Harvey Pekar con un ejemplar de uno de sus tebeos autoeditados.
Hace poco, revisando viejas carpetas, encontré unos ejemplares de la revista Traveling, publicación dirigida a primeros de siglo por Xavi Serra en la que colaboré brevemente. Aprovechando que hoy habría cumplido años Harvey Pekar (8 de octubre de 1939 – 12 de julio de 2010), recupero aquí esta entrevista que le hice con motivo del estreno de American Splendor para el nº 4 de la revista (marzo/abril 2005). Si no habéis visto la película, ahora es fácilmente accesible, ya que forma parte del catálogo permanente de HBO. Y si nunca habéis leído a Harvey Pekar, bien podríais empezar por este volumen que recopila sus colaboraciones con Robert Crumb y seguir por las diversas antologías que le ha publicado en nuestro país La Cúpula. Mientras tanto, aquí dejo para el archivo esta breve conversación de hace tres lustros, que empezaba con la siguiente entradilla: «A muchos podrá parecerles extraño que un hombre sumido en la mediocridad de un trabajo alienante y en el infierno cotidiano de una existencia monótona y desesperanzada escoja los tebeos como medio de alzarse por encima de todo ello. Sin embargo, eso es precisamente lo que hizo Harvey Pekar, un autor convertido ya, desde que en 1976 apareciera el primer número de su serie American Splendor, en referente inevitable para los más destacados historietistas de las generaciones posteriores. Después de más de dos décadas nadando a contracorriente, Harvey Pekar ha encontrado finalmente una insospechada reivindicación en el cine. Tanto para él como para sus lectores, la espera bien ha merecido la pena».
En 1998 escribiste un guión que iba a dirigir el documentalista Chris Smith. ¿Cómo evolucionó el proyecto de American Splendor?
Cuando Chris Smith ganó en 1999 el premio al mejor documental en Sundance, su película [American Film] fue comprada por CBS/Sony, y Chris tuvo que renunciar a trabajar en American Splendor para poder dedicarse a promocionarla. Ted Hope, el productor, decidió recurrir entonces al equipo formado por Bob Pulcini y Shari Berman, que estaban un poco en su misma onda. Aunque yo había empezado a escribir un guión para Ted, ellos tenían muy claro lo que querían hacer, por lo que se encargaron de crear el definitivo. Ted presentó el proyecto a HBO y consiguió un presupuesto de dos millones de dólares, con el que rodamos durante un mes en Cleveland. En principio HBO había pensado presentar la película como telefilme, pero la reacción fue tan positiva, sobre todo después del premio en Sundance, que no hubo problemas para conseguir un distribuidor que la estrenara en cines.
Ilustración de Robert Crumb para American Splendor.
En la película comentabas que “sólo Dios sabe cómo me sentiré cuando vea esta película”. ¿Cuál ha sido finalmente tu reacción?
Estoy muy contento, creo que es una película estupenda y pienso que el reparto y el equipo hicieron un trabajo fantástico, no pretendo atribuirme los méritos. Me encanta el modo en el que Bob y Shari han mezclado los géneros, y creo que el recurso de utilizar a varias personas para interpretar los mismos papeles es muy interesante. Me encanta la película y me parece que les está yendo muy bien con ella. En HBO la han pasado ya varias veces, y aún sigue habiendo demanda. No sé, puede que acabe siendo una película popular.
En uno de tus tebeos, en 1994, decías: “Si consigo llegar a los 62, podré retirarme y cobrar mi pensión. Ése es mi próximo gran objetivo”. Ahora que has conseguido cumplirlo, y con creces, ¿qué le pides al futuro?
Bueno, sí, ahora cobro mi pensión del gobierno. Sin embargo, después de 17 años cotizando a la Seguridad Social, sólo recibo un tercio de la cobertura que me habría correspondido. La culpa es de Ronald Reagan, que como podrás suponer, no es uno de mis presidentes favoritos. Tampoco lo es George Bush, por cierto. En cualquier caso, lo único que espero del futuro es seguir ganando suficiente dinero, escribiendo tebeos o artículos sobre jazz, como para poder mantener a mi familia. Ése es mi objetivo. Seguir adelante. Mientras pueda vivir en la misma casa, comer la misma comida, seguir como hasta ahora, y pagar la educación de mi hija… no pido más.
American Splendor, la película, con Paul Giamatti en el papel de Harvey Pekar.
Otra cita sacada de uno de tus tebeos es una en la que decías: “los elogios me ayudan a sobrellevar los tiempos en los que escasea el dinero mejor de lo el dinero me ayuda a sobrellevar los tiempos en los que escasean los elogios”. ¿Crees que por fin has alcanzado un buen equilibrio entre ambas cosas?
La verdad es que me ha abrumado la reacción ante la película y ante mis cómics, que últimamente han empezado a venderse mejor. No tengo ninguna queja. He ganado con esto más dinero del que jamás hubiera creído posible, y he recibido muchas alabanzas. Me siento muy agradecido. Es muy extraño. Después de tanto tiempo sin lograr ninguna repercusión, ahora de repente la gente me reconoce por la calle, y me llaman por teléfono para hablar conmigo: “Acabo de ver su película en HBO y sólo quería decirle que me ha gustado mucho”. No he borrado mi número de la guía telefónica, de modo que quien quiera puede llamarme. O sea que, sí, las cosas me están yendo bien. Pero ahora tengo miedo de que todo esto se vaya a acabar de un momento a otro.
¿A qué historietistas contemporáneos sigues regularmente?
Joe Sacco es uno de mis favoritos, aparte de un buen amigo. Me parece un autor fantástico, y sus trabajos periodísticos, como Gorazde: zona protegida, o El mediador, demuestran que la historieta es un medio muy versátil. De hecho, estoy preparando un proyecto sobre Macedonia, inspirado un poco por el ejemplo de Joe. También me gustan Daniel Clowes, Chester Brown, Chris Ware… El problema es que para los autores de ahora cada vez es más difícil publicar. Yo pensaba, viendo los avances experimentados por los cómics en los años 60 y 70, que las cosas iban a mejorar, pero no ha sido así. Para mí ha sido una gran decepción que, ahora que finalmente los cómics se han convertido en un verdadero medio de expresión que no se limita a los superhéroes o los funny animals, el público no haya respondido. No saben lo que se están perdiendo.
Una de las colaboraciones más notables y singulares de los últimos años de William S. Burroughs tiene que ser sin lugar a dudas la que desarrolló con la banda de metal industrial Ministry. Burroughs no sólo participó en el vídeo de «Just One Fix», uno de los sencillos de su magistral Psalm 69, disco de cuyo lanzamiento se cumplen hoy, 14 de julio, ni más ni menos que treinta años; también grabó un monólogo de spoken word que fue utilizado para una remezcla de dicho single titulada «Quick Fix» y cedió uno de sus collages como ilustración de portada para su edición en CD. En esta «cara B», que podéis ver/oír sobre estas líneas, Burroughs adopta el punto de vista de un alienígena recién llegado a nuestro planeta como parte de una fuerza colonizadora y se pregunta cuál es la mejor manera de tratar con los terrícolas, si hacer con ellos lo mismo que los anglosajones hicieron con los indios en Estados Unidos («the Indian reservation is extinction») o intentar llegar a un acuerdo que evite una posible guerra nuclear. El tema concluye con una proclama típicamente burroughsiana: «Smash the control images, smash the control machine». Al Jourgensen, el fundador de la banda, recordaba en esta entrevista de 2012 el modo en que se desarrolló la colaboración con el veterano escritor. Traduzco:
Grabamos un vídeo con él en Lawrence, Kansas. Fuimos caminando hasta su casa. Me asusta volar el día 23 de cualquier mes. Nunca viajo ese día. Pero, en esta ocasión, convencí a un colega para que alquilase un coche y condujimos hasta Lawrence. Conseguimos su dirección y nos presentamos en su casa, tal cual. Abrió la puerta y lo primero que dijo fue: «¿Traéis mandanga?». Mi colega también era yonqui y entre los dos llevábamos lo justo para apañarnos un par de días, así que le dijimos que no. Y nos cerró la puerta en las narices.
De modo que dimos media vuelta y condujimos hasta Kansas City para pillar algo de jaco y que Bill Burroughs nos dejara entrar en su casa. La siguiente vez que abrió la puerta, dijo: «¿Traéis mandanga?». Y nosotros: «Sí, traemos unas papelas». Y él: «Está bien. Podéis entrar». Y así fue como conseguimos que nos dejase pasar.
Al Jourgensen con William Burroughs en 1992.
Nos sentamos en su salón y de repente sacó una especie de viejo cinturón para herramientas de los años cincuenta como salido de Pulp Fiction, lleno de jeringas. Unas jeringas enormes, de las antiguas. Se preparó una meticulosamente y se encontró una vena. No sé cómo es posible encontrarle una vena a un septuagenario, pero sabía lo que se hacía. De modo que nos metimos un pico juntos y nos quedamos tirados en su sofá. Entonces me percaté de que en la mesa, delante de mí, había una carta con el sello de la Casa Blanca. Estaba sin abrir, así que le pregunté: «Oye, Bill, ¿no vas a abrir esta carta?». Y me dice: «¡Nahhh! Probablemente sólo sea publicidad». Pero era de la Casa Blanca y en aquel momento llevábamos un buen cuelgue, así que le dije: «¿Te importa si la abro yo?». Y él: «Me da igual, tío». De modo que la abrí y era una carta del presidente Bill Clinton invitándole a asistir a la Casa Blanca para leer unos fragmentos de El almuerzo desnudo o algo así. «Tío», le dijo a Bill, «esto es muy gordo». Y lo único que comentó al respecto fue: «¿Quién es presidente ahora?». No lo sabía. No tenía ni idea de que Bill Clinton era el presidente. Estaba tan metido en su propio mundo que no sabía quién era el presidente de los Estados Unidos y ni se le había ocurrido abrir el sobre.
Entonces se puso a hablarnos sobre su jardín de petunias. Era lo único que le preocupaba. No le preocupaba quién pudiera ser el presidente. Le preocupaba su jardín de petunias y que los mapaches se las estuvieran comiendo. Intentó cargárselos a tiros, pero los mapaches eran demasiado veloces. Evidentemente, nada que ver con la historia de Guillermo Tell en México.
Yo sabía que estaba apuntado a un programa de metadona, así que le dije: «¿Por qué no impregnas unas cuantas obleas con un poco de metadona? Seguro que eso los frena un poco». Y me dijo: «Eres un joven astuto». A partir de ahí hicimos buenas migas de inmediato. Accedió a venir al día siguiente al rodaje del vídeo, más contento que unas castañuelas. Llegó temprano, lo que para Bill Burroughs era más bien raro. Temprano y encantado de la vida, en plan: «Por fin he acabado con uno de esos malnacidos, gracias a tu consejo». Al parecer, los mapaches se habían comido las obleas y se habían adormilado lo suficiente para que Bill se liara a tiros. Estaba contentísimo y nos hicimos amigos durante los años que le quedaban de vida. Adoro a ese tío, colega.
El próximo 29 de junio pondremos a la venta Verdadero creyente: auge y caída de Stan Lee, una biografía del célebre cocreador del Universo Marvel escrita por el periodista Abraham Riesman. El libro se publicó en Estados Unidos el año pasado, pero hace poco se lanzó nuevamente en rústica con un par de contenidos añadidos que también hemos incorporado a la edición de Es Pop. Uno de ellos es una entrevista con el autor realizada por la crítica de cómics Tegan O’Neil. La versión contenida en el libro está condensada por motivos de espacio, pero podéis leerla integra en la web del propio Riesman. Mientras tanto, dejo aquí a modo de adelanto un par de extractos que abordan algunos de los temas centrales del libro. Por otra parte, si lo que queréis es un adelanto propiamente dicho, también os podéis descargar las primeras páginas de Verdadero creyentedirectamente desde aquí.
O’NEIL: Llevo décadas leyendo a Stan, leyendo sobre Stan, oyendo anécdotas sobre Stan, cabreada con Stan. En principio, se trata de un tema que me causa hartazgo, debido a que lleva cincuenta años siendo discutido hasta la saciedad y más allá en círculos de críticos y aficionados. Tú realizas una labor excelente a la hora de destilar el modo exacto en que comenzó la disputa, algo harto complicado teniendo en cuenta el tiempo transcurrido. Como la mayoría de crónicas, la tuya surge a partir de unos cuantos hechos concretos indiscutibles, rodeados por todas partes de inferencias, rumores y datos circunstanciales.
Estos últimos tienden a depender en demasía de una sola interpretación de los hechos. También hay que decir que, a pesar de que Stan fue un narrador demostradamente poco fiable sobre las circunstancias de su vida, ni Kirby ni Ditko supieron o quisieron comunicar con claridad su versión de la historia. También haces un buen trabajo exponiendo esas frustraciones. Aunque de maneras muy distintas, ambos eran hombres obstinados y de principios. A ninguno de los dos le gustaba hablar de más y tardaron mucho en manifestarse públicamente, décadas después de que sus recuerdos se hubieran amargado. De modo que quizá tampoco son tan exactos como a nosotros nos gustaría.
De todos modos, una vez dicho todo esto, merece la pena repetir que estas disputas llevan muchísimo tiempo siendo conocidas y debatidas por los fans. La reputación de Stan quedó malograda hace eones, antes de que ni tú ni yo hubiéramos nacido. Se trata de una discusión heredada que lleva prolongándose tres generaciones. Ciertamente Stan tiene sus defensores, algunos incluso aportan argumentos válidos, pero a grandes rasgos su imagen en círculos comiqueros quedó mancillada hace mucho. La gente que lo conoció también ha declarado una y otra vez que jamás fue un testigo de fiar. En cualquier caso, el hecho indiscutible es que, de los tres hombres que impulsaron Marvel a primeros de los sesenta, dos se marcharon sintiéndose profundamente maltratados y fallecieron en relativo anonimato, mientras que el tipo que se mantuvo fiel a la empresa acabó siendo homenajeado como héroe popular. A partir de este hecho básico, Kirby y Ditko siempre se han ganado el cariño sentimental de los fans, a pesar de las protestas de una pequeña minoría que tiende a ponerse del lado de los vencedores. Teniendo todo esto en cuenta, ¿cuándo y cómo descubriste la polémica?
RIESMAN: Para ser sincero, no estoy del todo seguro de cuándo descubrí la posibilidad de que Stan Lee no fuera sincero. A veces tengo un vago recuerdo de un librero amargado en mi tienda de cómics local, One Stop Comics, en Oak Park (Illinois), diciéndome que Stan era un embustero, pero, al contrario que Stan, estoy dispuesto a reconocer que la memoria podría estar jugándome una mala pasada. Cuando conocí a Stan siendo adolescente en la Wizard World de Rosemont (Illinois), allá por 1998, no recuerdo haber pensado que fuese un mal tipo. Tampoco recuerdo haber pensado que fuera particularmente bueno, en el sentido de que nunca he idolatrado a Stan en ningún momento de mi vida. No lo digo con intención de parecer condescendiente ante la gente que sí lo ha hecho, gente para la que el mito de Stan Lee ha demostrado ser extremadamente potente y atractivo. Entiendo por qué hay personas que se dejan seducir. Por mi parte, siempre tuve una postura más o menos neutral. Adoraba los personajes que supuestamente había creado y me parecía muy divertido cuando rompía la cuarta pared en los tebeos o en sus introducciones para los dibujos animados de Marvel Action Hour, que fueron los que me dieron a conocer su figura. Pero nunca me pareció un personaje inspirador o un ejemplo a emular.
Lamento decir que tampoco me crié leyendo el Comics Journal, así que se me escapaban cantidad de detalles relacionados con la industria. Dicho lo cual, empecé a oír hablar en profundidad de los engaños de Stan en los foros y blogs de la primera década del siglo XXI, principalmente Barbelith y Comics Alliance, que en paz descansen. Después llegó el libro de Sean Howe, Marvel Comics: La historia jamás contada, que no leí hasta finales de 2013, cuando ya llevaba más o menos un año publicado, pues entre 2006 y 2012 prácticamente había renunciado a los tebeos de superhéroes. Volví a ellos como lector ocasional y luego comencé a proponer artículos sobre la industria al New York Magazine, a los pocos meses de haber entrado a trabajar allí en 2013. Por aquel entonces, leí una columna de Chris Sims sobre Stan en Comics Alliance que citaba abundantemente el libro de Sean y me di cuenta de que debía leerlo.
Lo devoré de cabo a rabo. Hablo completamente en serio cuando digo que me cambió la vida. La información en él contenida me dio un asidero para empezar a informar sobre la industria, pero, más importante aún, me demostró que la de los cómics era una industria sobre la que merecía la pena informar. Hay mucho donde sacar tajada. Debo decir que discrepo con el modo que tiene Sean de presentar como hechos cantidad de cosas que han resultado ser dudosas, principalmente la crónica que hace Stan de su último encuentro con Kirby, pero ningún libro es perfecto y no puedes retroceder en el tiempo. Haces el mejor trabajo posible y Sean realmente dio el do de pecho. Aquello fue para mí el comienzo de tener información concreta sobre las fechorías y tergiversaciones de Stan. Por eso, en 2015, cuando el redactor jefe de la New York, David Wallace-Wells, dejó en mi mesa un ejemplar de la adaptación a novela gráfica de las memorias de Stan y me dijo que debería «hacer algo con ella», me lancé con ganas a investigar su vida con vistas a un artículo de fondo. De inmediato me puse a leer Stan Lee and the Rise and Fall of the American Comic Book, de Jordan Raphael y el fallecido Tom Spurgeon, que me proporcionó más información perturbadora. No fui consciente hasta una semana más tarde de que David se había referido a que escribiese una simple reseña, pero debo agradecerle que me animase a seguir adelante con mi desquiciado plan, que culminó en un artículo aparecido en febrero de 2016, que a su vez plantó las semillas de este libro. Intenté presentar todos los datos relevantes disponibles sobre los problemas que presentan las atribuciones de autoría de Stan, aunque desde luego no puedo atribuirme el mérito de haberlos desenterrado todos. Sean, Tom, Jordan y muchos otros realizaron las primeras excavaciones.
O’NEIL: Me gustaría que me corrigieses, pero como espectadora curiosa que observa el proceso desde fuera, tuve la sensación de que tu libro y tú habéis sido objeto de la típica reacción de «matar al mensajero». El mensaje en este caso no es que sea particularmente nuevo en el contexto de la industria del cómic, pero tuviste la desgracia de escribir uno de los primeros libros publicados tras la muerte de Lee. (Creo que has dicho que el de Danny Fingeroth es anterior, pero ese no atrajo tanto escrutinio). ¿Es correcta mi percepción de que fuiste objeto de una reacción negativa, si no por ser la primera persona en contar esta historia, ciertamente por ser la primera en cobrar notoriedad por hacerlo? En otras palabras, ¿cómo ha sido eso de contar que Papá Noel no existe? ¡A la gente le encanta oírlo!
El joven Abraham Riesman conoce a Stan Lee en 1998. Foto: Margaret Ross.
RIESMAN: Sí, hubo algunas respuestas negativas, principalmente en las reseñas de Amazon. Hay miles de reseñas de una sola estrella, muchas de ellas por individuos que afirman orgullosamente no haber leído el libro. Tiendo a no molestarme mucho por esas, si bien el implacable mundo del posicionamiento por algoritmos me hace desear que hubieran sido un poco más amables. Hubo un YouTuber que, una vez más, sin haber leído el libro, porque aún no había salido, dijo que pretendía «cancelar» a Stan. Entiendo por qué pudo pensarlo, ya que la estrategia inicial del departamento de marketing fue presentar el libro principalmente como un desenmascaramiento. Pero lo más gratificante ha sido saber de fans de Stan que abordaron la obra con escepticismo o directamente con hostilidad, pero al leerlo se dieron cuenta de que no era un ajuste de cuentas. Aunque sigan sin tenerme mucho aprecio, agradezco su predisposición a cambiar de opinión, algo cada día más raro en nuestra sociedad contemporánea.
La única crítica de «¿cómo le has podido hacer esto a Stan?» que parece haber destacado sobre el barullo fue el ensayo para The Hollywood Reporter que escribió su protegido, Roy Thomas, justo después de la publicación del libro. Espero no estar malinterpretando a Roy cuando digo que no discutía mis datos, sino simplemente mi tono y algunas omisiones. Considera que no subrayé lo suficiente los aspectos positivos del paso de Stan por Marvel y que el Stan del libro no era el Stan que él conoció. Supongo que tiene razón: estoy seguro de que escribí sobre un Stan —¡o una serie de Stans!— con el que él no estaba familiarizado. ¡Pero eso no significa que no existiera! Me tomé la molestia de señalar sin ambages los talentos y logros indiscutibles de Stan y no creo haberle pintado como un monstruo. No fue un santo, pero tampoco el diablo, mi intención era ofrecer un retrato lo más completo posible, no ponerlo en la picota.
Mientras todavía estaba documentándome, mantuve una conversación con el gran Peter Guralnick, que, entre muchos otros logros, escribió una biografía definitiva en dos volúmenes de Elvis Presley. Resulta que el mundillo judío es muy pequeño: Peter fue compañero de mi padre durante sus campamentos de verano. Así pues, estuvimos charlando y dijo que mi principal desafío iba a ser desarrollar algo más enjundioso que un simple desmentido. Tenía que pensar más allá de «estas son las cosas sobre las que mintió». Por sí solo, eso no le interesa a nadie. Me dijo que la verdadera pregunta era: «¿Cuál era la historia que pretendía contar con sus mentiras?». Es decir, la mentira en sí misma, sin el contexto de sus motivaciones y su impacto, resulta aburrida.
O’NEIL: Algo que debería recalcarse más a menudo es que escribir con criterio crítico sobre un medio no significa que no te guste ese medio. ¿Por qué diablos se iba a tomar uno la molestia de establecer un diálogo con cualquier forma artística si no partiera del cariño? Dicho esto, me gustaría que dejaras un momento de lado el periodista que llevas dentro y reflexionaras sobre el proyecto como fan. ¿Ha cambiado la experiencia de escribir el libro el modo en que ves Marvel? ¿Y tu relación con los cómics? ¿Has vuelto a leer material de los sesenta desde que terminaste el libro?
RIESMAN: La verdad es que ahora se me hace muy, pero que muy cuesta arriba consumir historias de superhéroes. Mi mujer y yo vimos hace poco la nueva adaptación de DC de El escuadrón suicida. La disfruté mucho, pero después, mientras la estábamos comentando, me descubrí poniéndome a la defensiva cada vez que mi mujer me decía que parecía que me había gustado. En plan: «¿Sabes? Cuanto más pienso en ella, menos me gusta», y ni siquiera era cierto. No terminaba de comprender por qué estaba teniendo esa reacción y entonces me di cuenta de que era porque el director y guionista de la peli, James Gunn, había hablado mal de mi libro en Twitter cuando salió. Me resulta muy extraño saber que una persona de semejante calibre dedicara un momento de su vida específicamente a impedir que la gente compre mi trabajo. Además, sé lo poco remunerados que están los verdaderos creadores del Escuadrón Suicida en comparación con Gunn. Y, sinceramente, en el caso de Marvel es aún peor. Al menos DC solía tener unos acuerdos que permitían que los creadores recibieran una compensación de manera automática cada vez que sus personajes son adaptados, pero históricamente Marvel ha esquilmado todo lo que ha podido y su adquisición por parte de Disney sólo ha empeorado la situación. Ed Brubaker y Steve Epting desarrollaron la idea y el diseño del Soldado de Invierno, el coprotagonista de Capitán América: el soldado de invierno. Cuando Marvel hace la peli, les paga unos pocos miles de dólares —que, te recuerdan, ni siquiera están obligados legalmente a pagar— y los invita al preestreno. Eso es todo. Ni siquiera a la fiesta de lanzamiento, sólo al preestreno. Y luego: «A casita, que los mayores tenemos que hablar». Es puro sadismo. Pero ¿qué puedes esperar de Marvel y Disney? Ambas empresas llevan un siglo creando entretenimiento a través de la explotación.
Y los tebeos se me hacen aún más cuesta arriba de leer, porque al menos en el proceso de rodar una película hay unas cuantas personas que tienen buenos sueldos y trabajos regulados sindicalmente. En Marvel y DC no hay un solo trabajo bueno. Joder, si eres guionista o dibujante, ni siquiera eres empleado de Marvel o DC, no pasas de colaborador externo. Estados Unidos ya es un país lo bastante terrible para cualquier tipo de autónomo, con nuestra falta de seguridad social y ese desdén generalizado por el espíritu humano, pero la de los cómics es una industria particularmente terrible, ya que además se comportan como si te estuvieran haciendo un favor permitiendo que crees propiedades intelectuales para ellos. Los capitostes confían en el hecho de que siempre va a haber suficientes creadores obsesionados con Marvel dispuestos a permitir que su cariño por los personajes y su universo se imponga a su sentido de la supervivencia. Nadie sigue en Marvel si puede permitirse hacer otra cosa. En serio, ¡fíjate en sus creadores! ¿Hay algún autor «veterano»? No. ¡Hasta Brian Michael Bendis se ha marchado! Es un lugar horrible para trabajar. ¡Incluso para la plantilla! Conozco a varias personas que han sido editores en Marvel. Todas fueron desgraciadas.
No puedes culpar a Stan por todo eso, pero su colaboración fue instrumental a la hora de establecer este sistema terrible y rapiñador. Fue amable y generoso con muchos de sus creadores, y, a título personal, ayudó a varios de ellos, pero no hay ni una sola prueba de que jamás intentase cambiar nada a nivel sistémico. A grandes rasgos, no le molestaba que los demás creadores careciesen de empleos estables, seguro médico o derechos de autor. La única vez que habló a favor de los derechos de autor fue cuando demandó a Marvel en 2002 por haberle escamoteado los beneficios que le correspondían por las películas, y acabó firmando un acuerdo que con el tiempo le privó de miles de millones de dólares. Así pues: no, no he vuelto a leer ninguno de aquellos tebeos de los sesenta desde que acabé el libro. Es demasiado doloroso pensar en todas las injusticias que los rodean y en la industria que crearon.
«Aunque seguía el molde establecido por otros autores característicamente estadounidenses como Emerson y Thoreau, Burroughs poseía una dimensión adicional, un lado oscuro: su creencia en un universo mágico. […] En la universidad, leyó ensayos sobre magia tibetana y la obra de Eliphas Lévi, el maestro francés del ocultismo, que le reveló la clave del éxito: voiloir sans désirer, voilà le secret du pouvoir. (Querer sin desear, he ahí el secreto del poder). Estudió la Golden Dawn, la sociedad psíquica a la que perteneció Yeats, y se convirtió en un experto en cuentos de fantasmas.
»Burroughs ocupaba la misma posición que el hombre primitivo convencido de que el sacrificio animal o humano que ha ofrecido a los dioses es lo que ha provocado las lluvias. En el universo actuaban fuerzas que debían ser apaciguadas o frente a las que uno debía protegerse. «En el universo mágico no existen las coincidencias ni los accidentes. Nada ocurre a menos que alguien desee que ocurra. El dogma de la ciencia es que la voluntad no puede alterar en modo alguno las fuerzas externas y eso a mí me parece ridículo. Es igual de absurdo que la religión. Mi punto de vista es justo el contrario al científico. Estoy convencido de que si te cruzas con alguien en la calle es por un motivo. En los pueblos primitivos se afirma que si alguien ha sido mordido por una serpiente, ha sido asesinado. Yo también lo creo»».
Nueva York, 1975. Fotografía de Peter Hujar.
Los precedentes son dos párrafos extraídos de Forajido literario, la biografía de William S. Burroughs escrita por Ted Morgan que acabamos de publicar en Es Pop. Vaya por delante que soy un completo descreído respecto a estos temas y que me resulta imposible tomarme en serio ninguna de las afirmaciones que hace Burroughs al respecto de sus experiencias con la magia, entre las que se cuentan haberle echado maleficios a un joven que lo rechazó (y cayó enfermo), a un camorrista que no devolvió una pistola prestada (perdió ambas manos cuando le reventó un bidón de gasolina que estaba transportando) y a una quiosquera que le tenía ojeriza (se le incendió el quiosco). También experimentó con la contemplación de espejos (supuestamente para vislumbrar hechos pasados) y la adivinación (estaba convencido de que sus cut-ups revelaban acontecimientos futuros). Uno de sus conjuros más curiosos, a medio camino entre lo arcano y lo tecnológico, fue el que realizó en una cafetería en la que le habían atendido con grosería. Cito nuevamente de Forajido literario: «El 3 de agosto de 1973, [Burroughs] sacó fotos y realizó grabaciones a plena vista del horrible propietario. Después fue paseando hasta el mercadillo de la calle Market y grabó a un trilero en plena faena: «Ahora la ves, ahora no la ves». Varios días más tarde regresó al Moka Bar para realizar nuevas grabaciones sobre las anteriores y sacar más fotos. La idea era desvincular la cafetería de la corriente temporal. Ponías una cinta grabada dos días antes y la superponías sobre lo que estaba ocurriendo en el presente, creando una divergencia temporal. Cuando el Moka Bar cerró el 30 de octubre, Burroughs se quedó convencido de que su conjuro había surtido efecto».
Amsterdam, 1979. Fotografía: Gerard Pas.
Por supuesto, cuando uno está empeñado en buscar correlaciones, puede interpretar las causas y efectos como le venga en gana. Y, aunque no me cabe ninguna duda de que Burroughs creía a pies juntillas lo que contaba, personalmente me cuesta aguantarme la risa cuando me lo imagino dirigiéndose al encuentro de sus «enemigos» enarbolando su grabadora mágica como un nigromante con traje de tres piezas. Por otra parte, también debo decir que la producción de Forajido literario me ha deparado algunos momentos realmente curiosos que no había experimentado con ningún otro título. No voy a entrar en la cantidad de «encuentros» accidentales con Burroughs que comenzaron a sucederse mientras traducía el libro, al fin y al cabo se trata de un personaje tan ubicuo en la cultura popular contemporánea que lo más probable es que me hubiera salido igualmente al paso en películas, discos y lecturas; simplemente no le habría dado tanta importancia. Más inquietante me resultó el hecho de que el libro comenzara a sufrir un retraso tras otro, casi como si estuviera gafado. Primero tuve que interrumpir durante casi tres meses la traducción por motivos ajenos a mi voluntad. Cuando por fin pude retomarla, ya no disponía de tantas horas al día como me habría gustado dedicarle: se me había juntado con trámites como el lanzamiento de Confesión, la reedición de Todo el mundo adora nuestra ciudad (con rediseño de la portada incluido), compra de derechos de próximos libros… la parte burocrática de mi labor, vaya.
Londres, 1990. Fotografía de John Minihan.
Con todo, la traducción siguió avanzando aunque fuese a ritmo pausado… tan pausado que, cuando por fin la tuve completa, estábamos ya metidos de lleno en la crisis del papel. Cuando en febrero de este año empecé a pedir presupuesto a las imprentas con las que trabajo habitualmente, todas me daban una fecha de entrega que se iba a finales de julio/primeros de agosto precisamente por falta de materia prima. ¡Como iba a sacar Forajido literario en agosto! Suicidio comercial. ¿Retrasarlo a septiembre? Imposible por motivos contractuales. Empezaba a pensar que el libro estaba condenado cuando en última instancia un amigo me pasó el contacto de una imprenta con la que hasta ahora no había trabajado que tenía justo el remanente de papel necesario para realizar una tirada decente. A partir de este momento, la tendencia se invirtió y todo comenzó a salir rodado. Casi, casi, como si ese combate entre fuerzas externas benignas y hostiles en las que creía Burroughs se hubiera decantado al fin a favor de las primeras. De pronto, caí en que el libro se iba a editar poco antes del 25 aniversario del fallecimiento del escritor (el próximo 2 de agosto), una de esas fechas redondas que tanto gustan a los periodistas y que sin duda generará más interés por parte de los medios del que habría suscitado en noviembre del año pasado, que era la fecha inicialmente prevista para su edición. Después, de no tener portada, pasé a descubrir por pura casualidad el trabajo de Leib Chigrin (mientras andaba buscando imágenes de Lee Marvin) y en menos de veinticuatro horas habíamos cerrado un acuerdo para usar dos de sus fantásticos retratos. De igual modo, creo que nunca había maquetado un libro tan rápido en mi vida. A pesar de ser el título más voluminoso que hemos publicado en Es Pop hasta la fecha, la parte del león de Forajido literario quedó clavada en apenas dos días, casi como si el texto quisiera amoldarse a la maqueta. De repente, el libro parecía empeñado en salir.
No obstante, el momento más sincrónico de todo el proceso tuvo lugar el 8 de abril de este año. Nada más recibir los ferros de imprenta, lo celebré saliendo a comprar el nuevo disco de Jack White (Fear of the Dawn), que se ponía precisamente a la venta ese día. Aquella tarde, puse el disco y me acomodé en el sofá con los ferros para empezar a revisar. Llevaba un rato enfrascado en la labor cuando, de repente, la inconfundible voz de Burroughs surgió de los altavoces para inundar mi salón con su característico tono nasal. Por un momento, me quedé helado. ¿Acababa de experimentar una alucinación auditiva? ¿Tan metido estaba en la lectura que me había imaginado a Burroughs «hablándome» por encima de la música? ¡¿Acaso me estaba enviando una señal desde el más allá?! Me levanté de inmediato y eché la aguja hacia atrás. Sensación de alivio: el «mensaje» de Burroughs no había sido producto de mi imaginación sino simplemente un sampler incluido por White en el tema “Into the Twilight” (podéis oírlo en el minuto 2:40). Pero lo que de verdad me hizo dudar durante varios segundos de la realidad de lo que acababa de oír, lo que de verdad me hizo plantearme si no habría entrado fugazmente en contacto con el universo mágico de Burroughs, fueron las palabras contenidas en el sampler. Como sabéis, los libros en cartoné de Es Pop llevan siempre una estampación en la portada, debajo de la sobrecubierta. Esta estampación cambia en cada libro y siempre busco algún motivo referente al contenido del mismo. Esta es la estampación que lleva Forajido literario.
Si habéis oído el tema de White, comprobaréis que se trata de exactamente la misma cita. De ahí el escalofrío momentáneo, el desconcierto, la sensación de asombro y dislocación. Una vez superado el instante, al incrédulo no le queda más remedio que buscar una explicación en la simple casualidad. Y tampoco tiene que esforzarse demasiado: siendo sinceros, ni siquiera se trata de una casualidad tan desmedida. La frase, extraída de la conferencia «Origin and Theory of the Tape Cut-Ups», es quizá una de las más célebres y repetidas de Burroughs, junto a la de «el lenguaje es un virus» y «la palabra es uno de los instrumentos de control más poderosos» (estuve dudando hasta el último momento sobre cuál de las tres utilizar). En realidad la anécdota sólo viene a demostrar que a la hora de escoger citas, tanto White como yo adolecemos de la misma falta de originalidad. Aunque el autor de El almuerzo desnudo no creía que existieran los accidentes (ni las casualidades), por mi parte sigo pensando lo mismo que pienso sobre la mayor parte de las cosas que tienen que ver con Burroughs: me resultan sumamente interesantes de leer y estimulan mi imaginación, pero no las necesito en mi vida. En otras palabras: el universo mágico… para quien lo quiera.
Hace unos días, Borja Crespo me mando un breve cuestionario recabando declaraciones para este artículo sobre cómic y censura publicado en El Correo, a raíz de la prohibición del Maus de Art Spiegelman por parte de una junta escolar en Tennessee. Como soy dado a enrollarme más que las persianas, la cosa acabó alargándose y le mandé a Borja bastante más material del necesario. Ya que en este blog hemos tratado repetidas veces la cuestión de la censura, en relación con títulos de Es Pop como La plaga de los cómics, El libro más peligroso o Maestros del Doom, me ha parecido justificado recuperar aquí todo nuestro intercambio. Gracias especiales a Borja por las preguntas y por contar conmigo para su artículo.
¿Estamos volviendo a la censura de tiempos pasados?
Aún no. La censura, como todo, ha evolucionado. Si nos referimos a España, no es comparable la censura que imperaba durante la dictadura, que era preventiva y contaba con cuerpos gubernamentales creados de manera específica para implantarla y asegurar su cumplimiento, que la que pueda darse ahora, que salvo casos contados depende principalmente de la presión ejercida a posteriori por particulares indignados y empresas que rehuyen herir sensibilidades en pos del beneficio económico. Irónicamente, este tipo de censura popular y económica es menos clara, más caprichosa y, por tanto, mucho más impredecible. De todos modos, el conflicto entre artista y opinión pública es parte consustancial de nuestra sociedad, nunca va a desaparecer. El verdadero problema llega cuando se legisla en contra de las obras y sus creadores, y en ese sentido aún no estamos tan mal como en el pasado, aunque a veces pueda parecerlo.
¿Cómo fue la acogida del libro Cuando los tebeos eran peligrosos?
Discreta. Muy bien a nivel de crítica, pero con unas ventas más bien reducidas. Lo que, por otra parte, también era de esperar. Se trata de un ensayo detallado sobre la industria del cómic norteamericano y la censura, doy por hecho que va a tener un público limitado. Por mucho que me parezca accesible y disfrutable para un lector generalista e interesado en cuestiones más amplias, como las formas en que reaccionamos ante la cultura popular y cómo funcionan los movimientos de oposición a la misma, entiendo que va a ser difícil que se acerque al libro de buenas a primeras si no le gustan los tebeos.
Antes se censuraba el Hitler SS de Vuillemin y ahora se acusa a Maus, dos obras totalmente opuestas sobre un mismo tema, de mostrar cuerpos femeninos… Resulta muy contradictorio.
Tampoco tanto. Hitler SS se secuestró porque hubo varias querellas presentadas por agrupaciones particulares que llegaron a juicio y el Constitucional dictó que el cómic atentaba contra la dignidad y los sentimientos religiosos. Si te fijas, los argumentos son los mismos que en otras demandas producidas con clara intención censora en nuestro país, como el de la portada de El Jueves o el “Cómo cocinar un Cristo” de Krahe. Dignidad y sentimiento religioso, las dos bazas con las que más a menudo juegan nuestros ofendidos y las que mejor resultado les brinda en los tribunales. En Estados Unidos, sin embargo, les obsesiona más la obscenidad. Los casos más célebres de prohibición, como el Ulises, El amante de Lady Chatterley o El almuerzo desnudo, estuvieron todos relacionados con la obscenidad. También hay que decir que las tres obras citadas acabaron siendo absueltas por el Supremo en sentencias que contribuyeron a ampliar el campo de la libertad de expresión. Por otra parte, está el caso de Mike Diana, el único historietista condenado a prisión en Estados Unidos por su obra, también por obscenidad. Por eso, no me extraña que la excusa para retirar Maus haya sido la desnudez. En realidad, lo que tienen en común ambos casos es a quién creen los censores que está dirigida la lectura. El ataque contra Maus procede de una junta escolar y también nuestro Constitucional señaló que parte del “peligro” de Hitler SS era que su público potencial era inmaduro y sugestionable. Claro, no les entraba en la cabeza que los lectores de cómics pudieran ser adultos hechos y derechos.
La industria del cómic lleva practicando los lavados de cara desde los años 50.
¿La prohibición puede suponer una campaña promocional ideal?
Es un arma de doble filo. En un caso como el de Maus, donde la prohibición ha sido localizada y puntual, es evidente que ha contribuido a que la obra vuelva a estar en boca de todos, renueve su popularidad y experimente un pico de ventas. Sin embargo, qué otras obras no se estarán prohibiendo o retirando y no nos enteramos precisamente porque no son Maus y no resultan tan “noticiables”. Además, la memoria del público es corta. ¿Qué pasó, por ejemplo, con la polémica de las versiones censuradas de clásicos como Las aventuras de Tom Sawyer, alguien se acuerda? Si el clamor popular momentáneo no consigue que las prohibiciones se revoquen, a la larga pueden acabar siendo perjudiciales.
¿Cómo crees que puede evolucionar este tema?
Lo que más me preocupa es que esta corriente actual de “cancelaciones” y “linchamientos”, que son muy desagradables pero al fin y al cabo no tienen consecuencias penales, acabe por degenerar en una recuperación plena de los organismos censores estatales, bien con la excusa de hacerse eco de un “sentir popular» o bien porque realmente llegue un momento en que contemos con una mayoría de ciudadanos a los que la censura les parezca beneficiosa y consideren que existen obras que merecen ser atajadas de manera preventiva y en última instancia castigadas. Por desgracia, tampoco lo veo tan disparatado.
Los pitufos negros ahora son violetas, Tintín mejor que no viaje al Congo… ¿En qué queda el contexto al enfrentarse a una obra?
El contexto es imprescindible. Reeditar obras alterándolas para acomodarlas a criterios modernos me parece un ejercicio espurio y cínico. Condenarlas al olvido, una idiotez. Lo que hay que tener claro es que han dejado de ser productos de consumo popular creados para el público mayoritario de su tiempo y que por tanto no deberían seguir comercializándose como tales, algo que sólo responde al interés económico, cuando su verdadero interés a día de hoy es el histórico.
La prohibición de la lectura de Maus en el un plan de estudios de niños de 14 años, ya adolescentes, subraya una infantilización de la sociedad que parece imparable. ¿Qué tebeos leías con esa edad?
Pues mira, precisamente el Maus, cuya primera parte se publicó en España en 1989, justo cuando yo tenía catorce. También muchos tebeos de Forum y Zinco, los álbumes de La Cúpula, con especial predilección por los de Max, Pons y Crumb, e Historias Completas de El Víbora (donde aquel mismo año salió el Sangre de Barrio de Jaime Martín, otro tebeo básico para mi adolescencia), mucho Toutain, pero particularmente todo lo de Altuna, Bernet y Corben, El Jueves, algún Cimoc Extra Color cuando me lo podía permitir… prácticamente cualquier cosa que me cayera entre manos, vaya. Era la edad perfecta para descubrir. Ahora bien, también te digo que ninguno de los tebeos que leía estuvo nunca en un plan de estudios. Y sin duda era parte de su encanto.
Además de ser el coautor de Satán es real: la balada de los Louvin Brothers, Benjamin Whitmer es un excelente novelista por derecho propio. En enero de 2012, el crítico y ensayista Chris Mateer le entrevistó para la revista No Depression a propósito de su colaboración con Charlie Louvin. A continuación, traduzco y reproduzco algunos fragmentos de la charla, que podréis encontrar completa aquí.
Charlie Louvin. Foto: Mark Humphrey.
¿Cuándo y cómo descubriste la música de los Louvin Brothers? ¿Cómo te impactó y por qué tiene importancia para ti?
Estuvieron presentes durante toda mi infancia. Mi madre escuchaba de manera casi exclusiva country tradicional, folk y bluegrass, de modo que recuerdo haber oído sus canciones. Pero creo que me aficioné personalmente a su música allá por 1996, cuando Nick Cave lanzó su álbum Murder Ballads. Fue un disco que me marcó mucho y me puse a buscar precursores, influencias, etc. Esto ocurría antes de que uno pudiera descargarse cualquier disco o por lo menos antes de que yo tuviera la posibilidad de hacerlo, de modo que me dediqué a rastrear las tiendas de discos de segunda mano de Dayton, Ohio, donde estaba residiendo en aquel entonces. De algún modo, conseguí hacerme con una copia de Tragic Songs of Life. No hará falta decir que fue una revelación.
¿Cómo acabaste ayudando a Charlie Louvin a escribir su autobiografía?
Es ciertamente una autobiografía. La historia de Charlie contada a través de un escriba que soy yo. Mi nombre aparece en la portada, pero es su libro. El proyecto, según tengo entendido, fue una idea de Neil Strauss y Anthony Bozza. Neil y Anthony tienen una cultura increíblemente vasta y Neil había entrevistado a Charlie, conocía su historia y estaba empeñado en contarla a través del sello que dirige para HarperCollins, Igniter Books. Yo simplemente tuve la suerte de ser el elegido para plasmarla sobre el papel.
¿Cómo y cuándo conociste a Charlie Louvin?
La primera vez que hablé con Charlie fue por teléfono, casi inmediatamente después de que me plantearan el proyecto. No sé lo que esperaba, pero desde luego nada tan cómodo y fluido como la conversación que tuvimos. Nos pasamos una hora de palique, tanteándonos mutuamente. Me contó varias anécdotas sobre Nashville y su vida. Antes de llamarle estaba bastante nervioso, pero, cuando llegó el momento de colgar, Charlie había conseguido que me sintiera completamente cómodo.
¿Puedes elaborar un poco cómo fue la colaboración con Charlie?
Empecé por ir a su casa para pasar aproximadamente una semana con él. Durante ese periodo, establecimos en términos generales los objetivos que quería cumplir él con el libro y nos fuimos conociendo un poco. Después de eso, la mayor parte del trabajo se realizó por teléfono. Hablamos prácticamente a diario durante meses. Por la noche transcribía nuestras conversaciones y al día siguiente las repasaba con Charlie antes de abordar la siguiente anécdota. Charlie estaba acostumbrado a trabajar y en el momento en que quedó patente que no había más tratamiento posible para el cáncer de páncreas que padecía, se empeñó en que siguiéramos dando el callo hasta asegurarse de que hubiéramos reflejado bien todas las historias.
Benjamin Whitmer. Foto: Caroline Fonduaunoir.
¿Cuál fue el aspecto de su historia que más te sorprendió?
Creo que lo más sorprendente es la cantidad de castigos físicos a los que su padre sometió a Ira. Eso queda reflejado en el libro, pero hay mucho que dejamos fuera, ya que de otro modo se habría convertido en una letanía de abusos. Charlie quería a su padre y entendía que había llevado una vida dura que le había hecho ser como era, pero no lo disculpaba. Era una de las principales características de Charlie: era muy compasivo, pero tampoco excusaba los malos comportamientos. Y se notaba que el que Ira hubiera sido el principal blanco de las palizas le seguía atormentando. Aquellas conversaciones fueron muy duras para Charlie, pero insistió en que formaban parte integral de la historia y debíamos incluirlas.
¿Cuál dirías que son los discos esenciales de los Louvin? ¿Cuál recomendarías al neófito?
Personalmente, no creo que puedas considerarte fan de la música country / de raíces / americana o como sea que la llamen ahora y no tener una copia del Tragic Songs of Life. Simplemente no me cabe en la cabeza. Mi segunda opción sería la más evidente, Satan is Real, pero también recomendaría algunos de los discos en solitario de Charlie. Me parece que no se le reconoce lo suficiente el mérito por las grabaciones realizadas después de la muerte de Ira. Algunas de las mejores son de los últimos diez años. Por ejemplo, le recomendaría a cualquiera que fuese inmediatamente a YouTube y vea un vídeo que hizo en 2007 para la canción «Ira».
¿En qué sentido crees que el legado de los Louvin ha influenciado a los artistas actuales?
Creo que cualquiera que tenga interés por las viejas baladas de asesinatos y demás canciones trágicas se ha visto influenciado por los Louvin Brothers, tanto si es consciente de ello como si no. Aquellas canciones que Charlie e Ira aprendieron de su madre tan pronto como aprendieron a hablar fueron la herencia que les dejaron sus ancestros. Veo que muchos artistas intentan emular esa clase de autenticidad con grados variables de éxito y todos ellos le deben mucho a los Louvin.
La experiencia de escribir este libro con Charlie, ¿ha influido o cambiado de algún modo tu obra o sensibilidad artística?
Tengo tendencia a darle demasiadas vueltas a las cosas. Reviso hasta la saciedad, repasando una y otra vez las mismas frases, intentando pulirlas hasta que al final acabo rindiéndome de puro agotamiento. Tardo mucho en escribir cualquier cosa y, cómo no, al final siempre acabo considerando el resultado un fracaso, si bien estoy convencido de que es el mejor fracaso posible a mi alcance en ese momento determinado. Ira trabajaba igual en el estudio y Charlie y yo hablamos largo y tendido sobre sus distintos métodos. Charlie dijo una vez que cuando comenzó a grabar en solitario, entraba en el estudio, lo hacía lo mejor posible y le decía al ingeniero: «Bueno, he hecho lo que he podido. Probablemente haya imperfecciones, pero sinceramente no doy más». Creía a pies juntillas que darle vueltas y más vueltas a la misma canción era la mejor manera de acabar echándola a perder. Ahora pienso mucho en eso e intento tomarme el trabajo con un poco más de filosofía, pero ya veremos. Hasta ahora no puedo decir que haya avanzado mucho en ese aspecto, pero al menos lo estoy intentando.
Este año se han cumplido veinte años del lanzamiento de La historia del blues, una de las aventuras más curiosas de Siniestro Total, que acabó dando pie a todo un proyecto multimediático bastante ambicioso y singular para la época. Además del disco homónimo, acompañado de su correspondiente espectáculo itinerante, el grupo se embarcó en la elaboración de un falso documental en el que se exploraba la biografía de Jack Griffin, un músico inexistente cuyas peripecias servían de hilo conductor para el peculiar viaje de los gallegos por la música negra estadounidense, desde el blues primigenio hasta el rap. Por si eso fuera poco, a Julián Hernández se le ocurrió la idea de añadir al proyecto un cómic que, tomando como punto de partida los doce cortes del álbum, profundizara en la historia de Jack Griffin, añadiendo capas de historia al personaje. No sólo tuve la suerte de encargarme de coordinar dicho cómic, lo que me llevó a trabajar con varios de mis artistas favoritos, sino que La historia del blues supuso también mi primera experiencia diseñando y maquetando un libro. Por todo ello, es un trabajo que sigue ocupando un lugar muy especial en mi trayectoria. Hace un par de semanas, el periodista Jaime Lorite publicó en Iconun excelente artículo al respecto, en el que repasaba el origen y la realización de La historia del blues, así como su ampliación a otros medios. Jaime tuvo la amabilidad de entrevistarme para hablar sobre la parte comiquera del proyecto. Como por motivos de espacio era imposible encajar toda nuestra conversación en el artículo, la recupero íntegra en las siguientes líneas para el «archivo».
¿Cómo recibiste la propuesta de Siniestro Total, tenías ya una relación previa con el grupo?
En 1999 entrevisté a Julián Hernández para Más Libros, una revista literaria en la que trabajaba entonces, y poco después dio la casualidad de que coincidimos una tarde firmando ejemplares en la caseta de Madrid Comics en la Feria del Libro. Él acababa de editar su libro ¿Hay vida inteligente en el rock & roll? y yo una guía sobre cómic. Como aún teníamos la entrevista reciente y había buen feeling, nos pasamos la tarde charlando entre firmas y cervezas sobre aficiones compartidas e historietistas a los que admirábamos. Al cabo de un rato me contó que estaban preparando La historia del blues, que querían que fuese un trabajo multidisciplinar y que uno de los proyectos paralelos que tenían pensado era un cómic. Supongo que, como fan de Siniestro de toda la vida, los ojos me hicieron chiribitas y que Julián debió de pensar que teníamos gustos parecidos, porque aquella misma tarde me propuso la coordinación del tebeo. ¡Rememorándolo ahora aún me parece más increíble que todo surgiera así de fácil y fluido!
¿Cómo se desarrolló la elaboración del libro?
Los Siniestro ya tenían en mente contar con algunos autores cercanos a su entorno, como Daspastoras, Miguelanxo Prado o el pintor Antón Patiño, a los que rápidamente sumamos una lista de «impepinables” con los que todos queríamos trabajar sí o sí, como Max, Gallardo, Javier Olivares o Miguel Ángel Martín. Por último le fui proponiendo a Julián autores en aquel momento relativamente nuevos como Pepo Pérez, José Luis Agréda, Sequeiros o Álex Fito, porque la idea era precisamente hacer un tebeo un poco multigeneracional que plasmara diversos estilos y maneras de entender el cómic, igual que hacía el disco con la evolución del blues. También le sugerí editar el proyecto con Under Cómic, sello ya extinto, fundado por Christian Osuna, que en aquel momento estaba haciendo un trabajo bastante meritorio editando precisamente a nuevos talentos. Una vez seleccionados los autores, la realización fue bastante sencilla. Se les enviaron copias en CD de las maquetas y cada uno fue escogiendo la canción con la que sentía más afinidad. Para explotar al máximo el concepto del álbum, tomamos de manera consciente la decisión de esquivar el recurso habitual en cómics de este tipo, que es ilustrar tal cual las letras de los temas. Nos pareció más interesante narrar episodios de la vida de Jack Griffin ambientados en las distintas épocas de las que supuestamente provenían cada una de las canciones. Esto les dio a los autores manga ancha para contar historias más personales dentro de un contexto común y a la vez potenció la unidad del cómic, dos cosas que creo que marcaron bastante la diferencia en el resultado final.
¿Y qué te pareció el resultado final?
Aun con los altibajos propios de este tipo de proyectos, creo que quedó un tebeo muy sólido y muy coherente, respetuoso con el álbum y el concepto de Siniestro, pero capaz de funcionar como una lectura satisfactoria de manera independiente. Y para mí personalmente fue un verdadero subidón verme asociado aunque fuera de manera tangencial con el disco de uno de mis grupos favoritos de toda la vida. Nunca le podré agradecer a Julián lo suficiente que me hiciera aquella propuesta improvisada.
Este año, para celebrar el Bloomsday, hemos querido rescatar una excelente entrevista con Kevin Birmingham, autor de El libro más peligroso, sin duda uno de los mejores ensayos que hemos publicado en Es Pop. Centrado en la extraordinaria historia del Ulises, desde que Joyce tomara sus primeros apuntes en 1904 hasta su decisivo juicio federal por obscenidad en 1933, El libro más peligroso narra cómo la novela fue concebida, escrita, publicada, perseguida, juzgada y quemada antes de acabar adoptando su puesto como una de las grandes obras maestras de la literatura mundial. La entrevista la firmó Allison Adair para la revista Brooklyn Quarterly y puede leerse completa siguiendo el enlace. A continuación, traduzco un par de extractos:
¿Cree que el mismo Joyce consideraba Ulises un libro obsceno? Quiero decir: ¿le parece que estaba defendiendo la legitimidad artística de un texto supuestamente obsceno o realmente no consideraba que Ulises lo fuese?
No, no creo que lo considerase obsceno. Sabía que estaba traspasando límites literarios, pero no le parecía que dichos límites fuesen naturales ni que mereciesen obediencia. Cuando se enteró de que uno de sus familiares escondió el ejemplar del Ulises que le había enviado como obsequio, diciendo que no era una lectura apropiada, Joyce replicó: «Si Ulises no es una lectura apropiada, vivir no es una actividad apropiada». El objetivo de la obscenidad es tachar de ilegítima una categoría determinada de la experiencia, convertirla en indigna de ser debatida, y Joyce jamás habría aceptado eso. Los gobiernos ya le parecían entes lo suficientemente sospechosos de por sí; el hecho de que tuvieran la capacidad de engrillar la producción artística clasificando y prohibiendo el arte le resultaba inadmisible.
Si Joyce era suspicaz con el Gobierno, ¿hasta qué punto anticipó una posible batalla legal por Ulises? Cuando publicaron Aullido en 1956, Allen Ginsberg y Lawrence Ferlinghetti se pusieron previamente en contacto con la Unión Estadounidense por los Derechos Civiles para protegerse de cara al juicio por obscenidad que predijeron como inevitable. ¿Revelan las cartas de Joyce algún temor parecido?
Sin duda lo anticipó. De hecho, su respuesta al primer juicio por obscenidad de Ulises, ocasionado por la publicación seriada de uno de sus capítulos en la revista neoyorquina The Little Review, cuando todavía estaba escribiendo la novela, fue añadir más procacidades al texto. No obstante, no jugó un papel importante en el proceso de legalización e incluso él mismo podría haberse sorprendido de saber lo importante que iba a acabar siendo el caso. Hablando de la UEDC, el abogado que defendió el Ulises fue uno de sus fundadores, Morris Ernst, pero tuvo que trabajar de manera independiente porque, en aquel momento, la UEDC no quería enredarse en casos de obscenidad literaria. Ernst fue en su momento una de las pocas personas convencidas de que había un elemento de la Primera Enmienda en juego.
James Joyce con Sylvia Beach.
Gran parte del Ulises parece consistir en reacciones contra otras cosas: las restricciones sociales, las limitaciones legales, la hipocresía del decoro. ¿Qué promueve el libro, si es que promueve algo? Al margen de lo inaprensible de la obscenidad, ¿qué ofrece Joyce como sagrado en su novela?
Joyce jamás hubiera aceptado que algo pueda ser «sagrado». Es otra versión del concepto de «autoridad», que Joyce rechazaba como un fantasma. De todos modos, debería decir que no creo que el Ulises sea más reaccional que cualquier otra obra de arte nueva. De hecho, parece englobarlo todo: todos los estilos y discursos tienen su lugar en la epopeya del Modernismo. Por ejemplo, la voz de Gerty MacDowell ha sido moldeada por las revistas románticas y las novelas rosa que lee constantemente, pero su capítulo no reacciona en contra de ese estilo de escritura. Joyce se sirve de él, le da la vuelta y nos muestra que tiene cualidades que de otro modo no habríamos visto. Ciertamente, los modernistas como Joyce se oponían al imperialismo y al agresivo empirismo de los victorianos, pero la respuesta, al menos en el caso de Joyce, fue mucho más compleja que una mera reacción.
El libro rechaza la autoridad y pretende ser inclusivo de manera exhaustiva, plasmando toda la complejidad de la psique humana y de las relaciones sociales. ¿En qué sentido se ve bien servido ese objetivo por las innovaciones narrativas y estilísticas de Joyce? En cierto modo, incluso la tradición de la narrativa, con sus promesas de comienzo, nudo y desenlace, sugiere una sencillez que parece completamente fuera de lugar en la manera en que Joyce contempla el mundo.
Estoy de acuerdo. Lo primero que se les dice a los escritores es que deben desarrollar una voz propia, y mantener un estilo consistente a lo largo de un libro es una de las maneras que tienen los narradores y las narraciones para afianzar su autoridad. Ulises fractura todo eso. Podríamos considerarlo una versión narrativa del cubismo, que nos permite ver un objeto desde múltiples perspectivas al mismo tiempo, pero me pregunto si no será algo más fundamental que eso. ¿Acaso somos las personas consistentes desde un punto de vista estilístico? ¿Lo somos en nuestras vidas o en nuestros pensamientos? Sospecho que nos gusta pensar en nuestras vidas y en nuestras opiniones como en un continuo coherente, pero la perspicacia de Joyce está en ver nuestra experiencia del mundo más como un pastiche, sobre todo en los espacios urbanos. No es coincidencia que un poema como «La tierra baldía» de Eliot se publicase el mismo año que el Ulises. Quizá la fantasía de nuestra consistencia sea la más tiránica de las autoridades.
Un optimista podría decir que estamos rodeados de gran literatura contemporánea, pero no concibo que alguien pueda leer El libro más peligroso sin sentirse impelido a revisar, comenzar o retomar el Ulises. ¿Por qué le parece importante que los lectores se acerquen ahora a la novela?
Por los mismos motivos por los que cualquier libro excelente nunca envejece. Porque revela algo sobre quiénes somos como seres humanos. Uno no puede leer el Ulises sin pararse a reflexionar sobre cómo funciona nuestra manera de pensar, cómo narramos las cosas o cómo los ciclos de la historia continúan repitiéndose una y otra vez. Supongo que cada generación aporta nuevos significados a un libro, y quizá nuestras preocupaciones estén relacionadas con cuestiones como la privacidad y la interconectividad. Ulises derriba las barreras entre la vida privada y la pública, el interior y el exterior, algo que sentimos muy cercano en estos tiempos de Twitter y espionaje gubernamental. Por ello, los lectores actuales pueden acercarse a esa dicotomía entre la existencia pública y privada de un modo completamente distinto al de generaciones anteriores. Quizá un día descubramos que la novela es completamente apropiada para el siglo XXII. Tendremos que esperar a ver.
La semana pasada, tras un retraso de más de dos meses provocado por ya-sabéis-qué, llegó por fin a librerías Escribir con viñetas, pensar en bocadillos, el manual de guión de cómic de David Muñoz. Pero si la publicación del libro ha resultado accidentada, su escritura no lo fue menos. Tal como explica el propio David en esta charla con David López y David Lafuente en Streaming de Dibujantes, la redacción del texto fue un proceso que terminó abarcando cuatro años, dos editoriales y múltiples reescrituras. En el transcurso de dichas reescrituras, algunos materiales acabaron cayéndose por la borda, no por falta de interés, sino por simple cuestión de espacio y en pos de una mayor concreción. Es el caso de esta entrevista con el guionista Darko Macan que hoy recuperamos aquí como pequeño extra para quienes ya hayáis leído el manual o como aperitivo para quienes todavía lo tengáis pendiente. Y, a partir de aquí, cedo la palabra a David.
* * *
Darko Macan es un guionista croata a quien muchos descubrimos a finales de los años 90 cuando empezó a escribir para la editorial norteamericana Dark Horse. De aquella época es, por ejemplo, la miniserie Guerra de clanes, para mí la mejor historia de Grendel, el personaje creado por Matt Wagner. Pero, tras pasar por Marvel, en 2002 Macan desapareció del mercado estadounidense y durante una década solo escribió cómics en Croacia. Afortunadamente, gracias a la publicación en España de sus nuevas colaboraciones con el dibujante Igor Kordey, el western Marshal Bass y Nosotros, los muertos, una divertida y perturbadora serie de cuatro álbumes editada originalmente en Francia, he vuelto a reencontrarme con él.
Macan es el guionista que a mí me gustaría ser. Usa el género para contar historias con puntos de vista muy personales y ha conseguido publicar en mercados tan dispares como el norteamericano, el francés y el de su propio país. Como curiosidad, mi primer guion de cine, El espinazo del diablo, coescrito con Antonio Trashorras y Guillermo del Toro, nació como un argumento de Grendel que no tuve el valor de presentar a la convocatoria de Dark Horse gracias a la que Macan empezó su carrera en Estados Unidos.
Viñetas de Grendel: guerra de clanes, dibujadas por Edvin Biuković.
Como tus primeros cómics no se publicaron ni en inglés ni en español, que son las lenguas que leo, no sé nada sobre ellos. ¿Cuándo empezaste a escribir cómics? ¿Cómo eran?
Empecé a escribir y dibujar cómic con ocho años. Tras acabar el instituto y el año obligatorio en el ejército, examiné críticamente mi trabajo, decidí que mi estilo realista no era lo bastante bueno y empecé a buscar artistas. Estamos hablando de la era preInternet, así que me llevó algo de tiempo ponerme en contacto con otra gente que estaba empezando. Gracias a un golpe de suerte increíble, el primero al que conocí fue a Edvin Biuković. Creo que algunas de las historias que hice con Edvin para el mercado yugoslavo fueron pagadas. O a lo mejor no. Empezamos a trabajar en varias cosas, en historias de humor para revistas croatas, historias cortas de terror para el mercado alemán y un par de proyectos que no llegamos a acabar. Creo que esas historias, y las que escribí para Goran Sudžuka y Esad Ribić para la alemana Bastei Verlag, fueron las primeras que cobré.
Edvin Biuković era un gran dibujante de cómics. Fue una tragedia que falleciera tan joven. Yo descubrí vuestro trabajo gracias a vuestra estupenda serie de Grendel. Siempre me pregunté cómo os las arreglasteis para empezar a trabajar para Dark Horse.
Gracias a otro increíble golpe de suerte. Diana Schutz, la editora de Grendel, anunció en el correo de la serie que estaba dispuesta a echar un vistazo a muestras de trabajo no solicitadas. Eddy y yo nos pusimos manos a la obra y preparamos una propuesta que incluía un ejemplar de nuestro trabajo anterior. El libro rompió el sobre, lo que hizo que la propuesta destacara de entre el montón y el matasellos croata —Croacia estaba en guerra por aquel entonces, ¿recuerdas?— picó la curiosidad de Diana. Dicho esto, aproximadamente un año antes había trabajado para la editorial danesa Egmont en Tarzan, y el trabajo me dio la confianza necesaria para escribir en inglés. Ese trabajo me salió gracias a Igor Kordey, que era mi editor en unas historias de terror que hicimos para Alemania. Al fin y al cabo, el mundo de los profesionales del cómic es muy pequeño.
Viñetas de Nosotros, los muertos, dibujadas por Igor Kordey.
¿Y cómo conseguiste escribir Tarzan?
Igor Kordey pasó de editar y dibujar para Bastei a dibujar para Semic, la editorial de Tarzan. Luego, ese trabajo me llevó a escribir historietas del Pato Donald y Mickey Mouse cuando mi editor de Tarzan, Henning Kure, consiguió trabajo en la editorial de «los patos», Egmont.
¿Los guiones para Dark Horse los escribías directamente en inglés?
Sí, pero la responsable de que fluyera bien fue Tatjana Jambrišak, que dio forma a mi caótico vocabulario, convirtiéndolo en estructuras gramaticales decentes.
En 2003 dejaste de trabajar para Estados Unidos. Lo último que leí tuyo fue la serie Soldier X de Marvel, también con dibujos de Kordey. ¿Qué pasó?
La respuesta más sucinta está en este cómic de 2008. Las reseñas casi siempre fueron buenas, pero la dura realidad es que ninguna de las series que escribí subió de ventas. Y las cartas de los lectores de Soldier X… ¡ufff! Aun así, un éxito de crítica, pero muy lejos de ser un éxito comercial.
¿Cómo suelen ser tus guiones?
La mayor parte de mis guiones son del tipo más habitual: la descripción de la viñeta seguida por los diálogos. Las excepciones son los gags de humor que aboceto. El humor se comunica mejor a través del dibujo. Aboceto las páginas de todos los cómics que escribo, pero como una especie de ayuda taquigráfica antes de ponerme a pasarlo todo al ordenador. Casi nunca le doy los bocetos a los artistas.
¿Te gusta discutir la historia con los artistas antes de empezar a escribir los guiones? ¿Les pides luego que aporten cosas mientras estás escribiendo?
Depende del proyecto. Durante cinco o seis años estuve escribiendo historias de Dick Long para Playboy con Štef Bartolić y escribíamos casi todos los argumentos comiendo juntos una vez al mes. Pero, en mi experiencia, la mayor parte de los artistas tienen pocas ganas de complicarse la vida con los guiones, aparte de dejar claro qué género prefieren o hablarte de algo que están deseando dibujar. Los comentarios me llegan a través de lectores amigos que no son artistas. Si pueden seguir lo que está escrito, entonces un artista no tendrá problema alguno en convertirlo en imágenes.
¿Qué te parece que el artista cambie la manera en la que has contado la historia en el guion? ¿Eres receptivo a esos cambios?
La norma es como en el teatro: pueden quitar las frases que consideren innecesarias, pero no pueden escribir nuevas. En cuanto a la paginación, el artista tiene total libertad para cambiar las viñetas, o dividir una viñeta en varias o quitar alguna mientras no influya en la fluidez de la historia. No ocurre muy a menudo, pero si ocurre, me parece bien. Cuando recibo las páginas, lo único que me preocupa es la claridad del arte y el flujo de la historia. Todo lo demás es negociable. Después de todo el cómic es un proceso colaborativo, y la mitad de la diversión consiste en ver la interpretación que aporta otra mente.
Ilustración de Igor Kordey para Marshal Bass.
¿Cambias la manera de trabajar dependiendo del artista con el que estés colaborando?
Creo que sí. Una cosa que ocurre es que con un artista experimentado puedes incluir menos indicaciones y concentrarte en las emociones de los personajes. Con los novatos ocasionalmente es necesario escribir instrucciones más precisas para sacarlos de su zona de confort. De otra manera, lo que puede que quieran algunos artistas es que escribas más de lo que ya hacen muy bien. En resumen, cada colaboración es una bestia distinta. Por ejemplo, con Igor sé que puedo lanzarle lo que quiera -una escena de masas o una emoción sutil- y recibir de vuelta un resultado perfecto. Con alguien nuevo sería más prudente y probablemente apoyaría esas emociones con un poco de diálogo.
¿Has escrito alguna vez guiones al estilo Marvel?
Alguna que otra vez. Aunque no para Marvel. También he escrito diálogos sobre páginas acabadas una o dos veces. Creo que he probado todos los métodos para escribir guiones que existen.
¿Es Nosotros, los muertos tu primer trabajo para el mercado francés?
Aparte de un único gag que vendí a la serie Game Over, Nous Les Morts es mi primer proyecto aceptado de BD. Se publicó en 2015, lo que probablemente significa que fue aprobado a principios de 2014.
¿Crees que existen diferencias entre trabajar para Estados Unidos y Francia?
Los proyectos tardan más en aprobarse en Francia, los libros son más largos, hay más viñetas por página de media, los géneros más populares son distintos, y las fechas de entrega son más relajadas. Aparte de eso, todo es escribir: morirte frente a tu máquina de escribir y desear estar en otra parte. A menos que vaya muy bien, cosa que no ocurre a menudo.
Este fin de semana me he escuchado del tirón «Wind of Change», un podcast de Patrick Radden Keefe, reportero del New Yorker y autor de varios libros de no-ficción muy bien considerados (entre los que destaca Say Nothing: A True Story of Murder and Memory in Northern Ireland). Se trata básicamente de un largo reportaje en formato radiofónico dividido en ocho entregas y la premisa es fantástica: investigar si el éxito homónimo de los Scorpions, pieza fundamental en la banda sonora de la caída del muro de Berlín y la disolución de la Unión Soviética, fue escrito o instigado por la CIA como arma cultural en la Guerra Fría. De acuerdo: el punto de partida huele un poco a clickbait y no hace falta tener mucha intuición para saber cómo terminará la cosa (a pesar de todo, la «confrontación» final con Klaus Meine, el cantante de la banda, es lo suficientemente satisfactoria), pero lo importante, como suele decirse, es el viaje… y en este caso se trata de un viaje fascinante.
Según cuenta el propio Radden Keefe en esta entrevista con Entertainment Weekly, «todo esto empezó para mí en 2011, cuando recibí un correo de un amigo mío. Se trata de un tío que conoce a cantidad de espías, en activo y retirados. Acababa de cenar con un exagente de la CIA que le había contado que la canción «Wind of Change» había sido escrita por la Compañía. Normalmente, como periodista, suelo recibir soplos que a menudo parecen demasiado buenos como para ser ciertos. Investigas un poco, rastreas los antecedentes y enseguida empiezas a pensar: «Probablemente no sea cierto. Es demasiado bueno». Lo extraño en este caso fue que, cuanto más indagaba en el asunto, más plausible iba pareciendo. Por otra parte, combinaba dos de mis pasiones. Crecí enamorado de la música, siempre ha tenido mucha importancia para mí. Y también me encantaban las historias de espías, crecí leyendo a John Le Carré y viendo películas de James Bond. Y lo realmente interesante de esta historia es que no trata sólo de los Scorpions, sino que me puso tras la pista de la relación entre el espionaje y la música durante la Guerra Fría. Algo que, para mí, resultaba irresistible».
Uno de los principales reclamos del podcast es precisamente cómo indaga y profundiza en distintas «intervenciones culturales» de la CIA durante los años de la Guerra Fría. Algunos de los ejemplos son bien conocidos, como su respaldo indirecto del Expresionismo Abstracto frente al Realismo Socialista o el papel jugado por la agencia en la impresión y distribución de Doctor Zhivago en la Unión Soviética. Otros han resultado completamente nuevos para mí e incluyen una visita a la URSS de la Nitty Gritty Dirt Band y el patrocinio encubierto de giras de Louis Armstrong y Nina Simone por países africanos con la intención de ofrecer una imagen positiva de Estados Unidos o directamente como maniobra de diversión; en el caso de Armstrong, su actuación de noviembre de 1960 en Élisabethville, capital de la provincia de Katanga (enzarzada en aquel momento en una guerra de secesión con el Congo), fue la excusa que permitió a varios agentes del Departamento de Estado y de la CIA destacados en Leopoldville organizar un encuentro clandestino con los enemigos del primer ministro congoleño Patrice Lumumba, el cual resultaría depuesto y ejecutado escasas semanas más tarde. Y si lo de utilizar la cultura popular como maniobra de diversión durante operaciones de intervención en el extranjero suena un poco fantasioso, no está de más recordar la Operación Argo, desclasificada por Bill Clinton en 1997 y base de la película del mismo nombre.
Para los lectores habituales de Es Pop, resultarán de particular interés los episodios 5 y 6, centrados en el Moscow Music Peace Festival de 1989 y en la carrera como traficante y posible colaborador de la CIA de su organizador: Doc McGhee, manager de Mötley Crüe, Bon Jovi, Skid Row, Scorpions y, actualmente, de KISS. Fue precisamente en el Moscow Music Peace Festival donde Klaus Meine, el cantante del grupo alemán, decía haber encontrado la inspiración para componer «Wind of Change». Pero, ¿cómo llegó a celebrarse tal festival? Según recordaba Tommy Lee en Los trapos sucios: «Antes de conocernos, Doc llevaba una vida secreta que le reventó en los morros cuando fue detenido por ayudar a introducir dieciocho mil putos kilos de marihuana colombiana en Carolina del Norte. No fue lo único en que le trincaron, ya que también fue acusado de asociación con unos locos bien situados que habían conspirado para introducir un cuarto de tonelada de coca y maría en Estados Unidos a primeros de los ochenta. De modo que mientras nosotros pasábamos por rehabilitación, la Justicia golpeó a Doc con una multa de quince mil dólares y una sentencia de cinco años en libertad condicional, a la vez que le obligaron a formar una asociación en contra de la droga, la Fundación Make a Difference, después de que se declarara culpable en el caso de Carolina del Norte. Doc sabía que cualquier otro habría pasado probablemente diez años en la cárcel por aquella mierda, así que tenía que hacer algo relevante y llamativo para demostrarle al tribunal que le estaba haciendo un servicio al mundo como hombre libre. Y su gran idea fue conmemorar el vigésimo aniversario de Woodstock con el festival Música por la Paz de Moscú, un espectáculo gigantesco de sobriedad y amor internacional en el que intervendríamos nosotros, Ozzy, los Scorpions y Bon Jovi. Se suponía que todo el dinero iba a ir a sociedades benéficas antidroga y antialcoholismo, incluida la fundación Make a Difference».
Doc McGhee con Jon Bon Jovi en 1989. Foto: Mark Weiss.
Uno de los momentos más memorables del podcast es la investigación que lleva a cabo Radden Keefe para profundizar en los orígenes del festival, planteando varios interrogantes a cada cual más sugestivo. ¿Cómo es posible que Doc McGhee fuese, de entre todas las personas condenadas en la que resultó ser la mayor incautación de marihuana realizada en la historia de Estados Unidos, la única que se libró de la cárcel? ¿Cómo puede ser que un socio reconocido de Steven Kalish, el narcotraficante que solía prestar su jet privado al dictador y colaborador de la CIA Manuel Noriega para que volara a Washington DC para entrevistarse con Oliver North, saliera directamente con la condicional a cambio de montar un megaconcierto? ¿De verdad podría haber tenido la CIA el menor interés en facilitar la celebración de un festival jevi en Moscú? No todas estas preguntas obtienen respuesta definitiva en «Wind of Change», pero la investigación en sí resulta lo suficientemente satisfactoria como para mantener el interés del oyente. Y tampoco quiero desvelar más sorpresas que puedan menguar el disfrute de su escucha. Mejor terminar con unas palabras del propio Keefe, comentando la experiencia de ver tocar en directo a los Scorpions en Ucrania: «Lo más impresionante para mí fue ver a los fans. Creo que antes de realizar aquel viaje había pensado en «Wind of Change» como en una canción pegadiza con una historia muy específica, pero no había experimentado de primera mano la pasión que siente el público, particularmente el público que vivió en la antigua Unión Soviética, por esa canción, ni el papel desmesurado que juega en sus vidas. Para mí, ver eso, y participar de esa especie de comunión, fue algo mágico». Y es que, al fin y al cabo, quizá lo importante aquí sea que algunas canciones acaban cobrando una vida propia difícil de controlar, al margen de quién las haya escrito.
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Cultura Impopular está escrito por Óscar Palmer. Puedes contactar con él por correo electrónico.
No se me ocurre nada más destinado a hacer infeliz a alguien que dejar de hacer conscientemente lo que te apetece porque la gente quiere que hagas otra cosa. Chuck Klosterman
