Parece mentira, pero hace justo un año estábamos terminando la producción de Algo en la sangre, la biografía de Bram Stoker escrita por David J. Skal, y a día de hoy aún no había encontrado el momento de escribir el ya tradicional «cómo se hizo» de la portada. ¡Vamos allá!
Desde un primer momento supe que para este libro quería contar nuevamente con Javi Godoy, que ya había realizado la portada de nuestro anterior libro de Skal, Hollywood gótico. El proceso arrancó de manera muy similar, intercambiando decenas de imágenes que nos parecieran apropiadas como punto de partida o simplemente inspiradoras: fotos de Stoker, portadas de libros y tebeos, carteles de cine polaco, ilustraciones científicas de murciélagos…
A continuación, Javi me envió esta batería de pruebas que podéis ver aquí arriba (sus bocetos son tan elaborados que, para evitar trabajar en vano y avanzar con mayor rapidez, nos resulta más cómodo ir sentando las bases con referencias fotográficas). El primer objetivo era apartarse del aspecto académico de las típicas portadas de biografías tradicionales en busca de un tratamiento más llamativo. Viendo la yuxtaposición entre el rostro de Stoker y la imagen del murciélago, llegué a la conclusión de que, más que centrarnos en el contraste entre el autor de Drácula y su obra más famosa, que quizá sería lo previsible, estaría bien intentar ilustrar de algún modo la dualidad existente entre su vida pública y la privada, que no sólo es una de las principales líneas argumentales del libro de Skal sino también uno de los grandes temas de toda la era victoriana.
Para ello preparé algunos bocetos cutres en Photoshop, jugando con recursos como el reflejo, la sombra y las personalidades ocultas para intentar plasmar de una manera bastante literal esa idea de un Stoker secreto que permanece oculto tras una fachada de normalidad. Ni qué decir tiene que son todos bastante pobres, pero para eso sirve precisamente esta parte del proceso, para ir probando, descartando y reciclando, en caso de que acabe saliendo algún elemento digno de ser reciclado. De esta tanda, por ejemplo, surgió el deseo de darle una mayor presencia a la tipografía.
El momento eureka llegó cuando pensé que más que sombras, dobles siniestros o cualquier otro recurso de folletín, la mejor «máscara» de Stoker habría sido precisamente su escritura, que es lo único que la gran mayoría de lectores ha llegado a conocer de él. La «biografía secreta» de Skal vendría precisamente a revelarnos al hombre oculto detrás de las palabras, así pues, eso fue lo que decidí plasmar en la cubierta (una idea muy obvia, pero creo que bastante resultona). Esto, unido al deseo de darle un tratamiento tipográfico contundente, dio pie a las pruebas que podéis ver justo sobre estas líneas.
Debo reconocer que me sigue gustando mucho esta idea, sobre todo la manera en la que centra la mirada del espectador en los ojos y la boca de Stoker, y creo que con el tono adecuado de blanco y negro y una reserva uvi sobre las letras (lo que viene a ser un brillito, vamos) podría haber funcionado perfectamente. Por otra parte, contar con un ilustrador tan preciso como Godoy para luego taparle el dibujo no tiene mucho sentido, y tampoco creo que la portada hubiera funcionado igual de bien sin una foto. Así pues, había que seguir buscando. En cualquier caso, le envié a Javi las pruebas para que viera por dónde iba mi cabeza.
Javi respondió con esta nueva batería de propuestas, en las que Stoker vuelve a recuperar el terreno perdido. De entre todas, las que más me gustaron fueron precisamente las dos o tres versiones en las que el retrato y la tipografía comparten protagonismo, sin que ninguno de los dos elementos quede supeditado al otro. También me gustó mucho la tipografía escogida por Javi para el título, ya que permitía «enmascarar» a Stoker, pero sin ocultarle de manera desmedida.
Fue precisamente la disposición sesgada de la rotulación en esta última prueba, menos agresiva pero más original y hasta cierto punto «inquietante» (en el sentido de que hay algo torcido o desestabilizador en el contexto de una imagen aparentemente convencional), la que me terminó de conquistar.
Una vez decidida la composición, Javi se puso manos a la obra. Ya os podéis imaginar la cara que se me quedó cuando al cabo de unos días abrí el correo para encontrarme con esta auténtica maravilla que podéis ver aquí. (Skal lo describiría más tarde en su Facebook como uno de los mejores retratos de Stoker que ha visto en su vida).
Terminada la ilustración y decidido el tratamiento, ya sólo era cuestión de ir afinando: grosor, interlineados, tipografías secundarias, intensidad del color, tamaño de la caja de texto… todo es susceptible de cambio hasta encontrar la versión más satisfactoria. Normalmente no suelo colgar en el blog demasiadas imágenes de esta última parte del proceso, principalmente para no aburrir, pero me ha parecido que por una vez podía estar bien para ilustrar hasta qué punto puede llegar a cambiar una imagen sólo con variar pequeños elementos y cómo las decisiones finales son fruto de un proceso a veces bastante intenso de ajuste, repetición y depuración que discurre al margen de la evolución de la siempre decisiva idea central. Abajo, el resultado final.
Uno de los fallecimientos que más he sentido este año que hoy termina ha sido el del historietista Alfonso Azpiri, que nos dejó el pasado 18 de agosto. Me hubiera gustado escribir esta entrada en su día, pero irónicamente no conseguí encontrar el momento, ya que andaba liado intentando terminar la traducción de Algo en la sangre: la biografía secreta de Bram Stoker, el hombre que escribió Drácula a tiempo para el Festival de Sitges, donde teníamos acordada su presentación. Y si digo irónicamente es porque precisamente Azpiri tuvo bastante que ver en el desarrollo de una incipiente obsesión infantil por el rey de los vampiros que acabaría convirtiéndose en motor e impulso de buena parte de mi trabajo como traductor y editor. Luego debo reconocer que nunca fui demasiado fan de sus tebeos, aunque siempre me impresionó su técnica y su personalísimo estilo. Lo cual viene a demostrar que nunca sabes demasiado bien dónde vas a encontrar realmente esos hitos que van marcando tu camino ni el modo en el que ciertas obras pueden llegar a afectarte a un nivel visceral que nada tiene que ver con el puro disfrute intelectual o artístico. Si me pidieran que elaborase una lista de autores de cómic indispensables, dudo que incluyese a Alfonso entre mis favoritos; sin embargo, muchos de esos autores predilectos nunca han llegado a producir una obra que, por admirable que me pareciese, me afectara hasta tal punto como para marcar en cierto modo el rumbo de mi vida. Azpiri sí que lo hizo, y esa obra fue El invitado de Drácula, un librito de 96 páginas publicado en agosto de 1986 como número 11 de Multi Aventura, una colección de quiosco nacida a la sombra de la popularísima Elige tu propia aventura, que en España publicaba Timun Mas.
Pongámonos en situación. En agosto de 1986 yo tenía once años como quien dice recién cumplidos. Aún me faltaban un par de años para leer la novela original de Stoker, pero para entonces ya tenía cierta familiaridad con el personaje gracias a su omnipresencia cultural. Había visto la película de Tod Browning en Mis terrores favoritos, el seminal programa dirigido por Chicho Ibáñez Serrador, y mi padre tenía por casa varios libros de historia del cine que incluían fotogramas de diversas adaptaciones, enigmáticos y sugerentes todos ellos. Lo que no teníamos era reproductor de vídeo ni televisión en color, por lo que mis encuentros con el conde quedaban al albur de los programadores, mientras que el célebre y lujurioso colorido de la Hammer que solían citar los libros seguía siendo para mí una entelequia.
Todo aquello cambió con la llegada de El invitado de Drácula, que por una parte puso a mi disposición un Drácula manejable al que podía acudir en múltiples ocasiones cada vez que me viniera en gana y, por otra, me dio una interpretación visual unificada, potente, colorista y, para un chaval de once años, sumamente sugestiva de la historia de Stoker. Podríamos decir que las múltiples piezas que componían el puzzle de Drácula en mi cabeza quedaron unificadas por primera vez gracias a este librito que me acompañó innumerables tardes (era mi favorito de la colección, junto con Aventuras en el Mississippi, basado en Las aventuras de Tom Sawyer, ilustrado también por Azpiri) y que abrió de par en par la puerta por la que poco después entraría la novela original. Por ello, no quería terminar este año tan stokeriano sin publicar al menos este pequeño recuerdo en honor de Alfonso Azpiri y agradecer públicamente su indeleble aportación a mi imaginario personal. Gracias de corazón, Alfonso.
P.D. Aunque he centrado esta entrada en Azpiri, ya que de niño fueron principalmente sus ilustraciones las que me sirvieron de reclamo, estaría feo no mencionar también aquí a los autores del texto del libro, acreditados aunque fuese en pequeñito, tan en pequeñito en la página del copyright, que nunca me fijé en sus nombres. Eran José Ramón Azpiri y José María Méndez. En un requiebro del destino, muchos años más tarde, ya en Madrid, acabé trabando amistad y colaborando en varios proyectos con José María, al que hasta entonces conocía únicamente por su labor como traductor y articulista de Comics Forum. Imaginaos mi sorpresa cuando, al cabo de varios años de amistad, descubrí un buen día que había sido además coautor de este volumen. ¡Lo que son las cosas!
Hoy, 8 de noviembre de 2017, se cumplen 170 años del nacimiento de Bram Stoker. Para celebrarlo, recupero aquí un artículo que escribí en 2012 para el libro Drácula, un monstruo sin reflejo, catálogo de la exposición del mismo título, comisariada por Jesús Egido, que pudo verse en la Fundación Luis Seoane de A Coruña y en Matadero Madrid. Se trata de una breve semblanza biográfica pensada originalmente para dar un poco de contexto cultural sobre el autor y, sobre todo, para desmentir ciertos mitos recurrentes respecto a su figura. Poco podía sospechar que un lustro más tarde iba a darme el gusto de editar la primera biografía de Stoker publicada en España. Me refiero, cómo no, a Algo en la sangre, de David J. Skal. Como bola extra, recupero también (bajo estas líneas) una intervención de 2013 en el programa Viaje al interior de la cultura, de La 2, para el que me entrevistaron con motivo precisamente de la llegada de la citada exposición a Madrid.
Bram Stoker: el padre del vampiro
Aunque el nombre de Bram Stoker (8 de noviembre de 1847 – 20 de abril de 1912) sea de sobra conocido, la imagen que suele transmitirse del escritor irlandés parece a menudo más propia del personaje que podría haber sido que de la persona que realmente fue. Un personaje nacido a la sombra de su más famosa criatura, Drácula, probablemente el icono popular más importante que ha dado la literatura de terror; un personaje, irónica y muy apropiadamente, vampirizado por su propia creación, hasta el punto de que la mayoría de los estudiosos que se han acercado a su figura lo han hecho poniéndola en relación con su obra, y no al revés, que sería lo normal. De este modo, se ha hecho repetidamente hincapié en los elementos más «oscuros» y supuestamente turbadores de su existencia: su hipotética homosexualidad, su fallecimiento a causa de una posible sífilis, su obsesión por lo macabro, su mesmérica relación con el actor Henry Irving… creando así la imagen de un Stoker reprimido y atormentado, que utilizaba la literatura como medio de escape para plasmar sobre el papel sangrientas alegorías de la oscuridad que anidaba en su torturada mente. La riqueza psicológica de Drácula y su multiplicidad de lecturas se han convertido a menudo en los principales argumentos de los que se han servido críticos y biógrafos para crear este personaje-fachada, que quizá cuente a priori con más atractivo o morbo que el del funcionario que un buen día se convirtió en agente teatral, pero que no deja de ser un aspecto muy parcial de la rica y compleja personalidad del auténtico Bram Stoker, un hombre atlético e industrioso, afable, mordaz y dotado de un espléndido sentido del humor —una de las constantes más notables y menos señaladas en su trabajo—, que contemplaba la literatura no como una actividad confesional o catártica, sino como un verdadero placer: el tan irlandés placer de contar y transmitir historias, cualquier tipo de historias, por el simple hecho de hacerlo.
Bram Stoker (aprox. 1884).
Abraham «Bram» Stoker nació en Clontarf, una aldea costera situada a las afueras de Dublín. Pasó los primeros siete años de su vida prácticamente enclaustrado y postrado en la cama. Apenas sabemos nada de sus dolencias infantiles, pero lo más probable es que tuviesen una raíz psicosomática en vez de congénita, ya que Bram acabaría superándolas sin ninguna secuela física para acabar convirtiéndose en un robusto y enérgico deportista (durante sus años universitarios sería remero, futbolista y participante habitual en numerosas pruebas atléticas, llegando a ganar las de levantamiento de peso, marcha de 5 millas y marcha de 7 millas). Una de las grandes influencias en la vida literaria de Stoker fue la de su madre, Charlotte, la cual solía sentarse junto al lecho del postrado muchacho para entretenerle desgranando docenas de deliciosas historias macabras, tan abundantes y ricas en la tradición oral irlandesa. Varias de ellas le servirían posteriormente de inspiración directa para uno de sus libros más celebrados, la colección de relatos El País del Ocaso (1883). «Era pensativo por naturaleza y el ocio de una larga enfermedad me dio oportunidad de desarrollar muchas ideas que acabarían dando su fruto en los años venideros», rememoraría el autor en 1906.
Stoker estudió en el Trinity College de Dublín, donde desarrolló una gran actividad tanto deportiva como intelectual, en calidad de miembro (y finalmente presidente) de la Sociedad Filosófica. Gran enamorado de la poesía y del teatro, actuó en diversas obras, como The Rivals, de Richard Sheridan, o The Happy Man, de Samuel Lover, y participó en varios debates públicos defendiendo la poesía de Walt Whitman, autor que habría de marcarle indeleblemente y cuyo romanticismo naturalista y viril acabaría teniendo una clarísima y específica influencia en Drácula.
Walt Whitman.
«Cuando Michael Rossetti publicó en 1868 sus Poemas Selectos de Walt Whitman», recordaría Stoker en su libro Personal Reminiscenses of Henry Irving, «provocó una verdadera tormenta en los círculos literarios británicos. Los críticos amargados de la época se arrojaron sobre el Poeta y su obra como perros guardianes sobre un pobre mendigo. En mi Universidad, el libro fue recibido con cínicas carcajadas. Durante días no hablamos de otra cosa que de Walt Whitman y la nueva poesía con desprecio, especialmente aquellos de nosotros que no habíamos visto el libro. Hasta que un día me encontré con un individuo que tenía un ejemplar [de Hojas de hierba] y le solicité que me permitiese hojearlo. Se mostró encantado de hacerlo: “Llévese el condenado libro —me dijo—. ¡Ya me he hartado de él!”. Me lo llevé al parque y a la sombra de un olmo comenzé a leerlo. Rápidamente empecé a formarme una opinión propia; la obra era diametralmente opuesta a todo aquello que había estado oyendo acerca de ella. A partir de aquel momento, pasé a ser un rendido admirador de Walt Whitman».
El día de San Valentín de 1876, tras haber defendido acaloradamente la obra del poeta norteamericano en una sesión del Fortnight Club, Stoker se decidió a escribirle, adjuntando en su carta una encendida y admirativa misiva redactada cuatro años antes, que no se había atrevido a mandar en su día. Whitman le respondió el 6 de marzo en los siguientes términos: «Mi querido joven. He recibido con sumo gusto sus cartas; con sumo gusto la persona y también con sumo gusto el autor, pues no sé a cuál de los dos han agradado más. Ha hecho bien en escribirme de manera tan poco convencional, tan fresca, tan masculina y también tan afectuosa. También yo espero (aunque no es probable) que algún día podamos conocernos en persona. Mientras tanto, le envío mi amistad y agradecimiento».
Por poco probable que le hubiese podido parecer al poeta, Stoker aprovechó sus viajes por Estados Unidos para llegar a reunirse hasta en tres ocasiones con Whitman, en 1884, 1886 y 1887. «Me pareció todo lo que siempre había soñado que sería o había deseado que fuera», diría el irlandés sobre su primer encuentro. «Sumamente inteligente, abierto de miras, tolerante en grado sumo; la simpatía encarnada; comprensivo con una perspicacia que parecía más que humana. ¡Un hombre entre los hombres!».
Lejos de limitarse a la obsesión adolescente, la obra de Whitman seguiría ejerciendo un profundo influjo sobre Stoker toda su vida, tal como demuestra el hecho de que, cuando en 1898, un año después de la publicación de Drácula, se le solicitara una biografía de sí mismo para la guía Quien es quién, indicase como aficiones: «Más o menos las mismas que las de los otros hijos de Adán». Stoker se estaba refiriendo al Libro IV de Hojas de hierba, en el que los hijos de Adán son descritos como aquellos que «saben nadar, remar, montar, pelear, disparar, correr, golpear, retirarse, avanzar, resistir, defenderse a sí mismos». Una definición que viene a describir a la perfección a la siempre animosa pandilla de cazavampiros formada por Jonathan Harker, Arthur Holmwood, Quincey Morris y el doctor Seward, guiados con mano firme por Abraham Van Helsing, un «intelectual aventurero» cuyos talentos se asemejan no poco a los atribuidos por Stoker a Whitman.
Florence Balcombe, antes de casarse con Bram Stoker.
Sin embargo, a pesar de su innegable amor por las artes, Stoker venía de una familia sumamente práctica, por lo que tras graduarse en Matemáticas Puras, siguió la estela de su padre y consiguió un puesto de funcionario en el Castillo de Dublín. En 1872 se incorporó a la Sociedad Histórica del Trinity College y se convirtió en invitado habitual de Sir William y Lady Jane Wilde, padres de Oscar, al cual propuso como candidato para la Sociedad Filosófica de la universidad. No sería éste su único vínculo con el malogrado dramaturgo: Wilde fue durante dos años («Dos dulces años, los años más dulces de toda mi juventud») el novio formal de Florence Balcombe, una atractiva joven de Clontarf con la que Stoker acabaría casándose en 1878. Oscar siguió visitando regularmente a Florence y, según Barbara Belford, autora de las biografías Bram Stoker and the Man who Was Dracula y Oscar Wilde: A Certain Genius, Bram incluso podría haberle llevado dinero a París en sus años de penuria. En cualquier caso, la última comunicación confirmada de Florence con Wilde fue cuando éste le envió una copia en francés de la primera edición de Salomé.
Menos talentoso que Wilde, pero mucho más trabajador, Stoker aprendió desde un primer momento a combinar las labores funcionariales con su incipiente carrera literaria, iniciada en 1872, cuando vendió su primer cuento, «The Crystal Cup», a la revista London Society. Entre 1873 y 1974 se convirtió en editor de The Halfpenny Press, y en 1875 serializó tres historias en el semanario The Shamrock: The Primrose Path, Buried Treasure y The Chain of Destiny (su primer relato de horror). Un año más tarde, Bram fue ascendido a Inspector de Tribunales de Primera Instancia, un puesto que le obligó a viajar por la Irlanda rural, donde pudo comprobar el alcance de la miseria de la mayor parte de la población, los abusos de los terratenientes y el caótico estado del sistema judicial. Todo ello le animó a escribir su primer libro, un árido pero educativo tratado legal de 1879 titulado The Duties of Clerks of Petty Sessiones in Ireland, y pondría también el telón de fondo para su primera novela, The Snake’s Pass, romance costumbrista publicado por entregas en 1888 en la revista The People y reunido en un solo volumen al año siguiente. Entre ambos títulos, su vida experimentó un extraordinario cambio de rumbo que le llevó a abandonar su cómodo y seguro trabajo gubernamental para mudarse a Londres. El responsable de todo ello no fue sino el actor más célebre de la escena británica del momento: Henry Irving.
Henry Irving en The Bells.
Stoker había visto actuar por primera vez a Irving en 1871, durante una representación de The Bells, de Erckmann y Chatrian, en el Vaudeville Theatre de Dublin, y había quedado maravillado por su magnetismo. Entusiasmado y a la vez molesto por la escasa repercusión de la obra, decidió ofrecerse como crítico teatral sin remuneración alguna al Evening Mail, periódico editado por Henry Maunsell y Sheridan Le Fanu, en el que publicaría sus crónicas durante los siguientes cinco años. En diciembre de 1876, de regreso en Dublín para interpretar Hamlet, Irving expresó su interés por conocer a aquel valedor suyo que se deshacía en elogios cada vez que presentaba una nueva obra en la capital irlandesa y le invitó a cenar. Stoker recogería sus impresiones de aquel decisivo encuentro en Personal Reminiscenses of Henry Irving: «Tras la cena me dijo que recitaría para mí el poema El sueño de Eugene Aram, de Thomas Hood. Es una experiencia que nunca podré olvidar. La recitación fue distinta, tanto en estilo como en intensidad, a cualquier otra que hubiese oído hasta entonces. Fue poder encarnado, pasión encarnada. El arte puede acometer muchos logros, pero, como todo, también tiene sus cimas. Aquella noche, durante un rato, mientras el resto del mundo parecía inmóvil, el genio de Irving voló en ardoroso triunfo sobre la cima del arte. En cuanto a su efecto, sólo puedo decir que al cabo de unos segundos de pétreo silencio sufrí una especie de ataque de histeria».
Irving y Stoker entablaron una amistad que fue estrechándose progresivamente en sucesivas visitas hasta que, en 1878, aprovechando que había viajado a Londres para verle interpretar el papel de Holandés Errante en la obra Vanderdecken, el actor solicitó la ayuda de su rendido admirador para darle un repaso al texto, con el que no estaba del todo satisfecho. «Trabajamos mucho en la obra y la alteramos considerablemente. Para mejor, creo yo», recordaría Stoker. En noviembre de aquel mismo año, Irving le pidió que acudiese a verle a Glasgow, donde le informó de que acababa de comprar el Lyceum y le ofreció el puesto de mánager del teatro. «Acepté de inmediato. Llevaba entonces trece años al servicio de la administración pública. A la mañana siguiente envié mi dimisión y organicé ciertos detalles domésticos supremamente importantes para mí». Dichos detalles no eran sino los de su boda con Florence, celebrada el 4 de diciembre de aquel mismo año. 5 días después, Bram se reunió con Irving en Birmingham para emprender su nueva carrera como mánager: «Cual no fue su sorpresa cuando me vio llegar con una esposa. Mi esposa». El 30 de diciembre, el nuevo Lyceum abrió sus puertas estrenando Hamlet, con Irving en el papel protagonista y Ellen Terrry, su primera actriz, como Ofelia. La obra alcanzaría 100 representaciones seguidas y constituiría un primer éxito de organización para Stoker.
Henry Irving y Bram Stoker saliendo del Lyceum.
Su trabajo como mánager de la compañía de Irving, que seguiría desempeñando hasta 1905, año del fallecimiento del actor, convirtió a Stoker en un personaje reconocido y popular en la sociedad londinense. En el interior del Lyceum existía además una estancia que demostró ser decisiva para el desarrollo no sólo de su círculo social sino también de su labor literaria: The Beefsteak Room, la habitación del bistec, una especie de restaurante privado dominado por una enorme parrilla que había sido sede de la curiosa The Sublime Society of Beefsteaks, un club de amantes de la carne de buey y otras delicias palatales. Después de cada función, Irving y Stoker cenaban en la habitación del bistec y se pasaban las horas muertas contándose historias. A menudo lo hacían acompañados de otros comensales, amigos y admiradores del actor, que participaban en la conversación con sus propias anécdotas, ofreciendo decenas de puntos de partida (cuando no desarrollos completos) para las narraciones de Stoker. Su relación con Irving puso al escritor en contacto con luminarias de la cultura, la política y la sociedad de la época, nombres como Sarah Bernhardt, Alfred Tennyson, Franz Liszt, François Gounod, George Bernard Shaw, Ernest Renan, Robert Browning, Edward Burne-Jones, Sir Richard Burton, Henry Stanley e incluso el mismísimo William Gladstone. Las diversas giras que realizó la compañía por Estados Unidos le permitieron conocer, entre otros, a su admirado Whitman, a Mark Twain —con el que entablaría una buena amistad y al que recibiría dos veces en su casa de Londres—, y a los presidentes McKinley y Roosevelt.
Stoker empezó a escribir Drácula en 1890 durante unas vacaciones en Whitby,pintoresco pueblo costero coronado por una atmosférica abadía en ruinas.
Que envuelto en la vorágine de su labor cotidiana como encargado de llevar las cuentas del teatro, supervisar el día a día de la compañía, organizar las giras e incluso contestar la correspondencia de Irving (afirmaba haber redactado unas cincuenta cartas al día durante los casi treinta años que estuvo al servicio del gran histrión), Stoker fuese además capaz de encontrar tiempo para la literatura resulta poco menos que milagroso, máxime teniendo en cuenta que el Lyceum no era en absoluto un teatro cualquiera, sino el teatro de referencia del momento. El escritor Horace Wyndham recordaría en su libro The Nineteen Hundreds que «ver a Stoker en su elemento era verlo de pie en lo alto de las escaleras del teatro, observando a la multitud apelotonarse en una noche de estreno. No puede haber duda al respecto: una première en el Lyceum atraía a un público que verdaderamente era representativo de todo lo mejor del periodo en los campos del arte, la literatura y la sociedad». Bajo su supervisión, la troupe del Lyceum realizó siete tournées por Estados Unidos y puso en escena espectáculos como Fausto, con Irving en el papel de Mefistófeles, 250 extras y abundantes efectos especiales; sin duda la producción teatral más espectacular de la era victoriana, que llegaría a alcanzar las 792 representaciones, convirtiéndose en el mayor éxito de la compañía. No es de extrañar, pues, que la mayor parte de sus obras (ocho novelas, un libro de relatos, dos volúmenes de no ficción y varios cuentos de variado pelaje en el periodo 1879-1905) fueran escritas a matacaballo o en breves periodos vacacionales. La única y notable excepción a esta regla fue Drácula, novela a la que dedicó casi siete años de su vida. En ella abordaría algunos de sus más profundos sentimientos y lidiaría con algunos de sus fantasmas más personales, sí, pero también dejaría constancia de su perenne sentido del humor y de su amplísimo bagaje cultural. Porque, en última instancia, no debemos olvidar que, aunque gran parte del atractivo de la obra de Stoker pueda tener su origen en el reflejo inconsciente de las complejidades y deseos reprimidos de su autor, en un trasfondo psicológico que a su vez puede ser interpretado como espejo deformante del conjunto de la sociedad victoriana, otra parte no menos importante de su capacidad para pervivir y seguir fascinando a múltiples generaciones de lectores deriva simple y llanamente del puro goce literario que produce su lectura, fruto precisamente de una serie de decisiones muy conscientes (subvertir el arquetipo del vampiro romántico byroniano, integrarlo completamente en el zeitgeist —no es difícil encontrar en la novela ecos de varios de los principales temas de conversación de la burguesía del momento, como el marcado incremento en la emigración proveniente de Europa Oriental, los crímenes de Jack el Destripador, el juicio a Oscar Wilde, la fascinación por Norteamérica o el sufragismo—, dinamitar los esquemas clásicos de la novela de horror tradicional dándole un tratamiento narrativo vanguardista y fragmentado —deudor de Wilkie Collins y Conan Doyle, pero igualmente precursor del monólogo interior joyceano y otros recursos asociados posteriormente al modernismo—, y sacar al monstruo de las catacumbas medievales para establecerlo firmemente en el presente mediante una aventura marcada por el uso de la ciencia y la tecnología) por parte de un escritor que quizá nunca tuvo oportunidad de desarrollar por completo sus talentos, pero que al menos en una ocasión, ésta, pudo atisbar lo mejor de sí mismo y ofrecernos no la última gran novela del siglo XIX sino la primera gran novela del XX.
He dudado bastante antes de escribir esta entrada porque, después de todo, éste no deja de ser un blog asociado con una editorial (por pequeña que sea) y nada más lejos de mi intención que usarlo como plataforma para criticar el trabajo de otros sellos. Por otra parte, también ha sido desde el principio un blog personal con el que he intentado alejarme de la promoción pura y dura para tratar los diversos temas que me han ido interesando no sólo como editor o traductor, sino como simple lector. Y uno de mis temas recurrentes ha sido, como bien sabéis, el de Drácula. Por lo tanto, me descubro en última instancia incapaz de resistirme a comentar por aquí un par de cosas sobre la inminente edición por parte de Ediciones B de Los poderes de la oscuridad, de Valdimar Ásmundsson y Bram Stoker. O lo que es lo mismo: la supuesta versión alternativa o perdida de Drácula.
Vaya por delante que me parece muy bien que Los poderes de la oscuridad se publique en castellano. No deja de ser una curiosidad interesante para cualquier fan de Stoker y de su maléfico conde (yo mismo piqué y acabé comprándola cuando se editó en inglés el año pasado). Lo que ya no me parece tan bien es que se intente vender como algo que no es. Copio del texto promocional de Ediciones B: «En 1900 el editor y escritor Valdimar Ásmundsson se propuso traducir, por primera vez en la historia, la que se convertiría en la gran obra de la literatura gótica: Drácula, de Bram Stoker. Sin embargo, Ásmundsson no solo tradujo Drácula sino que, con la ayuda del propio autor, escribió una versión distinta de la historia, con nuevos personajes y una trama totalmente reconstruida, sin la censura moral de la Inglaterra victoriana. Más corta, más oscura y más erótica, esta obra escrita a cuatro manos se tituló Makt Myrkranna (Los poderes de la oscuridad). Makt Myrkranna se publicó en Islandia en 1901 y contó con un prefacio de Bram Stoker, pero el texto permaneció perdido hasta que, en 2014, fue descubierto por el investigador Hans Corneel de Roos».
Resulta que la mayor parte de afirmaciones contenidas en el texto citado son engañosas cuando no directamente mentira. La más gorda: que Makt Myrkranna se escribió a cuatro manos y que Bram Stoker participó en la creación de una versión alternativa y autorizada de Drácula. Ni Ásmundsson contó con la ayuda de Stoker ni existe la menor constancia de que llegara a conocer siquiera al autor irlandés. El propio Corneel de Roos reconoce en esta entrevista que «No tenemos pruebas de que Bram Stoker y Valdimar Ásmundsson llegaran a conocerse jamás. Ni siquiera tenemos pruebas de que mantuvieran correspondencia. No existen cartas, contratos de edición o traducción ni anotaciones en diarios que puedan proporcionarnos detalles de su colaboración, salvo el texto de la narración islandesa en sí». Que dicha narración fuese una traducción (más o menos fiel; más o menos modificada) de un texto de Stoker, no lo pongo en duda. Que la existencia de dicha traducción implique automáticamente una participación (o incluso autorización) por parte del autor me parece una especulación descomunal y completamente carente de fundamento, explicable únicamente por la voluntad de intentar otorgarle cierta «legitimidad» al texto. El libro viene prologado por Dacre Stoker, el cual ya demostró con su participación en la infame «secuela oficial» de Drácula su absoluta falta de respeto para la obra de su tío-bisabuelo y su predisposición a sacar a pasear el apellido familiar a cambio de unas perras. Aquí se anima a afirmar, «sin miedo a equivocarme, que Bram no sólo estaba al tanto de las diferencias entre Drácula y su edición islandesa; estoy convencido de que las orquestó él mismo». Este empeño por intentar convencernos de que Los poderes de la oscuridad es una versión reconstruida de la historia, quizás más fidedigna o cercana a las intenciones de su autor (sin «la censura moral de la Inglaterra victoriana», nos dicen, pasando completamente por alto que Stoker se manifestó y escribió artículos en defensa y a favor de esa misma censura), sólo se explica, una vez más, como una táctica comercial que deja deliberadamente de lado una explicación bastante más simple para el origen del texto: Los poderes de la oscuridad no es una revisión corregida o más auténtica de Drácula, sino todo lo contrario: una versión anterior y más primitiva de la novela, cuyo manuscrito sufrió repetidas modificaciones hasta llegar a la forma que actualmente conocemos. Lo cual no le resta un ápice de interés para los interesados en la obra de Stoker, pero quizá resulte menos atractivo para el público general al que parece dirigirse el engañoso texto promocional. Por otra parte, explicaría perfectamente, y sin necesidad de hacer malabarismos especulativos, por qué en Los poderes de la oscuridad aparecen situaciones y personajes recogidos por Stoker en sus notas preliminares, pero eliminados de la novela publicada en 1897. También explicaría por qué el prefacio de Stoker incluido en la edición islandesa (que no es lo mismo que escrito a propósito para la misma) se lee como una versión inflada de su tersa y depurada nota introductoria para la novela.
Izquierda: portada española de Los poderes de la oscuridad. Derecha: Valdimar Ásmundsson (1852-1902).
Lo que ni Dacre Stoker ni Corneel de Roos podían saber cuando publicaron Los poderes de la oscuridad el año pasado era que ni siquiera estaban recuperando la versión integra de este posible manuscrito. Un descubrimiento aún más reciente ha venido a arrojar un poco más de luz sobre el origen del texto. Según explica David J. Skal en Algo en la sangre (el apunte no viene recogido en la edición original estadounidense, ya que el hallazgo se dio a conocer poco después de que hubiera entrado en imprenta): «a partir de junio de 1899, los periódicos suecos Dagen y Aftonbladet publicaron un serial de 300.000 palabras titulado Mörkrets makter (Los poderes de la oscuridad), atribuido a Bram Stoker. En 1900, una versión drásticamente abreviada fue traducida al islandés por Valdimar Ásmundsson (a partir de una copia promocional sueca condensada que omitía casi un cuarto de millón de palabras del manuscrito de Stoker) y publicada por entregas como Makt Myrkranna (Los poderes de la oscuridad) en el periódico Fjallkonan de Reikiavik. Este fascinante fragmento fue descubierto por Hans C. de Roos, académico residente en Múnich, y publicado en una elaborada edición anotada por Overlook Press en 2016. Pero, poco después de su publicación, el texto completo en sueco, previamente desconocido, fue descubierto por Rickard Berghorn, escritor/editor sueco residente en Bangkok. ¿Podría éste ser el torpe manuscrito —casi el doble de largo que la novela publicada por Constable— que Stoker le enseñó a Edith Miniter y presumiblemente a otros? Resulta difícil interpretarlo como otra cosa que no sea un borrador preliminar de Drácula, pues contiene mucho material presente también casi palabra por palabra en la versión definitiva de la novela. Resulta además significativo que la esforzada traducción al sueco suene reconocible como propia del estilo de Stoker cuando se la traduce de nuevo al inglés. En el momento en el que la edición española de Algo en la sangre entra en imprenta, el traductor Rickard Berghorn y el editor John Edgar Browning están llevando a cabo la meticulosa tarea de recuperar el texto que planean publicar próximamente como The First Dracula (El primer Drácula)».
En resumen: Los poderes de la oscuridad no es una versión alternativa ni más auténtica de Drácula, sino más bien un work-in-progress en el que podemos encontrar numerosos elementos posteriormente descartados por Stoker con intención de pulir la novela (y es en ese vistazo a lo que pudo haber sido y no fue donde, me parece a mí, radica precisamente su interés). Tampoco parece que fuese traducida directamente del inglés, sino del sueco. Por último, la supuesta brevedad de la obra no es en realidad tal: las andanzas de Harker en el castillo de Drácula son mucho más extensas que en la novela definitiva, llegando a ocupar tres cuartas partes del texto; sin embargo, el resto de la trama queda resumido de manera apresurada, abandonando el formato epistolar para sustituirlo por un narrador omnisciente y telegráfico. Esta singularidad, que llamó poderosamente la atención de los reseñistas cuando Overlook publicó Los poderes de la oscuridad en inglés el año pasado, ha quedado aclarada con el descubrimiento de la traducción sueca precedente: lo que pasaba en realidad era que faltaban dos tercios de novela. El misterio con el que ahora nos quedamos es: ¿cómo diantres llegó el manuscrito de Stoker a Suecia? ¿Y cuántas de las variaciones respecto a la versión final de Drácula proceden realmente del manuscrito y cuántas fueron aportación de sus traductores al sueco? Espero que las investigaciones de Berghorn y Browning acaben arrojando algo más de luz sobre estos asuntos. Mientras tanto, si queréis leer un buen análisis sobre Los poderes de la oscuridad (en inglés), os recomiendo éste de David Crow, acompañado por estos breves apuntes de Kim Newman. Como decía al principio de esta entrada, el libro no carece de interés y el trabajo de Corneel de Roos me parece digno de encomio, pero conviene saber qué es lo que se está comprando uno, al margen de lo que quiera vendernos la publicidad.
El 26 de mayo de 1897, hace hoy exactamente ciento veinte años, la editorial londinense Constable ponía a la venta la cuarta novela de un escritor irlandés hasta entonces —y durante la mayor parte de su vida— más conocido por su labor como representante teatral que por sus desiguales esfuerzos como literato. La novela era Drácula y su autor, claro está, Bram Stoker. Lo cierto es que me cuesta recordar otra obra literaria que haya tenido mayor peso y presencia en mi vida desde que la leí por primera vez siendo adolescente; por hache o por be, siempre acabo volviendo a ella. En el año 2005 tuve el gran placer y la buena fortuna de realizar una edición crítica de la misma para la colección Gótica de Valdemar, he escrito repetidas veces sobre diversos elementos de la novela (a veces en este mismo blog) y, ya como editor, me di el gusto de traducir un libro tan indispensable para todos los aficionados a las andanzas del malévolo conde como Hollywood gótico, la enmarañada historia de Drácula, de David J. Skal.
Skal es precisamente el responsable de que Drácula y Stoker hayan vuelto a cruzarse en mi camino en un momento en el que ya pensaba haberme alejado ligeramente de ambos. Y es que el último libro del autor de Monster Show ha resultado ser precisamente una extensa biografía de Stoker: Algo en la sangre. La biografía secreta de Bram Stoker, el hombre que escribió Drácula, que Es Pop Ediciones publicará el próximo mes de octubre. Me ha parecido que si había algún día indicado para anunciar su próxima edición era precisamente el de hoy. Ciento veinte años más tarde, Drácula y Stoker siguen avanzando imparables. Dejo a continuación un par de párrafos del libro de Skal, extraídos del capítulo octavo. El resto, en octubre.
* * *
Algunos mitos de la creación de Drácula son más fáciles de creer porque contienen verdades parciales, aunque rápidamente dan pie a improbabilidades e imposibilidades. Por ejemplo, es un hecho indiscutible que Stoker dedicó al menos siete años a trabajar en Drácula, desde su concepción a la publicación, pero esto suscita a su vez toda una serie de supuestos para los que no tenemos pruebas. Primero, que fue su obra maestra en gran medida porque le dedicó siete años y que el libro goza de un merecido renombre debido al infinito cuidado con el que Stoker abordó su creación. Segundo, que un periodo de trabajo de siete años implica, de por sí, una labor de documentación inusualmente minuciosa y acreditada, que habría desvelado, entre otras cosas, la espantosa historia de un sangriento cacique valaco del siglo XV, Vlad Tepes «El Empalador», también conocido como Drácula. El nombre no era conocido fuera de Rumanía, pero Stoker lo haría famoso en el mundo entero como supuesta fuente histórica y encarnación del mito vampírico. En realidad, la relación de Vlad con el personaje de Stoker fue más fortuita que inspiradora y la documentación acumulada por el autor, sorprendentemente escasa.
Al igual que el interminable desfile de dramaturgos y cineastas que no han conseguido resistirse a la tentación de trastear, alterar y mejorar su historia, Stoker tuvo en un principio problemas para identificar los elementos esenciales que hacen que su novela funcione. El motivo por el que el proceso de redacción de Drácula se prolongó durante siete años fue que Stoker tuvo numerosas dificultades para escribir la novela, particularmente a la hora de pulir y eliminar su exceso de ideas imaginativas. El proceso fue tortuoso, arduo y estuvo marcado por interrupciones continuas. Hizo pausas para escribir otros libros. Puso en tela de juicio sus decisiones. Se autocensuró. Revisó casi todos sus elementos por segunda e incluso por tercera vez.
Al final, se preguntaba si el libro sería recordado siquiera.
«La fuente veneciana de Nicolas Jenson ha inspirado muchas nuevas versiones muy dignas, siendo la más elegante y escurridiza la creada por la imprenta Doves hacia 1900. Doves fue fundada en Hammersmith, en el oeste de Londres, por el encuadernador Thomas Cobden-Sanderson. […] Pero Doves es célebre por otro motivo, más allá de su belleza. En 1908, Cobden-Sanderson rompió relaciones con su socio Emery Walker y la imprenta cerró. Temiendo que fuesen utilizados en trabajos de mala calidad o que con ellos se imprimiesen textos de temática indeseable, [Sanderson] se llevó todo el juego de tipos al puente de Hammersmith y lo arrojó al Támesis».
El anterior es apenas un fragmento del capítulo dedicado por Simon Garfield en su libro Es mi tipo (Taurus, 2011; traducción de Miguel Marqués) a la fuente Doves, desaparecida en el fondo del Támesis. La historia es una de las más memorables de todo el libro y ha tenido un final inesperado. Después de tres años trabajando duramente en ello, el tipógrafo Robert Green ha recreado Doves como fuente digital. Puede comprarse aquí, pero lo más interesante sin duda es el blog en el que Green va explicando todo el proceso de resurrección de la fuente. Parte I. Parte II. Parte III. Parte IV.
Aunque a veces pueda parecerlo, la obsesión de los políticos por mutilar las redes de bibliotecas no es ni mucho menos un mal endémico nuestro. Aunque hay muchas maneras de reaccionar contra dichos recortes, una de las más bonitas y creativas que he visto yo es este vídeo que nos llega desde Toronto, donde no sólo se desmontan los argumentos bananeros del político de turno para justificar los recortes sino que se señala con nombre y apellidos a, en este caso, los concejales empeñados en votar a favor de los mismos. Por lo menos que se les caiga la cara de vergüenza, si es que les queda alguna.
Pep «The Killer Dog».
«Era conocido como el asesino de gatos de Pennsylvania, un agresivo sabueso sentenciado a cadena perpetua en la penitenciaría de Eastern State por el macabro asesinato del felino del gobernador. En su retrato policial de 1924, le vemos con las orejas gachas, un número de identificación colgado alrededor del cuello y mirada claramente culpable. Según los periódicos de la época, Pep, el labrador negro, habría atacado y matado al gato de la esposa del por aquel entonces gobernador de Pennsylvania, Gifford Pinchot. Pero fue acusado falsamente. En realidad Pep era completamente inocente y su único delito fue mordisquear los cojines del sofá del porche delantero del gobernador. La historia de que había matado a un gato era completamente ficticia, inventada por un reportero que decidió tomarse más licencias poéticas de las que le correspondían». Así comienza la simpática historia de Pep, el perro asesino que no era tal y aun así se pasó más de media vida entre rejas. Casi, casi un noir canino en toda regla. Sigue en este artículo de Daniel Miller para The Daily Mail.
Un par de cubiertas de la Colección Pulga.
Hace un tiempo dediqué un post a las portadas de la Colección Pulga, editada por Germán Plaza, probablemente la colección de novela de bolsillo más popular durante los años cincuenta en España. Ojalá hubiera contado entonces con toda la información contenida en esta estupenda entrada de Josep Mengual para su blog Negritas y cursivas. Si os interesa la historia de la literatura popular, no dejéis de echarle un vistazo.
Viaje al interior de la cultura – 10/11/13
Termino con un poco de autobombo. Hace unas semanas participé en el programa Viaje al interior de la cultura, de La 2, hablando brevemente sobre Bram Stoker y Drácula. Básicamente vienen a ser las mismas ideas que a lo mejor ya leísteis en esta entrada, pero balbuceadas por un señor peludo. En cualquier caso, aquí arriba dejo el vídeo.
El 20 de abril de este año se cumplía el centenario del fallecimiento de Bram Stoker, conmemorado por la Fundación Luis Seoane de A Coruña mediante la exposición «Drácula: un monstruo sin reflejo», comisariada por Jesús Egido y complementada el pasado julio con un curso de verano de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, en el que tuve el placer de participar junto a conferenciantes como Luis Alberto de Cuenca, Javier Alcázar, José Luis Castro de Paz, Emma Cohen y Jesús Palacios. A raíz de todo aquello, Reino de Cordelia acaba de publicar un precioso volumen que reúne textos de los autores ya mencionados junto a una abundante colección de imágenes. Para celebrarlo, recupero aquí esta serie de notas que me llevé como apoyo y escaleta para la charla y que combinan algunas ideas ya expuestas en trabajos como mi edición de Drácula para Valdemar, el prólogo para el volumen Cuentos de medianoche y el artículo «El padre del vampiro» (incluido en este Drácula: un monstruo sin reflejo), junto a otras nuevas que aún ando madurando.
1. Todas las novelas, particularmente las novelas que han perdurado —eso que hemos dado en llamar clásicos—, tienen su particular mito de creación. En el caso de Drácula, de Bram Stoker, hay dos pilares básicos sobre los que se suele alzar dicho mito. Dos verdades aparentemente inmutables a juzgar por lo mucho y a menudo que se repiten. Una de ellas tiene que ver con el propio Stoker: gran maestre del horror y encarnación de la dualidad victoriana, correcto y moralista de puertas afuera, torturado en su interior por oscuras visiones de deseo que le condujeron de manera irremediable a la literatura de terror como única válvula de escape. La otra, tiene que ver con su personaje: Drácula, Vlad Tepes, el empalador; terrible figura histórica convertida en icono del horror. Ambas «verdades» son falsas.
2. Efectivamente, Stoker tenía un marcado interés por lo macabro y escribió varias novelas de terror. Es altamente dudoso, sin embargo, que le hubiera gustado pasar a la posteridad como mero asustaviejas. De hecho, sus novelas de miedo no llegan a ocupar ni siquiera el cincuenta por ciento de su producción, entre la cual podemos encontrar novelas costumbristas, aventuras marineras, relatos infantiles, denuncia social, ensayos históricos e incluso la que consideraba la obra más importante de su vida: una extensa biografía de su amigo y patrón, Henry Irving, el actor más famoso de la Inglaterra victoriana. Así pues, por mucho que habitualmente tendamos a presentarle como tal, Stoker no era ni mucho menos el Stephen King de su época. (De hecho, como sabrá cualquiera que le haya leído a fondo, ni siquiera Stephen King es «el Stephen King» de la nuestra; pero ese es otro tema).
3. Stoker nació en 1847 en Clontarf, un suburbio de Dublín. Fue consumado deportista y un entusiasta y ardiente defensor de la poesía de Walt Whitman, en cuya obra encontraría la plasmación perfecta de su ideal masculino, el de «los hijos de Adán», descritos en Hojas de Hierba como aquellos que «saben nadar, remar, montar, pelear, disparar, correr, golpear, retirarse, avanzar, resistir, defenderse a sí mismos». Una definición que encaja como un guante a la siempre animosa pandilla de cazavampiros formada por Jonathan Harker, Arthur Holmwood, Quincey Morris y el doctor Seward, guiados con mano firme por Abraham Van Helsing, un «intelectual aventurero» cuyos talentos se asemejan no poco a los atribuidos por Stoker a Whitman: «Sumamente inteligente, abierto de miras, tolerante en grado sumo; la simpatía encarnada; comprensivo con una perspicacia que parecía más que humana. ¡Un hombre entre los hombres!». Curiosamente, esta influencia no suele aparecer casi nunca en los análisis críticos de la obra de Stoker.
4. En 1878, Stoker abandonó el funcionariado para convertirse en manager de Irving, con el que había entablado amistad gracias a su labor como crítico teatral de un periódico dublinés. Siempre se le ha echado en cara a Stoker cierta torpeza retórica y es cierto que, por lo general, su literatura es desmañada, poco pulida. En realidad su producción habría que calificarla poco menos que de milagrosa. Su labor como manager de Irving incluía la administración de su compañía teatral: el Lyceum. Stoker se encargaba de llevar las cuentas, organizar las giras, supervisar todo lo que tuviera que ver con la parte más pesada del trabajo teatral. Por si eso fuera poco, hacía las veces de secretario particular de Irving, cuya correspondencia contestaba. En realidad, desde que empezó a trabajar para Irving y hasta el día de su muerte, Stoker únicamente pudo permitirse escribir, de manera frenética y acelerada, durante las vacaciones. Toda su obra se redactó en condiciones adversas, más propias de un aficionado aventajado que de un escritor profesional. Toda, con una única excepción: Drácula.
5. Stoker dedicó nada menos que 7 años a la elaboración de Drácula. Sus primeros apuntes para la novela datan de 1870 y muestran un nivel de preparación inaudito para él. Estando de vacaciones en el pueblecito costero de Whitby, aprovechó para empaparse de la historia y el dialecto local, que luego reflejaría casi verbatim en la novela, una de cuyas secuencias más memorables, la dramática entrada en el puerto de la goleta Demeter, está inspirada directamente en el encallamiento real de una goleta rusa, la Dimitri. Las notas de Stoker incluyen bocetos de la costa de Whitby, decenas de palabras marineras y varias páginas de referencias copiadas en la biblioteca local, principalmente de obras como El libro de los hombres lobo de Sabine Baring Gould y Supersticiones transilvanas de Emily Gerard. Estos dos libros resultan particularmente importantes porque, aunque debido al cine se haya acabado identificando a Drácula con el vampiro romántico, demuestran que Stoker hizo un esfuerzo consciente por alejarse de esa imagen popularizada por Byron (el monstruo renuente y torturado de El Giaour), convirtiendo a su personaje en una especie de fuerza de la naturaleza surgida de una tierra misteriosa y primitiva. De Gerard tomó el ambiente, una Rumanía embrujada y mística. De El libro de los hombres lobo, el animalismo e incluso la descripción física del mismo conde Drácula, muy parecida a la que da Baring-Gould de los licántropos cuando se encuentran en forma humana: unicejo, dedos cortos y achaparrados, pelo en las palmas de las manos…
6. En principio Stoker pretendía titular su novela The Undead, «el no muerto». De hecho, tardó mucho en cambiar de opinión, prácticamente hasta pocas semanas antes de su publicación se seguía refiriendo a ella con dicho título. Peor aún, su vampiro respondía originalmente al sumamente aburrido nombre de conde Wampyr. Aquí es donde entra en juego un tercer libro, el árido Un informe sobre los principados de Valaquia y Moldavia, de William Wilkinson, cónsul británico en Bucarest. Por él, Stoker averigua que: «Valaquia continuó pagando tributo hasta el año 1444, cuando Ladislao, rey de Hungría, preparándose para guerrear contra los turcos, captó al voivoda Drácula para formar una alianza con él. Las tropas húngaras marcharon a través del principado y a ellos se les unieron cuatro mil valacos al mando del hijo de Drácula. Drácula, en el idioma valaco, significa Diablo. Los valacos, entonces como ahora, estaban acostumbrados a darle este nombre a cualquier persona que se hiciera notar, bien por su valor, su crueldad o su astucia».
Esta, y sólo esta, es la única referencia real y documentada al Drácula histórico conocida por Stoker. Como puede comprobarse, en ningún momento se menciona el nombre de Vlad Tepes ni su afición por los empalamientos. Así pues, ¿está el nombre de Drácula inspirado en el apodo real de Vlad el empalador? Sí. ¿Están el personaje de Drácula, su caracterización, su pasado o su comportamiento basados o inspirados en modo alguno en Vlad el empalador? Rotundamente no. La «relación», de hecho, ni siquiera salió a relucir hasta que un astuto historiador rumano llamado Radu Florescu supo captar el potencial de la misma y hacer carrera con ella. Por lo visto, la historia de que un escritor con fama de mediocre diese en el clavo por una vez en la vida tras inspirarse en un entonces ignoto personaje real parece tener más atractivo que la del autor que, por una vez en la vida, dedica siete años de trabajo a pulir su talento en bruto.
7. Un punto importante de inflexión en la creación de la novela tuvo lugar en el año 1893. Dándose cuenta de que la tarea de organizar Drácula es mucho más ambiciosa que cualquier otra cosa que haya acometido hasta entonces, Stoker decide abordarla como si fuese una de las giras del Lyceum. Coge un calendario y distribuye todos los acontecimientos de la novela día a día. Llega incluso a copiarse los horarios de los trayectos de los trenes que deberán tomar los protagonistas. A partir de entonces, la trama apenas se desvía de un esquema bien rígido. En otros aspectos, Stoker sigue dudando. Algunos personajes desaparecen, otros quedan fusionados, como Van Helsing, que acaba adoptando las características de hasta tres personajes distintos. Lo que sí parece claro, a juzgar por sus notas, es que para 1894 Stoker tiene ya clara tanto la escaleta de todo lo que va a suceder como el dramatis personae. Aun así, todavía tarda dos años más en darle forma a la novela, llegando a descartar más de cien páginas de su tramo inicial. ¿Por qué dedicó tanto trabajo Stoker a esta novela en particular? ¿Por qué no la despachó en unas cuantas semanas, tal como hizo con el resto de sus obras? ¿Sabía que tenía algo especial entre manos?
8. Una cosa que pocas veces nos paramos a pensar cuando leemos una novela de época es cómo la visualizamos. Nuestra imagen mental está indefectiblemente contaminada por años de bombardeo mediático. Cuando un autor victoriano, por ejemplo, describe a un personaje como «alto», probablemente se esté refiriendo a una persona diez o quince centímetros más baja que aquella en la que estamos pensando nosotros. Los conceptos de belleza también han cambiado enormemente. Sin embargo, cuando un escritor decimonónico escribe sobre gente bella, nosotros la visualizamos a nuestra manera. Es decir, aportamos una información visual, sensorial, que en cierto modo nos aleja de una interpretación rigurosa de la novela.
De esta manera, es muy posible que, casi sin quererlo, hoy en día abordemos Drácula principalmente como una novela «de época». Sin embargo, para el lector del momento, lo más probable es que fuera el equivalente de Misión Imposible, una aventura en la que continuamente se están empleando los últimos avances de la tecnología, aparatos que para mucha gente seguían siendo casi de ciencia ficción: Jonathan Harker tiene una cámara portátil Kodak, inventada en 1888. Seward graba su diario mediante un fonógrafo. Continuamente se utilizan las más recientes innovaciones: lanchas motoras, rifles de repetición, máquinas de escribir portátiles. Incluso las ideas son nuevas: la transfusión sanguínea, la criminología, la liberación de la mujer. Todo apunta, en fin, a un enfrentamiento entre tecnología y modernidad contra atavismo y fuerza bruta. Este enfrentamiento se da de manera tan tangible y a tantos niveles que no es de extrañar que Drácula se haya convertido en una especie de espejo en el que reflejar todo tipo de conflictos coyunturales. Como decía antes, cuando leemos aportamos al texto, indefectiblemente, nuestro entorno, nuestra realidad, como herramienta para desentrañarlo. Así, Drácula ha sido interpretada en clave marxista en los sesenta, postfeminista en los setenta, como metáfora de la plaga en los ochenta… y lo cierto es que sirve de caja de resonancia para todo eso y más.
9. Pero este exceso de interpretaciones antropológicas, ideológicas, sexológicas o patafísicas, para las cuales, como digo, Drácula se presta muy bien gracias a esa tensión que le sirve de motor, ha dejado de lado en gran medida su estudio como obra de literatura. El consenso parece ser: Stoker, escritor por lo general mediocre, da por una vez con una buena idea, tan marcada por su inconsciente febril, por los traumas propios de su época, que crea un villano memorable fácilmente moldeable y adaptable a los traumas de cualquier otra, algo que explica en gran medida su longevidad. Y sí, todo eso es cierto en parte. Pero hay más. Aunque la novela epistolar no sea ni mucho menos un invento de Stoker, es él, siguiendo el ejemplo de La dama de blanco de Wilkie Collins, quien la lleva a su máxima expresión. Es más, la trasciende: Drácula no es tanto una novela epistolar como multidocumental. Los personajes escriben diarios, telegramas, cartas, y acumulan recortes de periódicos, informes e incluso grabaciones. Por si eso fuera poco, llegado cierto momento, se nos indica que los personajes ponen en común todos sus hallazgos, sus escritos y sus legajos, y que lo que estamos leyendo es una transcripción realizada, modificada y reordenada por ellos mismos de lo sucedido hasta entonces. Están dando su versión de los hechos y esa es la única que podremos llegar a conocer, pues Drácula ha destruido convenientemente los documentos originales, lo cual está prácticamente a un paso de la metaficción. Por otra parte, no voy a llegar tan lejos como para decir que la multiplicidad de puntos de vista narrados en primera persona sea un equivalente del monólogo interior joyceano, pero apunta en la misma dirección. Esta fragmentación y esta subjetivación narrativa, a la cual estamos hoy en día sumamente acostumbrados, es realmente novedosa y radical para su momento y resulta fundamental para que su lectura nos siga resultando hoy en día tremendamente fresca. Drácula es una novela mucho más elaborada, original y literariamente compleja de lo que se le ha querido acreditar, y como objeto de estudio sigue siendo tan fascinante hoy como entonces. En mi opinión, desde luego, no se trata ya de una novela del siglo XIX, sino una de las primeras del XX.
A pesar de su ya considerable producción como autor y de haber prestado su sello inconfundible como ilustrador a varias obras de Chesterton, Henry James, W. H. Auden, Kafka, Beckett, Pushkin, Bradbury, Yourcenar, Simenon, Saki, Kierkegaard o Poe, Gorey no consiguió acceder al gran público hasta que en 1972 la editorial Putnam publicó la antología Amphigorey, cuyo enorme éxito propició la aparición posterior de otros dos excelentes recopilatorios: Amphigorey también (Amphigorey Too, 1974; edición española en Valdemar, 2003) y Amphigorey además (Amphigorey Also, 1983; edición española en Valdemar, 2005). La popularidad de Gorey recibió un nuevo empujón gracias a sus innovadores diseños de vestuario y a su escenografía para la versión teatral de Drácula en Broadway protagonizada por Frank Langella (el actor repetiría papel en la versión cinematográfica de 1979 dirigida por John Badham).
Dos de los carteles teatrales de Edward Gorey. Pincha para ampliar.
Gorey, que recibió la oferta de hacerse cargo de los diseños de la obra tan sólo dos semanas antes de que ésta fuera a estrenarse, anunció que sería un milagro que consiguieran acabar a tiempo, pero ideó unos ingeniosos sets en blanco y negro con ocasionales manchas de rojo y murciélagos de trapo cosidos a los muros, cortinas y camas del atrezzo, que no sólo resultaron ser tremendamente eficaces sino que además le dejaron tiempo suficiente como para encargarse también de la cartelería y los programas de la obra, que permanecería en escena del 20 de octubre de 1977 al 6 de enero de 1980, o lo que es lo mismo: durante 925 representaciones.
Su labor creativa en Drácula le procuró un premio Tony y, lógicamente, decenas de nuevos encargos, como trabajos de ilustración para revistas como Squire, Harper’s, TV Guide, Sports Illustrated, Vogue, National Lampoon, The New York Review of Books, The New Yorker y Playboy, entre muchas otras, y una cortinilla animada de presentación para la serie Mystery!, del canal PBS, que permanecería en antena veinte años y en la que pudo reflejar su fascinación por la obra de Agatha Christie. Derek Lamb, responsable de animar los dibujos de Gorey, comentaría años después: «Su trabajo parece inspirado por lo peor de la naturaleza humana y las formas más elevadas del arte. Ésa es la contradicción que creo que Gorey presentaba en su trabajo, y lo hizo una y otra vez. En palabras de Edmund Wilson: «Es poesía y veneno». Nos sentimos fascinados y repelidos».
Sin embargo, el recién adquirido éxito hizo escasa mella en el autor, quien siguió haciendo gala de su extravagante comportamiento y su no menos extravagante apariencia (solía pasear por Manhattan vestido con unos sencillos vaqueros y una camisa blanca, si bien abrigado con pieles de astracán y habitualmente tocado con un sombrero de mapache; además, se llenaba las manos de anillos y solía adornar sus lóbulos con pendientes de pirata), reservando su pasión incondicional únicamente para las bailarinas de ballet, a las que adoraba. Hasta tal extremo llegaba su amor por la danza, que durante muchos años mantuvo simultáneamente un apartamento en Manhattan y una casa en Cape Cod, a la que se retiraba en cuanto acababa la temporada de ballet. Cuando el coreógrafo Georges Balanchine murió en 1983, Gorey afirmó que ya no había nada que le retuviera en Nueva York y abandonó definitivamente la gran ciudad para instalarse en una casa bicentenaria en Yarmouth Port. Libros como El murciélago dorado (The Gilded Bat, 1967) y El leotardo lavanda (The Lavender Leotard, publicado originalmente en tres entregas de la revista Ballet Review entre 1966 y 1967) reflejan perfectamente su fascinación.
El ballet fue una de las grandes pasiones de Gorey.
Unamos a todo esto los motivos principalmente macabros de la mayor parte de su obra, su modo grandilocuente y deliberadamente arcaico de hablar (trufado habitualmente de galicismos) y su actitud no arisca pero sí desde luego huidiza (disfrutaba de la soledad y no acudía casi nunca a abrir la puerta, a no ser que el visitante diera unos golpecitos con los nudillos en alguna ventana), y entenderemos el por qué de su fama de huraño. Sin embargo, según sus allegados, este retrato no hacía justicia al Gorey real, un hombre que, efectivamente, vivía completamente feliz sin tener demasiado contacto con la gente, pero que por otra parte participaba de un modo más o menos activo en la vida de su comunidad, que siempre recibía con amabilidad a los entrevistadores (aunque prefiriese hablar de cine antes que de su propia obra*) y que todos los años producía obras de marionetas en Cape Cod, interpretadas por su pequeña troupe teatral de cuatro personas: Le Théâtricule Stöic. Generalmente, adaptaba su propias obras, porque «si escribes un libro y lo ilustras, ahí acaba todo. Todas las posibilidades de la obra, salvo las que has escogido, quedan automaticamente canceladas. Pero con el teatro puedes hacer una y otra vez la misma obra y nunca es igual dos noches seguidas». Aunque las representaciones de marionetas estuvieran enmarcadas dentro de una serie de actividades culturales para los niños organizadas por la comunidad, Gorey defendía la pluralidad de su público: «Hay desde niños muy pequeños hasta gente de casi cien años con un pie en la tumba. Me niego a pensar en el público. Creo firmemente en no escribir para ningún público determinado».
Una de las características más llamativas de Edward Gorey como autor es su absoluta falta de parangón con cualquier otro artista del siglo XX. Todavía hoy, cuando su obra empieza a ser mundialmente reconocida y tras décadas de exposición comercial, resulta difícil no asombrarse ante el hecho de que un autor cuyas referencias más cercanas se encontraban en el siglo XIX y cuyo sentido del humor seco y violento anticipaba en cuarenta años el cínico postmodernismo de los noventa, encontrara trabajo en algunas de las más importantes editoriales norteamericanas y acabara consiguiendo para sus obras, decididamente minoritarias tanto en espíritu como apariencia, una distribución poco menos que masiva. Choca igualmente la aceptación conseguida por su particular uso del lenguaje**, su amor por los arcaísmos, su manera de jugar con los vocablos, con sus significados, con las imágenes que puedan conjurar, así como el modo completamente personal de escribir buscando el sentido humorístico no en el sentido de las palabras sino en las palabras mismas, aún a riesgo de diluir la inteligibilidad del texto, algo que en ocasiones incluso buscaba premeditadamente.
Antes hemos mencionado a escritores como W. F. Harvey, W. W. Jacobs o Charles Dickens, a los que ahora habría que añadir otros como E. F. Benson o, sobre todo, Jane Austen, de la cual llegó a decir que, si su estilo de dibujo lo había adquirido admirando a ilustradores como E. H. Shepard, Sir John Tenniel o Gustavo Doré, su sensibilidad surgía directamente de los libros de esta autora. Tampoco es muy de extrañar que su pintor favorito fuera Goya, teniendo en cuenta la temática macabra de muchas de sus obras y sus también numerosos grabados, un estilo que tuvo una influencia decisiva en el inconfundible rayado de Gorey. Por otra parte, es dudoso que pudiera haber llegado a existir un Edward Gorey tal y como hoy lo conocemos de no ser por la poderosa influencia de la primera revista satírica de la historia: el semanario británico Punch. Tal y como el mismo Gorey afirmaba: «Por supuesto, todo esto se remonta a Thomas Hood, que escribió algunos [poemas muy inteligentes] bastante violentos, no necesariamente para niños —no sé si aparecieron en Punch o no—. No sé quién sería la primera persona en hacer esto, pero sospecho que va mucho más atrás de lo que pensamos».
Las tremebundas historias de El desván del listado.
La referencia a Thomas Hood dista mucho de ser gratuita. Hood (1799 – 1845) nació en Londres, hijo de un librero escocés, y aunque empezó trabajando como grabador, acabó siendo subdirector del London Magazine y editor de la revista literaria The Gem, en la que publicó obras de Tennyson. Aunque en la actualidad está considerado un poeta menor de la era victoriana, en su día fue bastante conocido por sus versos satíricos —muchos de ellos autopublicados— y llegó a gozar de cierta repercusión a nivel europeo gracias a un largo poema llamado The Song of the Shirt [La canción de la camisa], publicado de manera anónima en Punch en 1843, en el que atacaba la explotación laboral. Sus versos no sólo fueron imediatamente reimpresos por el London Times y alabados por varios de los escritores más importantes de la época —incluido Dickens—, sino que además anticipan y conjuran a la perfección el ambiente y el tono que Gorey recrearía luego en obras como La niña desdichada o El rombo fatal:
With fingers weary and worn,
With eyelids heavy and red,
A woman sat, in unwomanly rags,
Plying her needle and thread–
Stitch! stitch! stitch!
In poverty, hunger, and dirt,
And still with a voice of dolorous pitch
She sang the “Song of the Shirt”
La muerte monta en bicicleta. Otro de los «cromos» de El radio roto.
Otro autor contemporáneo de Hood, más decisivo si cabe para la formación de Gorey, fue sin duda Edward Lear (1812 – 1888), el autor de A Book of Nonsense [El libro de los disparates] una colección de limericks o quintillas humorísticas ilustradas por él mismo y publicadas en 1846 que tendrían un peso determinante en las primeras obras de Gorey, especialmente en El desván del listado, que sigue al pie de la letra la estructura de las cancioncillas de Lear:
There was a Young Lady whose chin,
Resembled the point of a pin;
So she had it made sharp,
And purchased a harp,
And played several tunes with her chin.
There was an Old Man on some rocks,
Who shut his wife up in a box;
When she said, “Let me out!”
He exclaimed, “’Without doubt,
You will pass all your life in that box”
Otra de las viñetas de El desván del listado, con un claro influjo de Edward Lear.
El éxito de esta obra, reimpresa repetidas veces, llevó a Lear a expandir el concepto y a escribir diversas novelitas —también ilustradas por él—, agrupadas bajo el nombre de Nonsense Stories [Historias disparatadas], entre las que habría que destacar, por su parentesco con obras de Gorey como La dresina de Willowdale (The Willowdale Handcar, 1962), El undécimo episodio (The Eleventh Episode, 1971) o La bicicleta epiléptica,The Story of the Four Little Children Who Went Round the World [La historia de los cuatro niñitos que dieron la vuelta al mundo], el relato de cuatro niños que se hacen a la mar en compañía de un gato para visitar tierras lejanas y absurdas en las que encuentran animales fantásticos. Por si eso fuera poco, Lear publicó también varios otros libros “disparatados” en los que reunió canciones, un tratado de botánica imaginaria e incluso una colección de alfabetos, no muy alejados en concepto (aunque sí en tono) de los que habría de crear Gorey un siglo más tarde. En todo caso, la mayor contribución de Lear a nuestro autor ha de ser sin duda su espíritu desprejuiciado y libre, que le llevó a abordar cualquier tema por disparatado que pareciese y que Gorey supo llevar más lejos que nadie, dándole a la vez a sus versos un sentido ulterior del que en general siempre carecieron los de Lear, mucho más livianos y exclusivamente humorísticos.
El diablo de Las conjuraciones irrespetuosas.
Gráficamente, sin embargo, Gorey no podía ser más diferente de Lear, artista de trazo suelto e incluso desgarbado, de línea escasa y tendencia a la caricatura gruesa. Para encontrar precedentes inmediatos de su estilo hay que remitirse, una vez más, a la revista Punch, en la que colaboraron regularmente tanto Shepard como Tenniel —a los que antes hacíamos referencia— así como el extraordinario John Leech (1817 – 1864), hoy recordado principalmente por haber sido el ilustrador de la primera edición de Un cuento de Navidad, de Charles Dickens, y en su día uno de los más activos colaboradores del semanario, en el que trabajó desde 1841 hasta 1864 y para el que realizó unos 3.000 dibujos, la mayoría de ellos retratos costumbristas, escenas familiares y, sobre todo, callejeras. Sus retratos de viandantes, prostitutas, huérfanos, borrachos y miserables forman una perfecta galería de personajes “goreyana”.
Por último, no habría que descartar la más que probable influencia de grabadores medievales como Hans Holbein, cuyo Alfabeto de la Muerte podría considerarse un claro precedente de Los pequeñines macabros, de igual modo que resulta difícil no acordarse de Gorey al ver las estampas de libros como el Das Buch Belial (1473) de Jacobus de Teramo, cuya línea sencilla, composición plana y abundante fondo blanco a la hora de retratar las andanzas del diablo parecen sacados de Las conjuraciones irrespetuosas. No hay que olvidar, en fin, que una de las constantes de Gorey es prescindir por completo de los primeros planos y componer sus viñetas prácticamente como si fueran retablos, algo tan atribuible al influjo del medievo como a su pasión por Oriente en general y el ukiyo-e en particular. Son muchas y muy variadas influencias. Casi demasiadas, se diría, como para que pudieran llegar a cuajar de modo coherente en el pincel de un solo autor. ¿Pero qué podría esperarse, después de todo, de un hombre que leía prácticamente un libro al día, componía obras mezclando los argumentos de Hamlet y Madame Butterfly para su teatrillo de marionetas, bautizaba a sus gatos con nombres sacados de ignotas novelas japonesas, era adicto a los culebrones y coleccionaba grabaciones de El Mesías de Händel?
Viñeta de inspiración oriental para La gelatina azul.
Aunque, como solía decir él no sin cierta ironía, Gorey siga siendo en la actualidad «la perfecta pequeña figura de culto», lo cierto es que el interés por sus obras ha ido creciendo exponencialmente hasta convertirle en todo un fenómeno. «Ahora me llegan más cartas que antes», reconocía sonriente. Desde su fallecimiento el 15 de abril de 2000, cualquier objeto relacionado con Gorey acaba siendo pasto de los ávidos coleccionistas. Teniendo en cuenta que desde 1960 publicó al año un mínimo de uno o dos libros, más otra veintena de proyectos entre ilustaciones, portadas, producciones teatrales, cuadernos de muñecas de papel, recortables, series de postales, portadas para discos e incluso tarjetas de visita, no es de extrañar que sitios como e-bay se hayan convertido en punto de encuentro de los “goreyófilos” y que libros como el Goreyography de Henry Toledano (Word Play, 1996), en el que se recogen todas las obras, contribuciones, ilustraciones y merchandising de Gorey, se hayan convertido en obligatorios para los fans. En la actualidad, editoriales como Harcourt Brace reeditan lujosas ediciones facsímiles de sus primeros libros y los estudios empiezan a llegar desde lugares tan insospechados como Japón, donde en 2002 se publicó el volumen Edward Gorey No Sakai [El maravilloso mundo de Edward Gorey, Toshinobu Hamanaka]. La librería Gotham Book Mart de Manhattan, convertida en lugar de peregrinaje obligado para los aficionados de todo el mundo, mantiene toda una segunda planta dedicada a exhibir permanentemente originales y memorablia de Gorey. Incluso Kronos Quartet ha grabado un disco con versiones musicales de algunos textos escogidos de Gorey (Jacques: The Gorey End, Emi Classics, 2003). Como suele suceder en estos casos, también han empezado a salir a la luz obras póstumas. La primera de ellas, Cautionary Tales For Children, una colección de 7 relatos morales en verso escritos en 1907 por Hilaire Belloc, contiene nada menos que 61 ilustraciones nuevas del autor que llevaban casi dos décadas en un cajón.
Izquierda, programa de mano de Drácula. Derecha, Gorey frente al cartel de la obra.Pincha para ampliar.
La repercusión real de la obra de Edward Gorey en el actual panorama global y multimediático es difícil de calibrar, pero hay una cosa que desde luego sí podemos atribuirle, y es el haber combinado con éxito por primera vez en la historia de la narrativa gráfica una visión clínica y nada romantizada de la infancia con una utilización completamente amoral del concepto de la muerte. Por supuesto que los niños llevaban ya varios siglos muriendo en las narraciones populares antes de que llegara Gorey, pero sus muertes venían casi siempre marcadas por una causalidad moral. En el caso de los niños goreyanos, las muertes son completamente aleatorias y no obedecen a ningún plan de castigo; nada han hecho para merecer semejante destino. Un destino que ni siquiera los “niños buenos” pueden eludir. Por eso, leer a Gorey es ser consciente de la propia mortalidad y de su naturaleza caprichosa e impredecible. Leer a Gorey es aprender a reír frente al precipicio.
Notas * Tal era su pasión por el cine que, de hecho, llegó a escribir críticas semanales en el Soho Weekly con uno de sus múltiples seudónimos anagramáticos, Wardore Edgy, y viajó a Escocia en 1975 (el único viaje que hizo en su vida) con el único objetivo de ver los paisajes de una de sus películas favoritas: I Know Where I’m Going(Michael Powell y Emeric Pressburger, 1945).
** Comenta Theroux en The Strange Case of Edward Gorey (Fantagraphics Books, 2000) que una de las actividades favoritas de Gorey era crear o descubrir nombres que tuvieran sonoridad, sugerencia, gracia. No es de extrañar, pues, que fuera un enamorado de los seudónimos, generalmente anagramas de su propio nombre, de los cuales llegó a usar más de una veintena: Ogdred Weary, Mrs. Regera Dowdy, Eduard Blutig, Edward Pig, Raddory Gewe, Dogear Wryde…
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