Cultura Impopular

Dean Gorissen: notas emocionales

Dean Gorissen lleva casi veinte años trabajando como ilustrador y diseñador en su Australia natal. Además de colaborar en revistas como Child, Australian Family Physician, American Lawyer, Sunday Life Magazine o The Big Issue, también ha diseñado personajes de dibujos animados (como los de la serie Deadly) y ha ilustrado varios libros infantiles, entre los que destacan I Got a Rocket!, My Dad’s a Wrestler y Ten Little Elvi. Este mismo año, ha publicado su primer libro escrito e ilustrado completamente en solitario: The Search for Bigfoot Bradley. Uno de sus trabajos recientes más interesantes y personales fue la realización de las cubiertas para una colección de seis títulos llamada Long Story Shorts, publicada por la editorial australiana Affirm Press. Fue a raíz de este último proyecto cuando decidí entrevistarle para charlar acerca de la creación de sus elegantes y llamativas portadas. Para saber más sobre Dean, no dejéis de visitar su blog.

Cultura Impopular: Asumo que desde el primer momento debías saber que el proyecto Long Story Shorts iba a constar de seis títulos, de modo que lo que me gustaría saber es: ¿ideaste un diseño general para toda la colección desde el primer momento o te limitaste a plantearte un par de líneas generales que luego pudieras ir aplicando a cada uno de los libros?

Dean Gorissen: Efectivamente, siempre supe que serían seis libros. Martin Hughes, editor de Affirm Press, quería por supuesto un nexo común para toda la colección, pero no creo que ninguno de los dos supiera cuál debía ser en un principio. Francamente, debo decir que depositó su fe en mí completamente a ciegas. Un par de años antes había realizado unas cuantas ilustraciones para él, cuando aún trabajaba como jefe de redacción en la edición australiana de la revista The Big Issue, pero la mayoría en un rollo más figurativo, pintado. Nada que ver estilísticamente con la serie. ¡En realidad, ahora que lo pienso, en principio me llamó para preguntarme si conocía y podía recomendarle a alguien adecuado para el trabajo! No recibí ninguna instrucción detallada respecto al diseño, pero sí que hablamos un montón, principalmente para ponernos de acuerdo en la nota emocional que queríamos pulsar. Creo que lo único de lo que Martin estaba convencido desde un principio era de que no quería que la serie tuviera un logo, ni en la cubierta ni en la contra. Lo que de verdad pretendíamos encontrar era un equilibrio en el que cada libro fuese capaz de definirse por sí mismo, conservando su integridad, y que a la vez resultara evidente que formaba parte de una serie dotada de una estética general cohesionada. Si la constancia debía ser tipográfica, temática o estilística, era algo que todavía estaba por decidir.
Al principio, tras haber leído un relato del primer manuscrito, visualicé la serie como un compendio de estilos de ilustración muy distintos, unidos por un diseño y un enfoque tipográfico único, lo cual le pareció bien a Martin. De modo que abordé el trabajo de la manera habitual: esbozos conceptuales, bocetos, saqué las pinturas e incluso empecé a juguetear con fotomontajes y manipulación digital. Pero tan pronto como hube terminado el primer borrador para la primera portada, no me llevó demasiado tiempo darme cuenta de que sentaría un precedente que enclaustraría toda la colección. De modo que, apoyado y animado por Martin, renuncié a todo aquel enfoque y volví a comenzar de nuevo. Meterme de lleno en el trabajo requirió de un ligero cambio de actitud por mi parte. Me di cuenta de que había estado enfocándolo únicamente como ilustrador, centrándome en un solo aspecto de las portadas, cuando en realidad debía afrontarlo como diseñador. Desde Affirm me enviaron el manuscrito completo del primer libro, Under Stones, y me limité a sumergirme por completo en su lectura. Una vez hube conectado emocional e intelectualmente, el tono adecuado se reveló prácticamente solo y comencé a tener una idea general para toda la serie. Preparé una plantilla para el resto de los elementos de portada y contraportada y fijé ciertos parámetros tipográficos para el título y el nombre del autor, después me limité a sentarme sin bocetos ni esbozos, armado únicamente con un par de ideas y un ratón. Completé la cubierta de un tirón bastante intenso y se la envié a Martin y a Rebecca Starford, la directora de la colección. La respuesta fue abrumadoramente positiva y personalmente me emocioné de tal manera que no veía el momento de empezar con la siguiente. Al final escogí fuentes distintas para cada título, nuevamente con el propósito de remarcar la identidad individual de cada uno de los libros, pero todas siguen un esquema similar en cuanto a peso, espacio y tamaño. Y en cada uno de los lomos aparece una letra que, al juntar toda la colección, forma la palabra «shorts». Lo cual suena un poco facilón, pero es francamente eficaz a la hora de darle cierta cohesión sin resultar excesivamente abrumador. Estábamos muy empeñados en que la colección transmitiese la idea de que estaba pensada con cariño, una serie encapsulada que era un pequeño evento, algo que atesorar, un poco objeto de coleccionista.

CI: En todas estas portadas te has apartado de tu estilo más reconocible, renunciando a tu característico «figurativismo caricaturesco» (por así decirlo) para tratar principalmente con objetos y figuras que lindan con lo abstracto. ¿Cómo y por qué elegiste este estilo en particular para la colección? ¿Pensaste quizás que cuanto menos figurativas más evocadoras resultarían las portadas?

DG: «Figurativismo caricaturesco» me parece una definición perfecta. ¡Me preguntaba cómo llamarlo! En aquel momento entraron en juego varios factores. Había llegado a un punto en el que me sentía un tanto incómodo con mi carrera de ilustrador, como si hubiera llegado a un punto muerto y estilísticamente un poco encorsetado. Como ilustrador a menudo existe cierta presión para convertirte en un factor conocido por el mercado (o a lo mejor sólo imagino que existe, pero me afecta igual). Comprendo perfectamente por qué, pero cada vez me iba sintiendo más limitado. Mi esposa y yo tenemos un pequeño estudio de diseño, Room 44, a través del cual había comenzado a realizar trabajos ocasionales aquí y allá. De modo que desde un punto de vista personal, llevaba algún tiempo deseando encontrar un proyecto como este, algo que me ofreciese la oportunidad de trascender los encargos habituales para crear toda una colección como diseñador a la vez que como ilustrador. Que me permitiese evaluar el trabajo desde un punto de vista diferente y confiar en mis instintos para llegar hasta algo nuevo. De modo que supongo que escogí este estilo porque me parecía el correcto y porque además podía. Creo que tirar demasiado de figurativismo habría explicitado demasiado la reacción emocional que debían suscitar estas imágenes en el lector, renunciando a dejar espacio para que el potencial comprador se sintiese intrigado o atraído. En realidad fue un proceso completamente liberador. Una vez hube establecido un tono y un enfoque para la primera portada, me puse como regla no realizar bocetos, sólo leer los manuscritos, tomar unas cuantas notas y después atacar directamente la cubierta, comenzar a dibujar directamente, con el ratón, no con el lápiz. De modo que no tengo ni un solo boceto, sólo algún garabato o nota sobre los manuscritos para acordarme de alguna idea en concreto.

CI: Por algún motivo me da la impresión de que no decidiste ilustrar ningún pasaje en concreto de los libros en las portadas, sino que más bien optaste por transmitir una sensación. Por ejemplo, no sé si las bicis juegan un papel prominente en Nineteen Seventysomething, pero tu ilustración evoca perfectamente esa idea de memoria de un tiempo pasado. ¿Crees que como portadista tiendes más a ser evocador (¡otra vez esa palabra!) que puramente ilustrativo?

DG: En realidad no tengo una regla general para nada. Intento abordar cada encargo según sus propias características inherentes. Simplemente me pareció que una respuesta básicamente visceral era el modo adecuado de proceder; reducir los elementos a símbolos permite que el lector aporte algo de sí mismo al haber dejado una interpretación hasta cierto punto abierta. Tienes razón, no hay una visualización literal de pasajes específicos, aunque un par de ellas sí que están inspiradas por ciertas escenas. Y en ocasiones hablar con el autor también ayudó a darles forma. Lo único que sé es que para poder hacerlas con sinceridad, debía leer los libros, de modo que fueron los libros de manera individual y como conjunto los que básicamente definieron la respuesta.

CI: Bueno, teniendo en cuenta que ninguno de los libros son demasiado conocidos fuera de Australia, ¿te importaría que los repasemos uno por uno? ¿Cómo fuiste llegando a las imágenes finales? Empecemos por Under Stones.

DG:Under Stones contiene un pasaje que inspiró la imagen de cubierta, aunque no sea una representación literal. El autor, Bob Franklin, es actor y cómico de escenario, y aunque ya había algo a menudo intimidatorio en el personaje escénico de Bob, su libro bordea por momentos el horror, no en un aspecto sangriento, sino en su tendencia a revelar detalles inquietantes, macabros y terribles acerca de individuos aparentemente corrientes. Realmente va arrastrándote hasta que finalmente te acojona por completo. Martin me lo había descrito como «una especie de horror ligero» y más tarde, mientras estaba leyendo el primer relato, iba pensando: «¿A qué se refería? Vale, es absorbente, personal, inquieta un poco, pero… ¡Ohhh, ohhdiosmío!». Así que me parecía importante visualizar esa sensación y crear algo de intriga para ver qué hay bajo esas piedras. En el libro hay una escena en una especie de pantano que simplemente provoca escalofríos. Rebosaba una sensación de lo desconocido y de antiguos males, todo lo que hay enterrado en el corazón de las culturas coloniales, y quería capturar eso de algún modo, y quería que el estilo de dibujo también lo manifestara. Era el primer libro de la serie y (tras el falso arranque de mi primer intento) surgió muy rápido, en un verdadero torrente tras haber leído el libro. Si pudiera compararlo con algo sería casi con el arroyo de conciencia que te arrastra cuando de verdad te sumerges en la escritura de algo. No creo que cambiase de manera substancial a partir de aquello, aunque me parece que hice una versión con el cielo predominantemente blanco.

OP: ¿Y Nineteen Seventysomething?

DG: La portada de Nineteen Seventysomething surgió de una larga conversación telefónica con el autor, Barry Divola. Tenemos la misma edad, crecimos en los setenta, de modo que mucho de lo que ha escrito me hizo reír por identificación. Más o menos nos pusimos de acuerdo en esa bicicleta icónica, la dragster, y la experiencia de los suburbios. También incluí detalles muy personales, como ese platillo volante apenas visible en la esquina superior derecha, porque recuerdo haber esperado y deseado a menudo que llegase uno y simplemente se me llevara. Es un libro muy distinto al de Bob, de modo que el enfoque fue mucho más amable. Es nostálgico, pero sin ponerse unas gafas con los cristales rosa. Estilísticamente, me sentí muy influido por el papel de pared curvado y geométrico que recordaba de nuestra sala de estar. De esta hice un par de versiones para captar el tono correcto.

OP: Hablando de tono, Known Unknowns, de Emmet Stinson, tiene una de las portadas más atmosféricas que he visto últimamente.

DG: ¡Gracias! Esta cubierta sí que surge del libro como un todo. No sólo trata decididamente sobre las consecuencias del 11-S, sino que además hay una especie de desintegración inevitable que lo impregna todo. Es solitario. Y el humo es un tema recurrente, ya sea en cigarrillos, en un porro, en una barbacoa o en un tubo de escape. No sé si fue deliberado por parte de Emmett o no, pero lo leí de una sentada y lo dibujé. Simplemente supe cómo iba a ser, y tan pronto como me sentí satisfecho con la forma del humo/bandera, básicamente se dibujó sola. No recuerdo haber tenido ninguna duda al respecto. Me sentí como un simple conducto para la ilustración. No sé si lo recuerdo correctamente, pero me parece que a Martin no acababa de convencerle, o le preocupaba que desde un punto de vista comercial los colores fueran demasiado oscuros o algo así. Sin embargo yo tenía la inquebrantable sensación de que así estaba bien.

OP: Having Cried Wolf.

DG: El libro de Gretchen Shirm trata de vidas interconectadas, historias que se interrelacionan a menudo de manera ligera pero muy definida, ambientadas en una pequeña ciudad costera. Al principio tuve que darme prisa para liquidarla. Si no recuerdo mal, debíamos tener la portada terminada en apenas un par de días para asegurarnos un hueco en el ciclo de publicación. Lo leí demasiado rápido y no me sentía satisfecho con cómo lo estaba filtrando. Básicamente me había limitado a absorber información en vez de leerlo. En cualquier caso, sobrecompensé mi inseguridad produciendo un montón de opciones que no estaban mal, pero fundamentalmente tan aceleradas como mi lectura. Sin embargo no podía dejarlo estar, de modo que tras algunos ruegos por mi parte y la intervención de Martin, terminamos consiguiendo una extensión del plazo, pude leer el libro adecuadamente, lo sentí y encontré su voz. El sentido del detalle de una realidad con muchas capas es sorprendente. Gretchen, según averigüé un mes más tarde, es relativamente joven, sólo tenía 30 años cuando terminó el libro, y recuerdo haberme sentido asombrado de que una persona de esa edad pudiese tener tal innata comprensión de cómo pueden ir desarrollándose las vidas, el viaje de las relaciones a largo plazo, implicaciones emocionales, consecuencias, acciones y reacciones que reverberan a través de una familia o una comunidad y la naturaleza irresuelta de nuestras vidas.

OP: Creo que el siguiente fue Bearings, de Leah Swan, ¿no?

DG: Sí, esa fue probablemente la portada más rápida de toda la colección. Fue uno de esos momentos perfectos. Llegó el manuscrito, la fecha de entrega era cercana, pero no demasiado. Me lo leí en un par de noches, me senté una buena mañana y la dibujé tal cual. Es una obra muy potente, la novela, y en realidad habla de una serie de vidas azotadas por una tormenta, tanto metafórica como real. Al igual que con el libro de Emmett, no sentí la menor duda acerca del concepto. Lo principal para mí era sentir esas olas. Me sentí inmensamente satisfecho con el resultado y la reacción en Affirm fue inmediatamente positiva.

OP: Y llegamos al último título de la serie, Two Steps Forward de Irma Gold.

DG:Two Steps Forward habla en gran medida de vidas difíciles y a menudo desconsoladoramente tristes, pero con un corazón empeñado en encontrar alguna especie de felicidad o amabilidad. La reacción de Martin y Rebecca fue una vez más muy inmediata: odiaron la cubierta por completo. Lo cual me dejó bastante patidifuso. Pero tenían razón. Había pasado por alto el tema básico. Tras la reacción inicial de Martin y Rebecca a mi primer intento, como siempre me dieron amplias oportunidades para intentar convencerles y venderles la idea, pero fui incapaz de hacerlo con demasiada convicción. ¡Siempre un indicio claro de que en realidad no crees en lo que has hecho! Martin sugirió que lo leyese de nuevo. A menudo en las historias intervienen niños, las relaciones fracturadas entre padres e hijos, especialmente cuando las circunstancias cambian. Y cómo tratamos con las tragedias de la vida, el dolor de la pérdida. Me dio la impresión de que los adultos del libro seguían siendo en gran medida niños, como lo somos todos, tambaleantes e inseguros, buscando consuelo incluso cuando no lo hay, aprendiendo y creciendo. A menudo resulta insoportablemente triste pero al mismo tiempo bellamente inspirador. De modo que aunque necesitaba atenerme a los tonos apagados y los colores planos, quise ofrecer un contrapunto mediante esos dibujos infantiles que se diseminan sobre el paisaje, dirigiéndose hacia algo invisible.

OP: Tras haber trabajado como ilustrador para otros diseñadores en el pasado, ¿cuáles dirías que son los pros y los contras de abordar en solitario un proyecto de estas características?

DG: No se me ocurre ninguna desventaja. Todo han sido ventajas. Sólo que nunca he sentido que estuviera trabajando solo. Por supuesto me considero responsable del enfoque visual de la colección, pero haber tenido comunicación directa con dos personas que toman decisiones, que sienten una conexión y una dedicación para con las obras más allá del mero encargo burocrático, y que tienen fe en tus habilidades, no es lo habitual, y esa fue en realidad la clave de todo. Además esa fe también aporta cierta flexibilidad. Te permite cometer errores en ocasiones, y te impulsa a hacerlo mejor sin constreñirte demasiado y te permite defender las soluciones en las que crees apasionadamente. No ha habido más niveles de intervención ni me he visto obligado a presentar las portadas a múltiples departamentos para que las aprueben ni a cumplir tales o cuales requisitos comerciales que en última instancia le habrían arrebatado la vida. Martin y yo hablamos cantidad de veces e intercambiamos ideas a menudo con robustez, pero siempre con el objetivo de mejorar el trabajo.

OP: Es curioso, pero teniendo en cuenta lo estandarizado y dependiente de bancos de imágenes que ha acabado siendo el diseño literario, lo primero que me vino a la cabeza tras ver tus portadas para Affirm Press no fue el trabajo de otros diseñadores de libros sino el de antiguos ilustradores de portadas de discos, como Jim Flora y el recientemente fallecido Alex Steinweiss. No como un pastiche nostálgico, sino realmente como una evolución contemporánea de ese tipo de diseño del que ellos fueron pioneros.

DG: ¡No andas demasiado equivocado! Aspiro por completo a seguir su ejemplo. Tanto Steinweiss como Flora parecían tener la capacidad para resaltar las excentricidades de cada uno de sus trabajos y a la vez para establecer un vínculo emocional con ellos. Me encanta la sofisticación y la elegancia de Alex Steinweiss, y me siento atraído por Jim Flora en particular, porque a pesar de que era capaz de resultar evocador de una manera abstracta, también podía soltarse el pelo y dibujar esas maravillosas figuras caricaturescas que reventaban de energía y entusiasmo, todo ello sin perder lo que era esencialmente «suyo». Es un honor verme mencionado en el mismo párrafo.

Diseño • Entrevistas • Ilustración • Libros Dean Gorissen Sin comentarios

Dean Gorissen: The Emotional Note

Dean Gorissen is an Australian illustrator and designer. His editorial work has appeared in a variety of newspapers and magazines; Child, Australian Family Physician, American Lawyer, Sunday Life Magazine and The Big Issue among them. Furthermore, he has designed cartoon characters for TV series like Deadly, and as well as other books, Dean has illustrated Matt Zurbo’s I Got a Rocket!, My Dad’s a Wrestler and Ten Little Elvi. This year he saw published his first book as a writer/illustrator: The Search for Bigfoot Bradley. Some of his most recent and personal work was done for the six-book series Long Story Shorts, published in Australia by Affirm Press. His subdued but striking covers for this project compelled me to chat with him about his designing process. You can learn more about Dean at his site.

Oscar Palmer: I’m assuming you knew beforehand that this was going to be a collection of six books, so what I’d like to know is: did you plan an overall design for the collection right from the start or you just had some general ideas which you then applied accordingly to each and one of the books?

Dean Gorissen: The series was always planned to be six books. Martin Hughes, Publisher at Affirm Press, certainly wanted an overall link for the series, but I don’t think either of us quite knew what that would be at the beginning. It was a big leap of faith on his part, really. I’d done a number of editorial illustrations for Martin a few years before, when he was editor of The Big Issue Australia, but generally figurative stuff, painted. Stylistically nothing like the book series. Actually, come to think of it, he originally rang up to ask if I knew of anyone who might be suitable! I didn’t get any direct design guidelines at all but we did discuss it a lot, more for the emotional note we wanted to hit. I think the only thing Martin was sure of early on was that he didn’t want to have a series logo for «Long Story Shorts» on the cover, back or front.
We were really trying to find a balance between each book being able to stand alone, retaining its own integrity, while clearly being part of a series with an overall cohesive aesthetic. Whether that was typographically, thematically or stylistically was up in the air. Early on, after reading one story of the first manuscript, I’d thought of the series as maybe in very different illustrative styles, but with a cohesive typographical and design approach, which Martin was open to. So I approached it in the usual way, conceptual scribbles, roughs, got the paints out, even started playing with photo montage and manipulation. But as soon as I’d done a first draft of the first cover it didn’t take long to realise it would set a precedent that would trap the whole series. So I threw the whole approach out, which was heartily endorsed and encouraged by Martin, and started again. It took a bit of an attitudinal shift to really get onto it. I realised I’d approached it solely as an illustrator, focusing on one aspect, and that I really needed to view it as a designer. Affirm sent the full manuscript of the first book, Under Stones and I just immersed myself in it. Once I connected with it emotionally and intellectually, the tone just presented itself and I started to get a sense of the series as a whole. I drafted up a template for the other cover elements, front and back and set some type parameters for title and author, then just sat down without roughs or scribbles, just some thoughts and a mouse, did it in a fairly intense burst and sent it off to Martin and series editor Rebecca Starford. The response was overwhelmingly positive and personally I was bursting with excitement to do the next one. I chose different fonts for each book title, again trying to enhance each books individual identity, but there’s an overall typographical similarity in terms of weight, spacing and size. And on each spine is a letter that on completion of the series lines up to spell out ‘shorts’. Which sounds kind of gimmicky, but works a treat for a sense of completion without overwhelming the thing. We were really keen to give the series a sense of it being a crafted, encapsulated series that was a bit of an event, something to value, a bit of a collectors item.

OP: For all these covers you somewhat departed from your usually recognizable style, renouncing to your trademark «cartoony figurativism» (so to speak) and dealing instead mostly with objects, even getting close to abstract forms. Why and how did you choose this particular style for this particular collection? Did you think maybe the less figurative the more evocative the covers would be?

DG: «Cartoony figurativism», that’s perfect, I wondered what it was called! There were a number of factors in play at the time. I was restless as an illustrator, feeling stale, and a bit stylistically straight jacketed. As an illustrator there’s often (or maybe I just think there is) a certain pressure to be a known quantity by the marketplace. I totally understand why, but it was feeling increasingly limiting. My wife and I have a small design studio, Room 44,  and I’d begun doing the odd design job here and there. So from a personal point of view, I’d been longing for a project like this for a while, something that offered the opportunity to transcend the usual stuff and craft a whole series as a designer as well as illustrator. Where you could evaluate the job from a different point of view and trust your own instincts and drive the thing more. So I suppose I chose the style because it felt right and I could. Being overly figurative just seemed as if it would spell out the emotional reaction a viewer is supposed to have, not leave any room for a potential purchaser to be engaged or intrigued. It was incredibly liberating actually.
Once I’d established a tone and approach with the first one, I just set a rule that I would do no roughs, just read the manuscripts, post, make a few notes and just go straight to the cover templates and start drawing, with a mouse, not stylus. So there’s no sketches anywhere, just the odd scrawl or note on a manuscript to remind me of a thought.

OP: I’m guessing that, with these covers, you didn’t choose to illustrate specific passages from the books, but rather to convey a particular mood. For instance, I don’t know if there’s actually a bike in Nineteen Seventysomething, but your illustration sums up beautifully that feeling of old days and times past. Do you think is better and more effective to be evocative (that word again!) than purely illustrative?

DG: I don’t have a general rule for anything really. I try to approach any assignment on it’s own inherent character. It just seemed that a basically visceral response was the right way to go, reducing elements to symbols give the reader some credit and leaving interpretation open to some degree. You’re right, there’s no literal visualising of specific passages, though there’s a couple that are inspired by certain scenes. And sometimes talking with the author, helped shape things too. All I know for sure is that in order to do them honestly, I needed to read the books and so it was the books both individually and as a series that basically defined the response.

OP: Could you elaborate a bit the thinking that went behind each one of the covers? How did you get to the final images? Let’s start with Under Stones.

DG: Under Stones contains a passage that inspired the cover image, though it’s not a literal representation. Under Stones was written by Bob Franklin, an actor and stand up comedian, and though there was often something intimidating about Bob’s stage persona, his book is sort of borderline horror, not in a blood soaked way at all, but in it’s unsettling/ghastly/dread revelations about seemingly ordinary people. It really creeps up and scares the crap out of you. Martin had described it as «sort of horror lite» and later, when reading the first story, well into it, I’m thinking, «what was he talking about? Yes it’s involving, personal, gets under your skin, but… Ohhh, ohhhmigod!». So it was important to visualise that feeling and create some intrigue to try and see what was under those stones. There’s a scene in some wetlands in the book that just sends chills. It was full of a sense of unknown and ancient wrongs, the stuff that’s buried at the heart of colonial cultures, and I wanted to capture that in some way, and wanted the drawing style to nod to it, too. This was the first book in the series and (after the false start of the first attempt) it came very quickly, really in a bit of a torrent after reading the book. If I could liken it to anything it was almost the stream of consciousness you get when fully immersed in writing something. I don’t think it changed substantially from that, though I think I did a version with the sky predominantly white.

OP: And Nineteen Seventysomething?

DG: That cover grew out of a long telephone chat with author Barry Divola. We’re the same age, grew up in the 70’s, and so much of what he wrote made me laugh in recognition. We sort of bonded over that iconic bike, the dragster, and the experience of the suburbs. And I put stuff in there for me, too, like that barely visible flying saucer top right, because I can remember often waiting and hoping one would arrive and just take me away! A very different book to Bob’s and so the approach was much gentler. It’s nostalgic, without wearing rose coloured glasses. Stylistically, I was heavily under the influence of the curved geometric wallpaper I remembered from our lounge room! I did a couple of takes on this to get the tone right.

OP: Speaking of tone, Known Unknowns by Emmett Stinson has one of the moodiest covers I’ve seen in a long time.

DG: Thanks! That cover really comes from the book as a whole. Not only is it definitely post 9-11, but there’s a kind of inevitable disintegration that pervades. It’s lonely. And the smoke theme recurres throughout, whether it’s cigarettes, a joint, a barbeque or a car exhaust. I don’t know if that was deliberate on Emmett’s part or not, but I read it in one sitting, and drew it. I just knew what it was going to be, and once I got satisfied with the shape of the smoke/flag device it basically drew itself. I don’t remember having any internal questions about it. I just felt like a vessel for it. I’m not sure if I’m remembering this right, but think Martin was a bit unsure about it, or was concerned from a shelf point of view that the palette was too dark, something like that. I felt very strongly, though, that it was right.

OP: Having Cried Wolf.

DG: Gretchen Shirm’s book is all about interconnected lives, stories that intertwine often lightly but very definitely, revolving around a small coastal town. Initially I really had to rush with this one. If I remember right, we needed to get a cover out in a couple of days to book a spot in the publishing cycle. Read it, too quickly, and I wasn’t satisfied with how I was filtering it. I’d basically expedited an information input instead of reading it. Anyway, I overcompensated for my uncertainty by producing a whole bunch of options that were okay, but fundamentally as expedited as my reading had been. I couldn’t let it lie, though, so after some begging from me and wheedling from Martin we ended up getting an extension, I could read the book properly, felt it and found its voice. The sense of detail, and a really multi-layered reality is astounding. Gretchen, I found out a month or so later, is relatively young, only 30 when the book was completed and I remember being pretty stunned that someone of that age could have such an innate understanding of how lives can play out, the journey of long term relationships, emotional implications, consequences, actions and reactions that reverberate through a family or community and the unresolved nature of our lives.

OP: I think Bearings by Leah Swan was next?

DG: Yeah, that was easily the quickest cover out of the whole series. It was just one of those perfect moments. The manuscript arrived, the deadline was close but not too close, read it over a couple of nights, sat down one morning and drew. It’s very powerful work, the book, and really is about storm tossed lives, both metaphorically as well as environmentally. Like Emmett’s, there was really no question in my mind about it. The paramount thing to me was, I wanted to feel those waves. I was immensely satisfied with it, and the reaction at Affirm was immediately positive.

OP: And what about the final book in the series, Irma Gold’s Two Steps Forward?

DG: Two Steps Forward is very much about difficult, often heartbreakingly sad lives, but with a resolute core to find some kind of happiness or kindness. The reaction from Martin and Rebecca was again quite immediate: they hated it a lot. Which I was kind taken aback by. But they were right. I’d missed the core of it. After Martin and Rebecca’s initial reaction to my first attempt, like always they gave me ample opportunity to sell them on it or defend it, and I was unable to with any real conviction. Always a sure sign that I don’t really believe in something! Martin suggested I go back and reread it. Often the stories concern children, the fractured relations between children and parents, especially when circumstances change. And how we deal with the tragedies of life, the pain of loss. I got real sense that the adults in the book were very much still children, like we all are, stumbling and unsure, seeking comfort even when none is in sight, learning and growing. It’s often unbearably sad and at the same time beautifully uplifting. So even though I needed to stick to the subdued tones, flat colours, I wanted to counterpoint that with these childhood sketches, stretching across the landscape, moving toward something unseen.

OP: Having designed and illustrated these covers all by yourself, and having illustrated in the past for other designers, could you elaborate a bit on the pros and cons of working alone on such a project?

DG: I can’t think of any cons. It’s all pros. Except it never felt that I was working alone. Absolutely I felt responsible for the visual approach of the series, but having direct communication with decision makers who both have a commitment and connection with the work beyond it being a bureaucratic assignment and who have a faith in your ability is a rare thing, and was really the key to the whole thing. And that trust allows some flexibility too. It lets you get it wrong sometimes, and pushes you to do it better without being in any way proscriptive and it lets you defend the solutions that you believe in passionately. There weren’t any other levels adding this or subtracting that, running it by multiple departments for approval or ticking this or that box and ultimately sucking the life out of it. Martin and I spoke a lot, and would exchange thoughts often robustly, but always to the ultimate betterment of the work.

OP: It’s funny, but with book design having become so sadly standarized and so imagebank-dependant (here in Europe at least), the first thing that came into my mind after seeing your covers for Affirm Press was not the work of other book designers but that of sleeve designers like Jim Flora and the recently departed Alex Steinweiss; not as retro pastiche but really as a contemporary evolution of that kind of design they pionereed.

DG: That is so not misguided! I absolutely aspire to their example. Both Steinweiss and Flora seemed not only to have a fidelity to the eccentricities of each task, but the ability to emotionally attune themselves to it too. I love the sophistication and elegance of Alex Steinweiss, and I‘m drawn to Jim Flora in particular, because while he could be abstractedly evocative (that word again!) he could really cut loose with some beautifully cool cartoony stuff that just burst with energy and enthusiasm, and all without losing what was essentially ‘him’. It’s an honour to be mentioned in the same paragraph.

Interviews Cover Design, Dean Gorissen, Illustration Sin comentarios

Ocho millones de maneras de escribir

Lawrence Block (Buffalo, 1938) es uno de los últimos grandes de la novela negra de toda la vida, crecido y rodado en la gran escuela del paperback y de las revistas de relatos de los años cincuenta y sesenta, y asentado desde los setenta en una espléndida madurez como autor que nos ha venido brindando con asombrosa consistencia un buen puñado de perlas, muchas de ellas todavía inéditas por desgracia en castellano. Lo mejor de todo es que, a sus setenta y tres años, no parece tener intención alguna de aflojar. Además de haber recuperado hace unos meses a su personaje más emblemático, Matthew Scudder, para una nueva novela titulada A Drop of the Hard Stuff (Mulholland Books), dentro de apenas unas semanas Block publicará Getting Off (Hard Case Crime), una sardónica odisea de sexo y violencia refrescantemente fuera de lugar en nuestro adocenado mercado de hoy en día. Por si eso fuera poco, acaba de lanzar un blog realmente interesante que actualiza con puntualidad británica y ha recuperado prácticamente la totalidad de su catálogo en formato electrónico. Si a eso le unimos que RBA acaba de reeditar nuevamente entre nosotros una de sus obras más celebradas, la inolvidable Ocho millones de maneras de morir, la ocasión la pintaban calva para charlar un rato con él.

Cultura Impopular: ¿Cómo ve usted, que viene de la vieja escuela de aprender con la práctica, escribiendo a matacaballo para la extinta gran industria de la literatura popular, esta nueva cultura de cursos universitarios, academias literarias y manuales para aspirantes a escritor, de los cuales, por cierto, usted mismo ha escrito varios?

Lawrence Block: Debo decir que tengo sentimientos contradictorios. Por una parte, sólo he leído dos o tres manuales de escritura en mi vida, y de eso hace más de cincuenta años. Por otra, mantuve una columna mensual sobre cómo escribir ficción durante catorce años, y he publicado seis títulos sobre la materia. Tengo que creer que tienen cierto valor, a pesar de que ciertamente yo me las apañé perfectamente sin ellos o sus equivalentes. Y mis antecedentes me han vuelto bastante suspicaz hacia los másters de escritura; no quiero decir que hagan daño alguno, pero tampoco estoy convencido de que hagan demasiado bien, y creo que el verdadero peligro está en hacerle creer a la gente joven que son necesarios. Te preparan para enseñar a escribir, pero no estoy seguro de que te preparen para hacerlo. En mi opinión uno se prepara a sí mismo. Yo empecé a escribir cuando el mercado de las revistas y las novelas baratas proporcionaban un buen aprendizaje para los autores. No sé si habrá un equivalente hoy en día, pero podría haberlo. Creo que Internet y la posibilidad de autoeditarse podría cambiar por completo las reglas del juego. Aunque es demasiado pronto para decir en qué quedará todo.

CI: Hablando de Internet, escribió usted una interesantísima entrada en su blog acerca de sus experiencias tras haber leído el libro de John Locke How I Sold 1 Million eBooks in 5 Months. Desde entonces ha multiplicado usted exponencialmente su presencia en la red, se ha abierto una cuenta en Twitter y ha recuperado prácticamente todo su catálogo atrasado en formato e-book. ¿Cuántas horas a la semana suele dedicar a cultivar una relación directa con sus lectores y en qué modo ha tenido que alterar sus rutinas laborales para acomodarse a estos nuevos compromisos?

LB: La verdad, no lo cronometro. Me paso varias horas seguidas sentado frente al ordenador y voy saltando de tarea en tarea, y últimamente uso mucho las redes sociales, pero no creo que lo hiciese si no lo disfrutara. Este tipo de diálogo con los lectores es simplemente una forma distinta de lo que hago en mis libros, ¿sabes? Como también lo es esta entrevista. Y debería añadir que sospecho que toda esta actividad resulta en realidad contraproducente para todos aquellos escritores que no disfrutan haciéndola. Si no me estimulara, me estaría causando más perjuicio que beneficio.

CI: ¿Y qué tal, está satisfecho con cómo le están yendo las cosas desde que se incorporó al mercado del libro electrónico? ¿Ha notado un interés renovado por sus viejas obras?

LB: Lo cierto es que varias novelas mías que llevaban descatalogadas desde hacía una eternidad tienen ahora una nueva vida como eBooks, y hay gente comprándolas y leyéndolas y evidentemente sacando algún disfrute de ellas. A qué equivaldrá eso financieramente, aún me resulta imposible decirlo por ahora, y en realidad podría no ser lo más importante. Siempre he creído que, si la gente lee mis libros, podré ganarme la vida. En última instancia, lo que importa es la obra, ¿sabes? Veo escritores que se trabajan como locos las redes sociales, pero escriben libros que a nadie le apetece demasiado leer, y a pesar de que puede que consigan convencer a la gente para que pruebe con uno, así nunca van a conseguir crear nada perdurable.

CI: El pasado mes de abril se reeditó en España Ocho millones de maneras de morir (RBA), que aunque no es la primera novela protagonizada por su personaje Matthew Scudder, sí que me parece un título muy apropiado para adentrarse por primera vez en su mundo. Con todos los cambios vividos por Scudder a lo largo de su carrera, ¿qué le diría a estas alturas a un lector que fuera a acercarse por primera vez a alguna de sus novelas?

LB: Probablemente no le diría nada, pues prefiero que los libros hablen por sí mismos. En cuanto a los cambios vividos por Scudder, es algo que nunca me planteé cuando empecé a escribir sobre él. Por lo general los detectives de ficción siempre permanecían inmutables y nunca envejecían. Pero el nivel de realismo en las novelas era tal que sentí que no tenía más elección que dejar que Scudder creciera y evolucionara y envejeciera, y es una decisión que nunca he lamentado. El resultado es que puede que ahora esté cercano el momento en el que tenga que dejar de escribir sobre él, pero si no hubiera evolucionado estoy seguro de que lo habría dejado hace mucho tiempo.

CI: El hiato entre su anterior novela de Scudder, All the Flowers Are Dying, y la nueva que acaba de publicar en Estados Unidos, A Drop of the Hard Stuff, ha sido el más largo desde que empezó a escribir al personaje. ¿Por qué le ha costado tanto esta vez volver a conectar con Scudder?

LB: Me resulta difícil contestar a eso. Igual que raras veces sé qué es lo que voy a escribir a continuación, tampoco suelo saber por qué escribo lo que escribo. En este caso concreto, llegó un momento en el que pensé que probablemente no volvería a escribir ningún libro más de Matthew Scudder. Después se me ocurrió plantear la premisa para la nueva novela en un periodo anterior y hasta ahora aún no examinado de su vida, y entonces fui capaz de escribirla.

CI: A Drop of the Hard Stuff comparte título con un álbum de los Dubliners; When the Sacred Ginmill Closes era un verso de una canción de Dave Van Ronk… ¿Cómo de importante es la música para usted?

LB: No sé hasta qué punto la música juega un papel en mi escritura. Puede que fuera más importante en el pasado que ahora. Pero lo cierto es que nunca escucho nada mientras trabajo. Lo último que quiero es una distracción.

CI: Me han encantado todas las reediciones ha publicado Hard Case Crime de antiguos libros suyos, como Grifter’s Game, The Girl With the Long Green Heart y Lucky at Cards, y sobre todo me ha resultado refrescante leer novelas sobre timadores y tahures en los que todo resulta sumamente creíble de lo bien explicado que está y además forma parte integral de la trama, no es mera utilería. ¿Tiende a documentarse mucho?

LB: En realidad no suelo investigar demasiado. Me gusta que las cosas suenen creíbles, y el modo más fácil de conseguirlo es usar entornos y ambientes con los que ya tengo cierta familiaridad.

CI: Su nuevo libro, Getting Off: A Novel of Sex & Violence, también para HCC, deja bien claras sus intenciones ya desde el título y la portada. He leído que de esta manera pretende mantener advertidos y alejados a todos aquellos lectores que le criticaron al encontrarse «por sorpresa» con varios pasajes de contenido sexual y violento en su novela Small Town, lo cual me hizo pensar: tras más de cincuenta (y muy distintos) libros, ¿todavía hay gente que tiene ideas preconcebidas sobre cómo debería ser una novela de Lawrence Block?

LB: Buena observación. Muchos de mis lectores parecen dispuestos a seguirme en cualquier dirección que pueda tomar, pero otros tienen preferencias muy concretas y claras. A unos les gustan los libros más ligeros, a otros los más oscuros. Mi impresión es que si me limito a escribir lo que me apetece, si me esfuerzo por quedar satisfecho con lo que hago, al final todo saldrá bien.

Entrevistas • Libros Hard Case Crime, Lawrence Block, Noir Sin comentarios

Eight Million Ways to Write

2011 is turning to be a very busy year for Lawrence Block. He brought back Matthew Scudder last May in the brilliant A Drop of the Hard Stuff (Mulholland Books) and next month we’ll be able to put our grubby paws on yet another new book of his: Getting Off (Hard Case Crime). Also, he’s writing a consistently funny and really informative blog, he has released almost all of his backlist as unexpensive eBooks and even joined Twitter. As an avid fan of his fiction I had been looking for quite some time for an excuse to chat with him; now I had three. No more delays, then. I’d like to extend my gratefulness to Mr. Block for his availability and generosity.

Oscar Palmer: Your career sprang from the “Write-for-your-Life” school of the digests and paperbacks, so I’m curious as to how do you see this new era of college courses, literary academies and «How To» manuals (some of which you’ve even authored) as opposed to the world in which you started your career?

Lawrence Block: Well, I feel conflicted. On the one hand, I’ve only read two or three instruction books on writing in my life, and they were all well over fifty year ago. On the other hand, I wrote a monthly column on fiction writing for fourteen years, and have published six books on the subject. I have to believe they’re of some value, yet I certainly made do without them, or their equivalent. And my own background has made me suspicious of MFA graduate programs in writing; I don’t know that they do any harm, but neither am I convinced they do much good, and I think the real danger leads in young people’s belief that they’re necessary. They prepare you to teach writing, but I don’t know that they prepare you to do it. I think one prepares oneself. I came of age when low-level magazine and paperback markets provided a good apprenticeship for writers. I don’t know if there’s an equivalent nowadays, but there may be. I think the Internet and possibilities for self-publishing may constitute a real game-changer. It’s far too early to tell what it may all amount to.

OP: You wrote a great post on your blog about your experience reading John Locke’s How I Sold 1 Million eBooks in 5 Months and how it led you to launch your blog and your twitter account. Also, your use of the Internet as a tool of promoting not just new work but giving a new life to your backlist in the form of eBooks is nothing short of exemplary. How many hours do you usually spend now on cultivating that direct relationship with readers, and in which ways have you altered your work routines to accommodate these new commitments?

LB: Well, I don’t time it. I sit for hours on end at my computer, and I switch from task to task, and lately I use the social media a lot, but I don’t think I’d do it if I didn’t enjoy it. This kind of dialogue with readers is just a different form of what I do in my books, you know. As is this interview. And I should add that I think all of this is counterproductive for those writers who don’t enjoy doing it. If I didn’t get a kick out of this, I’d be doing myself more harm than good.

OP: So, is it working? Have you perceived some renewed interest in your oldest work? Are you satisfied with how things are coming along since you entered the eBook market?

LB: Books of mine that were out of print forever have a new life as eBooks, and people are buying them and reading them and evidently getting some enjoyment out of them. How much that’s going to amount to financially is unknowable at this stage, and it may not really be the point. I’ve always believed that, if people read my books, I’ll make a living. Ultimately, you know, it’s the work that matters. I see writers who network and promote themselves like crazy, but they write books that nobody much wants to read, and while they may get people to try one, they’re not going to build anything lasting that way.

OP: A Drop of the Hard Stuff is your 17th Matthew Scudder novel. Seeing now how the character has evolved and gotten old and changed along the years, what would you say to a new reader of yours in terms of what to expect, not just of this particular novel, but of all the Scudder series?

LB: I probably wouldn’t say anything to the reader, preferring to let the books speak for themselves. As for Scudder’s aging and changing, I never expected that when I began writing about him. Fictional detectives generally stayed the same and never grew older. But the level of realism in the books was such that I felt I had no choice but to let Scudder grow and evolve and age, and I’ve never regretted this decision. The result has been that it may be close to time to stop writing about him, but if he hadn’t evolved I’m sure I’d have stopped long ago.

OP: The hiatus between your previous Scudder novel, All the Flowers Are Dying and A Drop of the Hard Stuff has been the longest between books since you started writing the character. Why it took you so long to get back to him?

LB: Hard to answer. Just as I rarely know what I’m going to write next, neither do I know why I write what I do. In this instance, I thought I was probably through writing the character. Then I thought of the particular premise of the new book, and its setting in an earlier and previously unexamined period of his life, and I was able to write it.

OP: A Drop of the Hard Stuff shares a title with a Dubliners album; When the Sacred Ginmill Closes was named after a line in a Dave Van Ronk song… How important is music to you?

LB: Actually, I don’t know how much of a role music plays. It may have played a larger one in the past than it does now. I don’t listen to anything while I’m working. The last thing I want is distraction.

OP: I’ve loved all of your Hard Case Crime reprints, particularly Grifter’s Game, The Girl With the Long Green Heart and Lucky at Cards, because in them you describe the mechanics of whatever the characters are doing in a way that puts to shame a lot of modern fiction authors, who tend to tell us how great their characters are instead of showing it with actions. Do you research a lot or it’s just that you’re damned convincing?

LB: I don’t do much research. I like to get things right, and the easiest way to do that is to use setting and milieus with which I already have some familiarity.

OP: Your new book, Getting Off: A Novel of Sex & Violence, makes it abundantly clear right up from the cover that this isn’t a Scudder or a light-hearted caper or whatever, and that’s because you received some backlash for some of the content in Small Town, which made me wonder: after more than 50 and very different books, there’s still people who have preconceived notions about how a Lawrence Block book should be, and they get mad about it?

LB: Good question. A lot of my readers seem willing to follow me whatever direction I take, but some have strong preferences. Some like the lighter books, others the darker ones. My feeling is that if I just write what I want to write, if I strive simply to please myself, it’ll work out all right.

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Reinventarse a no tardar

El magazine digital Design Observer acaba de publicar una estupenda entrevista con Laurence King (fundador y director de Laurence King Publishing, editorial británica especializada en libros de arte y diseño), realizada por Mark Lamster. Aunque resulta difícil escoger un momento álgido entre toda la conversación, me quedo con estas dos respuestas, que destilan una visión de la industria del libro que comparto en gran medida. De todos modos, si tenéis un momento, pasaos por Design Observer y echadle un vistazo a la entrevista completa, ya que merece la pena de principio a fin, y anécdotas como la del origen de la editorial (¡tras once años de insolvencia!) hay que leerlas para creerlas.

ML: ¿Cómo están abordando la edición electrónica y qué parte del negocio cree que ocupará en el futuro? ¿Qué cambios prevé en el mercado y la economía de los libros de diseño?

LK: El mercado para libros digitales ilustrados siempre iba a progresar más lentamente que el de libros sólo de texto, pero aun así se está desarrollando más lentamente de lo que yo había anticipado. A pesar de ello, estoy seguro de que al final el mercado para libros ilustrados en los que prima el contenido (libros para estudiantes, de referencia y manuales) acabará siendo principalmente digital. Al final, los gastos de publicar libros digitales ilustrados será mucho más reducido que el de los libros impresos, de modo que los editores intentarán tentar al mercado para que se pase al producto digital, no sólo con precios más reducidos sino, más importante, explotando las posibilidades digitales. […] En cualquier caso, sin duda continuará habiendo un mercado para los libros ilustrados impresos, si bien creo que estarán considerados un pequeño lujo. Los libros necesitarán explotar el hecho de ser objetos reales; necesitarán estar mejor diseñados, realizados con una producción más inventiva que aproveche la ventaja de su presencia física. Una proporción más elevada del mercado de los libros impresos quedará dominada por los libros-regalo. Mi verdadera preocupación es el impacto de Amazon y de la revolución digital sobre las librerías. Los editores de libros ilustrados, y en particular los de libros de arte, necesitan que las librerías sobrevivan, particularmente las especializadas, aquellas a las que acuden los compradores cultivados que entienden de arte, arquitectura y diseño. Creo que dichas tiendas deben ser tratadas con gran mimo por los editores, ya que demasiado a menudo sirven como escaparate para Amazon. Son más importantes para nosotros de lo que sus ventas directas podrían indicar. Sería estupendo que pudieran utilizar su reputación, sus conocimientos y su experiencia para ser competitivas con Amazon en la red. Pero me da miedo que llegue un día en el que los editores de libros de arte tendremos que mantener con pérdidas locales-muestrario en los que exhibir nuestros libros, sólo porque fuimos excesivamente duros con los libreros especializados. Al mismo tiempo, los libreros necesitan reinventarse a no tardar, lo cual evidentemente no es fácil.

ML: Uno sabe que algunos libros van a ser éxitos seguros (su próximo libro sobre Saul Bass cae en esa categoría), pero por lo general resulta tremendamente difícil para los editores predecir qué libros van a funcionar y cuáles no. ¿Cuál es su secreto? ¿Hay libros que publica sólo porque cree que merecen existir al margen de lo que puedan vender? ¿Hay algún título de su catálogo del que no esperase gran cosa comercialmente hablando pero que acabase siendo un bestseller, o lo que podríamos considerar uno en nuestro pequeño rincón del mercado?

LK: Editar consiste en tomar riesgos, de modo que ahora ya no busco material que crea que nos va a dar dinero y cuyas ventas intente predecir. Más bien me pregunto si cada libro tiene algo emocionante o especial o útil que pueda capturar la imaginación de su público potencial. No intento predecir ventas, sino centrar nuestros esfuerzos en intentar potenciar en el libro aquello que tenía de especial la idea que lo inspiró. Si captura la imaginación del público, acabará reeditándose varias veces y nos dará dinero. Si no, bueno, al menos era una idea emocionante, y espero que haya otros libros que funcionen lo suficientemente bien como para seguir adelante con la empresa. Ocasionalmente publicamos libros sólo porque consideramos que deberían existir. Por ejemplo, Swiss Graphic Design, de Richard Hollis. En su día no pensé que Bibliographic (un volumen sobre los 100 mejores libros de diseño) fuera a vender particularmente bien, pero lo publicamos porque me encantaron las muestras que me enseñó el autor Jason Godfrey cuando nos ofreció el libro. Esperaba que a otras personas dentro del mundillo del diseño pudieran gustarles tanto como a mí. Ciertamente nos vimos gratamente sorprendidos por las ventas de ese libro, que ahora sigue funcionando en una edición en rústica. Pero la emoción en el juego de editar no consiste en publicar libros que sean simplemente comerciales, u otros que nos parezcan poco comerciales pero meritorios de algún modo. Generalmente surge de encontrar libros que tengan un mérito y que además vendan bien, que es lo más difícil de conseguir. Pero las buenas ventas (a largo plazo) son una de las cosas que definen un buen libro. Si nadie quisiera leer las obras de Mark Twain cien años después de su muerte, no seguiríamos diciendo que fue un genio, sino más bien una curiosidad histórica.

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