Ayer, 8 de mayo, se cumplieron cien años del nacimiento del diseñador, ilustrador y cineasta Saul Bass, fallecido en 1996 y sin duda uno de los artistas más reconocibles e influyentes del siglo XX. Para celebrarlo, traduzco a continuación algunos párrafos del prólogo escrito por Martin Scorsese para el libro Saul Bass. A Life in Film & Design (Laurence King Publishing, 2011), un mastodóntico y suntuoso volumen que no debería faltar en la biblioteca de ningún aficionado al diseño gráfico.
Bass por Scorsese
Saul Bass. Ya antes de conocerle en persona, antes de trabajar juntos, era una leyenda para mí. Sus diseños para títulos de crédito, logos de empresa, carteles y portadas de discos, definieron una época. En esencia, encontraron y destilaron la poesía del mundo moderno e industrializado. Nos ofrecieron una serie de imágenes cristalizadas, expresiones de quiénes éramos, dónde estábamos y cómo era el futuro que nos aguardaba. Eran imágenes con las que podían soñar. Siguen siéndolo.
Por ejemplo: veo el diseño de Saul para el álbum Frank Sinatra Conducts Tone Poems of Color y de inmediato experimento una sensación compartida del mundo tal como era en aquel momento, en 1956. Había entonces una visión de progreso, de esperanza, de un mundo nuevo y mejor. Y corría la idea de que todo podía simplificarse, aerodinamizarse, y que todos nos beneficiaríamos de ello. ¿Cómo queda ese futuro que imaginábamos en 1956 contenido en este hermoso diseño de portada? En una serie de barras rectangulares de color, en tonos que sugieren todo un abanico de sentimientos, de los más cálidos a los más fríos, de la satisfacción a la melancolía. Tiene algo que ver con la elegancia y la económica belleza del diseño y con la variedad de sensaciones que contiene. En cierto modo, describe un espacio mental compartido por todos nosotros. Hablo en presente porque los diseños de Saul, tanto los que realizó en solitario como los que creó posteriormente a medias con su esposa y compañera creativa Elaine, tienen tal elocuencia que siguen afectándonos al margen de cuándo o dónde hayamos nacido.
Mientras hojeaba la sección de este libro dedicado a los logos diseñados por Saul para distintas empresas, me ha llamado la atención esta cita: «El logo ideal es aquel que ha sido llevado hasta el límite de la abstracción y la ambigüedad, sin dejar de ser legible. Los logos suelen ser metáforas de uno u otro tipo. En cierto sentido, son una idea hecha visible». Para mí, eso encapsula el genio de Saul, porque ésa es la manera en que a menudo interpretamos la realidad: los sentimientos llevan nuestra percepción hasta los límites de la abstracción y la ambigüedad, pero el mundo que nos rodea sigue siendo de algún modo legible. Pensamientos que se hacen visibles.
Saul y yo colaboramos en cuatro ocasiones. La primera fue en Uno de los nuestros. Yo tenía cierta idea de lo que quería para los títulos, pero no conseguía terminar de expresarla. Alguien me sugirió hablar con Saul y mi reacción fue: «¿Nos atrevemos?». Después de todo, hablamos del hombre que había diseñado las secuencias de créditos para Vértigo, Psicosis, Anatomía de un asesinato, Tempestad sobre Washington, Espartaco, La cuadrilla de los once y muchas otras películas que definieron para mí el cine y el hecho de ir al cine. Mis amigos y yo aprendimos a reconocer los diseños de Saul y todavía recuerdo la emoción que generaban en nosotros; al igual que las bandas sonoras de Bernard Herrmann, aportaban toda una dimensión añadida a las películas de los que formaban parte. Te metían de lleno en ellas, de manera instantánea. Porque, expresado de la manera más simple, Saul era un cineasta formidable. Veía la película en cuestión y entendía el ritmo, la estructura, el ambiente… Penetraba en el corazón de la película y hallaba su secreto. Fue lo que hizo con Vértigo y aquellas espirales infinitas: la locura en el corazón de la película, el hermoso vórtice pesadillesco que aflige a James Stewart. De la misma manera, cuando les puse Uno de los nuestros a él y a Elaine, entendieron de inmediato nuestro propósito: la velocidad, los oropeles, la sensación de una vida en vertiginoso ascenso que acaba descarrilando.
La sencillez de lo que hicieron con aquellos títulos de crédito me dejó atónito, pues únicamente podrían haber sido diseñados por alguien que tuviera un entendimiento muy depurado de lo que pretendíamos conseguir. Por otra parte, volví a acabar igualmente atónito cada una de las veces que volvimos a colaborar: por los reflejos sinuosos en la secuencia de El cabo del miedo, las flores que se abren constantemente bajo capas de encaje para La edad de la inocencia, la silueta de un hombre cayendo a los infiernos de neón en Casino. Una vez tras otra, acabé igualmente arrebatado por el asombroso trabajo de Saul y Elaine. Este libro, elaborado con cariño y diseñado con esmero, es el homenaje apropiado para un gran artista. Un gigante.
Comentaba en la entrada anterior que, para mí, «la experiencia fílmica (y con la literaria pasa exactamente lo mismo) depende por completo del punto de encuentro al que quieran o sepan llegar el creador y el receptor de la obra en un momento y circunstancias determinadas». El principal problema que le achaco como lector a gran parte de la crítica es, por una parte, una pereza considerable a la hora de llegar a ese punto de encuentro (pretendiendo que la obra se amolde a unos preceptos establecidos de antemano en vez de aproximarse a ella con voluntad de desentrañarla en su propios términos), sumada a una clara tendencia a obviar por completo dichas circunstancias. Tampoco quiero decir con esto que sea necesario relativizarlo absolutamente todo a la hora de enjuiciar o valorar una película, una novela o cualquier otra composición artística, pero sí estoy convencido de que, igual que las obras tienen su contexto, también las críticas lo tienen y deberían como mínimo ofrecer unas cuantas pistas acerca del mismo. Personalmente, siempre me va a resultar más interesante saber cómo, por qué y desde qué preceptos reacciona determinada persona frente a una obra que una valoración simplemente «cualitativa» destinada a puntuar a partir de una escala de valores supuestamente fija. Porque en lo que a baremos culturales se refiere, fijo no hay nada. Por eso James Joyce y Picasso pasan en un par de generaciones de ser artistas denunciados por su vulgaridad a tótems «indiscutibles». Por eso William Shakespeare se pasa dos siglos siendo considerado un dramaturgo interesante pero inferior a otros de raigambre más clásica hasta que los románticos del XIX lo convierten en referente y los medios de masas del XX popularizan su obra aportándole el aura que hoy le acompaña incluso entre aquellos que nunca la han leído. Por eso autores otrora laureados y sumamente populares como Pearl S. Buck o Henry Sienkiewicz parecen haber perdido gran parte de su relevancia entre nosotros. Solemos decir que el tiempo todo lo pone en su lugar, y si bien no creo que eso sea del todo cierto, de lo que no me cabe duda es de que desde luego todo lo cambia. Volviendo al cine, que es el medio que ha motivado esta serie de entradas, quiero aprovechar para compartir un par de reflexiones de Martin Scorsese acerca de estas cuestiones, extraídas de su «Conferencia Jefferson» del pasado 1 de abril en el John F. Kennedy Center de Washington. La conferencia está disponible en YouTube y merece bastante la pena.
Scorsese al comienzo de su carrera.
La persistencia de la imagen (extracto)
Les pondré un ejemplo de por qué, cuando hablamos de preservación, debemos mirar más allá de las obras honradas, reconocidas y ensalzadas. Cuando Vértigo se estrenó en 1958, a algunas personas les gustó y a otras no, siguió el recorrido habitual por las distintas cadenas de cines y luego simplemente desapareció. Incluso antes de haberse estrenado ya había sido clasificada simplemente como «otra película del Maestro del Suspense». Y ya está, fin de la historia. Porque, parece increíble, pero en aquel momento prácticamente cada año teníamos una película nueva de Hitchcock. Era casi como una franquicia. Produjo una cantidad realmente asombrosa de trabajo durante los cincuenta. Pero la reevaluación de su obra no se produjo hasta que los críticos en Francia, que después serían los directores de la nouvelle vague, y el crítico norteamericano Andrew Sarris mejoraron nuestra visión del cine ayudándonos a comprender la idea de la autoría detrás de la cámara. Y cuando la idea del lenguaje fílmico comenzó a ser tomada en serio, lo mismo pasó con Hitchcock, pues sus películas parecen tener un sentido innato de la narrativa visual. Y cuanto más atentamente observa uno sus películas, más ricas y más emocionalmente complejas pasan a ser. Irónicamente, mientras el genio de Hitchcock comenzaba a ser reconocido, resulta que varias de sus películas más importantes eran inencontrables, no podíamos verlas ni siquiera en televisión. Resultó que el propio Hitchcock había retirado las películas de los circuitos de distribución, al parecer para poner en orden su patrimonio. Algunas personas que tenían copias privadas hacían pases reservados aquí y allá, en Nueva York y Los Ángeles. En el caso particular de Vértigo aquello sólo añadía misterio a la película. Pero cuando regresó a la circulación en 1984, junto a las otras películas que habían sido retenidas, las nuevas copias no habían sido realizadas a partir del negativo original y los colores estaban rematadamente mal. El esquema cromático de Vértigo era extremadamente inusual y aquello fue una gran decepción. Entre tanto, los negativos originales necesitaban atención urgente. Diez años más tarde, Bob Harris y Jim Katz hicieron una restauración completa para Universal. Fue un proceso muy caro. La película había sido filmada originalmente en VistaVision, un formato que ha desaparecido por completo, por lo que tuvieron que hacer la restauración en 70 milímetros, que es lo más parecido que tenemos. En aquel momento tuvieron que trabajar a partir de elementos de imagen y sonido extremadamente dañados, pero al menos se llevó a cabo esa gran restauración y ahora podemos ver la película en ese formato. A medida que han ido pasando los años, más y más personas han visto Vértigo y han comenzado a apreciar su belleza hipnótica y su extraña y obsesiva temática.
En 1952 la revista británica Sight and Sound comenzó a realizar una encuesta. Ahora la hacen una vez cada diez años y en ella solicitan a gente de la industria de todo el mundo (directores, guionistas, productores, críticos) que elabore una lista con las que a su juicio consideran las diez mejores películas de todos los tiempos. Después suman los resultados y los publican. En 1952, el puesto número uno fue para la gran película neorrealista de Vittorio de Sica Ladrón de bicicletas. Diez años más tarde, en 1962, Ciudadano Kane de Orson Welles subió a lo más alto de la lista. Permaneció ahí durante las siguientes cuatro décadas. Hasta el año pasado, 2012, cuando fue reemplazada por una película que en 1958 pasó sin pena ni gloria y que muy a punto estuvo de desaparecer para siempre: Vértigo. Así pues, lo que quiero recalcar no es únicamente que debemos preservarlo todo, sino que lo más importante de todo es que no nos podemos permitir dejarnos llevar por los patrones culturales del momento. […] Puede que creamos saber qué es lo que va a perdurar y qué es lo que no, podemos estar completamente convencidos de ello, pero lo cierto es que no lo sabemos. No podemos saberlo. Tenemos que recordar el caso de Vértigo, las placas de la Guerra Civil y la tablilla sumeria*. Y acordarnos de Moby Dick, un libro despreciada por muchos que vendió poquísimos ejemplares cuando se editó en 1849. Y gran parte de los ejemplares que no se vendieron acabaron destruidos en un incendio en un almacén. La gran novela de Herman Melville, una de las grandes obras de la literatura, no comenzó a ser reivindicada hasta los años veinte del siglo pasado.
Scorsese dirigiendo a De Niro en Toro salvaje.
A veces algunas cosas suceden debido únicamente al momento. En el caso de 2001: una odisea del espacio, Kubrick dedicó mucho tiempo a trabajar en la película en Inglaterra, en secreto, gastando muchísimo dinero. […] Finalmente, en 1968, llega el pase de prensa para todos los principales críticos de Nueva York, que estaban deseando ver la película. Cinerama. Gran pantalla. Iban ya con muchos prejuicios, porque la película anterior había sido Teléfono rojo, que les había encantado, pero aquello… aquello no tenía buena pinta. Así que llegaron allí en cierto modo con una actitud de: «Demuéstrame lo que vales». De modo que están allí sentados esperando a que empiece aquello y la primera imagen es la luna alineándose mientras suena el manido Zarathustra. Y se oyeron risitas entre el público, porque justo acababa de estrenarse una película titulada Estación polar cebra que comienza exactamente igual. «¿Qué demonios es esto? Esto es igual que Estación polar cebra«. A continuación llega el amanecer del hombre. Monos. ¡Se supone que es una película sobre el espacio! Y se echaron a reír porque hacía una semana que habían visto El planeta de los simios. En ese momento la película quedó vista para sentencia. «¿Qué es esto? ¡Son tíos disfrazados de monos! ¡Esto ya lo hemos visto! ¿No puedes ser más original con todo el dinero que te has gastado?». Así que los críticos masacraron la película. En aquel contexto, había cantidad de prejuicios en contra. Como sucede con muchas otras películas.
Michael Powell y Emeric Pressburger, que hicieron en Inglaterra Las zapatillas rojas, A vida o muerte con David Niven, I Know Where I’m Going!, cinco o seis obras maestras, rodaron en 1943 una película titulada Coronel Blimp, en Technicolor. El Ministerio de Defensa les recomendó que no la hicieran, debido al tema, que trata la amistad entre un inglés y un alemán, interpretados por Roger Livesey y Anton Walbrook. Tuvieron que robar, o debería decir tomar prestado, el equipo militar para ciertas escenas porque no obtuvieron ninguna colaboración. También les dijeron: «Si hacéis esta película, si seguís adelante, al jefe no le va a gustar. A Churchill no le gusta la idea, ahora mismo no es un buen momento». […] Para mediados de los años cincuenta las cosas habían cambiado; Inglaterra había cambiado, el mundo había cambiado y las películas de Powell y Pressburger perdieron el favor del público hasta tal punto que apenas sabíamos nada de ellos, no había nada escrito al respecto de estos dos cineastas. Así que empezamos a investigarles y una de las películas clave era ésta, Coronel Blimp. Originalmente duraba dos horas y cuarenta y seis minutos, una historia épica maravillosa, pero fue reeditada múltiples veces. Yo la vi por primera vez en blanco y negro. Después la vimos por fin en color en una copia de 16 milímetros en PBS, en Nueva York; una versión de dos horas en las que habían cambiado la cronología de las tramas para eliminar todos los flashbacks. Aun así era muy interesante y muy conmovedora también. Finalmente en los años ochenta se recuperó el montaje original. Lo que sucedió fue que, tras haber restaurado Las zapatillas rojas, desde la Film Foundation fuimos al fin capaces de conseguir la financiación para restaurar Coronel Blimp, una tarea que ha llevado mucho tiempo, ya que se trata de una película de 3 horas en Technicolor, lo cual implica tres negativos, igual que Las zapatillas rojas, sólo que el proceso ha sido aún más complicado porque se trataba de una película más antigua y los negativos se hallaban incluso en peor estado. Finalmente fue reestrenada el año pasado, se editó el Blu-Ray y curiosamente ahora empiezan a escribirse artículos que consideran Coronel Blimp la mejor película británica jamás realizada.
* Scorsese hace aquí referencia a dos comentarios anteriores de su conferencia, uno acerca de cantidad de placas fotográficas de la Guerra Civil americana que se perdieron tras ser vendidas a granjeros que las usaron para levantar invernaderos con los cristales y a la pervivencia de una tablilla cuneiforme que describe una transacción comercial como ejemplo de que incluso las cosas más banales pueden acabar teniendo una importancia para el estudio futuro.
El pasado domingo 19 de septiembre, precisamente el mismo día que se estrenaba el espectacular piloto de Boardwalk Empire, dirigido y producido por Martin Scorsese, se cumplía el vigésimo aniversario del lanzamiento de la que posiblemente sea su película más celebrada e influyente: Uno de los nuestros. Con tal motivo, la edición norteamericana de la revista GQ ha preparado para su número de octubre un excelente y extenso artículo acerca de la creación de la película en plan historia oral (y si todavía no sabes qué es una historia oral es que aún no has leído El otro Hollywood). El artículo está ya disponible en su web y de ahí es de donde he extraído estos fragmentos. La verdad es que cada día me gusta más el formato «historia oral» y casos como este, o como el de la Historia de los Cómics Marvel que ya recuperamos aquí en su momento, darían realmente para libros enteros.
EL REPARTO Martin Scorsese (director; coguionista): Había visto a Ray [Liotta] en Algo salvaje, la película de Jonathan Demme. Me había gustado mucho. Y luego lo conocí. Estaba en el vestíbulo del hotel del Lido en el que se celebra el Festival de Cine de Venecia, adonde había ido a presentar La última tentación de Cristo. Tenía un montón de guardaespaldas. Ray se acercó a mí en el vestíbulo y los guardaespaldas se dirigieron hacia él, y tuvo un modo interesante de reaccionar: no retrocedió pero a la vez les hizo entender que no representaba ninguna amenaza. Me gustó su modo de manejarse en ese momento y pensé: «Oh, veo que entiende este tipo de situaciones. No es algo que vaya a tener que explicarle». Ray Liotta (Henry Hill): Creo que fui la primera persona que se reunió con Marty, pero hizo falta quizás un año para que la cosa llegara a concretarse. Fue un proceso muy, muy largo. Era un recién llegado. En aquel momento sólo había hecho tres películas. Y lo único que sabía era que el estudio quería a otros. «¿Y por qué no fulanito? ¿Y qué tal Eddie Murphy?». Irwin Winkler (productor): Tom Cruise fue una de las opciones. Barbara De Fina (productora ejecutiva): Madonna parecía ser una seria candidata [al papel de Karen, la esposa de Henry]. Recuerdo que fuimos a verla en la obra Speed-the-Plow. Marty pasó a saludarla al terminar. Con toda seguridad había alguien empeñado en darle el papel. ¿Os lo podéis imaginar? ¿Tom Cruise y Madonna? Pero Marty es capaz de sacarle una buena actuación a prácticamente cualquiera.
LA MÚSICA Nicolas Pileggi (coguionista): Íbamos revisando el guión página a página. Y Marty iba diciendo: «Añade una nota, añade una nota. Pon: «ventana»». Estaba pensando en un plano a través de la ventana. O decía: «Pon «Cream»». Yo ni siquiera sabía a qué se refería. En aquel entonces aún seguía escuchando a Frank Sinatra. Christopher Brooks (editor musical): Marty me dijo una vez que sabía todas las canciones que iba a incluir tres años antes de rodar la película. No hubo supervisor musical. Marty fue el supervisor musical. Illeana Douglas (Rosie): La música ayuda realmente a Marty a contar la historia. Hace que todo empiece a fluir. Y su sentido del tempo es increíble. En la sala de edición, durante el montaje, iba marcando el ritmo. Chasquea mucho los dedos. Si conoce la música, puede anticipar dónde van a ir los cortes. Scorsese: Cuando hablo de recrear el espíritu de aquel mundo, la música es tan importante como el diálogo y los comportamientos. A partir de 1947, la música fue la banda sonora de lo que estaba sucediendo en las calles, en los cuartos traseros. Y afectaba, en ocasiones, el comportamiento de la gente, porque sonaba por todas partes. En verano la gente sacaba las gramolas a la acera. Las ventanas estaban abiertas y podías oír lo que todos los demás estaban escuchando. La emoción de aquel momento viene expresada por la música. Así veía yo la vida. Así es como la experimentaba.
LA AUTENTICIDAD Heather Norton (ayudante de producción): Para Marty, aquella película no era real a menos que reflejara correctamente todos los detalles. Mientras aún nos estábamos preparando, él, Pesci y De Niro fueron a un sastre italiano para que les tomara las medidas y les fabricara sus espectaculares trajes. Todas las telas fueron importadas de Italia. De Niro y Pesci estaban encantados. ¿Cómo no iban a estarlo? Querían lucir auténticos. Yo sólo estaba allí para tomar notas: «Vale, brazo izquierdo…». Deborah Lupard (segunda ayudante de dirección): [Scorsese] estaba implicado en todos los detalles, hasta en el último anillo que tenían que ponerse en los dedos. Si un actor necesitaba llevar dinero real en las escenas, se lo conseguía. Marty siempre trabaja así: siempre está pendiente de los actores y empeñado en darles todo lo que necesiten. Robert Griffon (atrezo): El único que usa dinero real en la película es De Niro. Llevaba unos 5.000 dólares en efectivo en el bolsillo. Yo mismo fui al banco a sacar un par de miles, pero había que estar atento con ellos. Como en la escena en el casino, en la que continuamente está repartiendo billetes de 50 y de 20. En cuanto cortaban, intentábamos recuperarlos todos de inmediato: «¡Que nadie se mueva!». Liotta: Marty me hacía el nudo de la corbata todos los días. Lo quería de un modo muy específico. Kristi Zea (diseñadora de producción): Marty trajo a su madre para que cocinara en las escenas en las que salen comiendo platos italianos, porque quería que los actores se sintieran como si estuvieran realmente allí. Griffon: Se vino con una fuente de porcelana tapada con papel de plata. Aquella enorme olla de salsa estuvo cociendo tres días enteros, mientras rodábamos la escena [del día de la detención de Hill]. Y cada día estaba más buena. Kevin Corrigan (Michael Hill): Me dejaron bien claro lo importante que era que me mantuviera alejado de la salsa y que no metiera el dedo. Todo el mundo decía: «¡Es una pieza de atrezo! No puedes comértela». No les hice ni caso. Michael Ballhaus (director de fotografía): Marty contrató a muchos individuos extraños que no eran actores, porque entendían mucho mejor el mundo de la película de lo que quizá podría hacerlo un actor. Debi Mazar (Sandi): La respuesta corta es: sí, muchos de los extras eran gángsters. Ellen Lewis (directora de reparto): Me dijeron que tuviera en cuenta a varios de ellos para el reparto, pero algunos eran demasiado notorios como para planteárselo siquiera: «¡No podemos poner a este tío delante de una cámara!». Y en realidad eran los que más aspecto de normal tenían. Mike Starr (Frenchy): En la película participó un detective, Louis Eppolito [que interpretó a uno de los gánsters, Fat Andy]. Más tarde lo condenaron por ser un sicario al servicio de la Mafia.
EL ARRANQUE Michael Imperioli (Spider): Al principio la película tiene como un rollo romántico. Los cincuenta, la música, la ropa… hay una inocencia. Es nostalgia. En mi opinión, si Scorsese abre la película con un asesinato tan brutal es porque no quiere que nos perdamos demasiado en esa inocencia. Desde un principio te está diciendo: la película va de esto. Un tío siendo acuchillado en la cuneta. Esta película trata de un modo de vida peligroso y violento. Pileggi: Creo que la voz en off es la clave de esa película. Marty me dijo: «Cuando cierra el maletero del coche y desvía la mirada, voy a congelar la imagen y entonces se oirá lo de «Desde que puedo recordar, siempre he querido ser un gángster»». Es muy inusual tener una voz en off sobre una pantalla inmóvil y vacía, salvo por el rostro del tipo. Pero funciona. En muchas películas la voz en off es casi una muletilla, algo redundante. La voz en off no funciona a menos que tengas una gran narración con todos los matices y las características del personaje. Mientras escribíamos el guión, hablaba a menudo con Henry Hill, y todo ese diálogo está transcrito prácticamente palabra por palabra. Liotta: Nick Pileggi me dio no sé cuántas horas de cintas de entrevistas con Henry Hill, que yo escuchaba a todas horas. Henry contaba lo que había sucedido, siempre de una manera casual: «Oh, sí, y luego se cargaron a no sé quien». Comiendo patatillas, con la boca llena de comida. Pileggi: Podrías habernos dado a Marty y a mí todas las drogas de Malibú, que no hubiéramos sido capaces de inventarnos esos diálogos.
UN ESPACIO PARA LA IMPROVISACIÓN Norton: En los platós de Scorsese no hay ruido. Ni distracciones. Aquellos que no están en su círculo interno lo tienen difícil para abordarle, y él tampoco quiere que lo hagan, porque necesita estar concentrado. En otra película le pusieron espejos de tal modo que si había alguien sentado detrás de él arrugando un envoltorio de caramelo pudiera ver quién era para echarlo del set. La sensación que daba era que no podía tolerar las distracciones. Que el plató no era un lugar público. Y creo que lo hacía en beneficio de los actores. En un entorno tranquilo en el que sentirse cómodos, podían improvisar a gusto. Scorsese: Cuando le pedí a Joe Pesci que participara en la película, al principio no quiso hacerlo. Fuimos a mi apartamento y me dijo: «Deja que te cuente un par de historias. Si encuentras hueco para este tipo de cosas, a lo mejor podremos crear algo especial». Liotta: Joe había sido camarero en un restaurante del Bronx o de Brooklyn. Le dijo a un gángster lo de «Eres muy gracioso» y el tipo se le echó encima. Scorsese: Joe lo interpretó para mí. Después hicimos un ensayo con Ray y lo grabamos en cinta. Construí la escena a partir de la transcripción y se la di a ellos como guía para los distintos niveles de agresividad y cómo va cambiando el tono de la conversación. Nunca estuvo en el guión. Frank Adonis (Anthony Stabile): Los demás no sabíamos que lo iban a hacer. Yo no hacía más que pensar: ¿Adónde quiere ir a parar Joe con esto? Thelma Schoonmaker (editora): Scorsese quería mostrar que a medida que Pesci se va enfadando cada vez más, Ray y los hombres que les rodean dejan de reírse, y en sus caras ves reflejado el temor que empiezan a sentir. La clave estaba en cuánto prolongarlo hasta llegar al momento en el que Ray dice: «Vamos, no me jodas, Tommy» para romper el hielo. Fuimos ajustando la secuencia una y otra vez hasta conseguir el ritmo adecuado para ese momento increíble en el que Ray sabe que si no arregla las cosas lo mismo se lo cargan. Liotta: La secuencia debía acabar cuando digo: «Vamos, no me jodas, Tommy». Pero uno no corta de inmediato, hay que dejar respirar la escena, a ver qué pasa. Y por algún motivo añadí: «Realmente eres un tío gracioso» y Joe sacó la pistola. Fue una ocurrencia del momento, literalmente. Pileggi: Puede que haya recibido incluso premios debido a esa secuencia tan increíble que supuestamente «escribí». ¡Nunca estuvo en el guión! ¡No tenía ni idea de que la iban a rodar! Liotta: Recuerdo un día tras los ensayos que salí de allí con Joe [Pesci] y Bob [De Niro] y me sentí como si fuera un crío saliendo de casa con sus hermanos mayores. Hice otra película con Bob, pero no puedo decir que lo conozca bien. Siempre me sentí como un extraño con ellos. Nunca me sentí lo suficientemente cercano como para bromear. Pero a veces, durante un rodaje, lo más importante es ponerse al servicio de la historia, y a lo mejor eso era lo que estaban haciendo: si en pantalla no sois amigos, mantén al actor a distancia. Robert De Niro (Jimmy Conway): Creo que en ocasiones eso es cierto. Puede que en parte fuese algo deliberado por mi parte y por la de Joe. Douglas: Ray acababa de acceder al carril rápido para convertirse en una estrella, pero creo que ciertas inseguridades y problemas familiares de su vida real quedaron registradas a tiempo real por la cámara. Estoy segura de que Marty era consciente de ello, no para explotarlo de una manera artera, pero sí utilizándolo como una ventaja. Liotta: Mi madre estaba en el hospital y murió en pleno rodaje. Deborah Lupard (segunda ayudante de dirección): Recuerdo que estábamos en el club rodando cuando alguien recibió la llamada y tuvo que comunicárselo. Recuerdo lo estoico y lo profesional que fue. Creo que salió del plató hasta que fue capaz de respirar y seguir adelante, luego volvió y terminamos la jornada.
LA MUERTE DE BILLY BATTS Scorsese: El punto de inflexión es Billy Batts. Matar a Billy Batts es lo que marca sus destinos. No tenían motivo para hacerlo. Y Jimmy no tendría que haberse unido a ellos. Peter Bucossi (doble): Aquella noche De Niro me dio una buena paliza. Llevaba protectores, pero recuerdo que de todos modos al día siguiente estaba lleno de cardenales. O sea, él intentaba darle a las partes acolchadas, pero siendo una escena tan furiosa tampoco estaban demasiado preocupados por asegurarse Douglas: Para esa escena Marty utilizó una canción de Donovan [«Atlantis»]. Eso sí que es ser intuitivo a la contra. Recuerdo que quería oír un verso en concreto de la canción: «Aunque eran dioses». Scorsese: Hasta cierto punto esa era la idea que queríamos transmitir, que son como dioses y los dioses caen. La repetición del estribillo, «En lo más profundo del océano, donde quiero estar», reproducía la naturaleza hipnótica de lo que estaban haciendo, que eran incapaces de parar. Douglas: Lo gracioso es que desde entonces he acabado conociendo a Donovan, pero nunca se lo he mencionado. «Oye, ¿qué te pareció que Martin Scorsese utilizara tu canción para cargarse a un tipo a golpes?». Ya sabéis que es vegetariano, pacifista y todo eso. Donovan (cantante): Cuando me enteré de que el maestro Scorsese quería mi canción, le dije a mi editor: «Lo que sea que quiera hacer Martin con ella, puede hacerlo». Por supuesto, no condono la violencia, pero los artistas intentan retratar la vida y en ocasiones los cineastas utilizan la música como contraste en una escena, a modo de yuxtaposición.
LA CAÍDA DE HENRY HILL David Chase (creador de Los Soprano): La secuencia en la que mueve la cocaína, a la vez que prepara la cena, va a recoger a su hermano en la silla de ruedas y esquiva helicópteros, el modo en el que está utilizada la imagen y la música para que te sientas como si tú también estuvieras colocado de coca… No creo que nadie haya hecho nada parecido ni antes ni después. Eso es cine. Corrigan: Suenan como cincuenta fragmentos de canciones distintas en un minuto. George Harrison y los Rolling Stones. Muddy Waters, The Who. Spike Lee (director): Es uno de los pocos que sabe cómo encajar la música con la imagen. No se trata sólo de coger un tema cojonudo y superponerlo. ¡Es evidente que esa escena ha sido dirigida por alguien que ha consumido cocaína! Es así de sencillo. Y que ha consumido cantidad. Si como en mi caso nunca la has probado, después de ver esa escena ya sabes lo que se siente. Mazar: Marty se sentaba conmigo en los escalones de un edificio de pisos de Harlem abandonado en el que estábamos rodando y me contaba historias de cómo, por ejemplo, la nariz le sangraba cuando esnifaba cocaína. Puso cantidad de cosas de su pasado en mi personaje. Pileggi: En última instancia, la ironía es que Henry, tras haber traicionado a todos sus conocidos, se convierte en aquello de lo que intentaba escapar y por lo que se hizo gánster. Ha de hacerse pasar por una persona normal para seguir con vida. Para Henry, es el purgatorio. Donde vive no tienen comida italiana; encarga espaguetis con tomate y le dan fideos con ketchup. Scorsese: Y está disgustado por ello. Hasta cierto punto, creo que eso fue una provocación hacia el público, que estos individuos vivan de esta manera, hagan esas cosas, y que él se queje de que no puede seguir haciéndolas. Una vez te has convencido de que necesitas de todo y de que lo quieres todo, no queda otro camino, has de seguir obteniendo y acumulando y consumiendo. Y cuando te arrebatan eso, no te gusta. La cuestión es: ¿cuánto más quieres?
UNA MALA PELÍCULA Julia Judge (ayudante de Martin Scorsese): El marido de Thelma Schoonmaker falleció mientras estaban montando Uno de los nuestros. Michael Powell, el director de Las zapatillas rojas y Vida y muerte del Coronel Blimp. Era mucho mayor que Thelma, pero fue el amor de su vida. De Fina: Marty, que era un gran fan de las películas de Michael desde que era niño, lo había redescubierto. Creo que les costó bastante localizarlo. Intentamos restaurar muchas de sus películas. Schoonmaker: Michael Powell le había enseñado muchas cosas a Scorsese, de modo que Marty le correspondió recuperando sus películas para el mundo y haciendo que volviera a sentirse vivo. Cuando tuve que llevarme a mi esposo de vuelta a Inglaterra, Marty se encargó de todo: limusinas, avión privado, ambulancias. Y lo único en lo que mi marido podía pensar mientras me lo llevaba de vuelta, era en la libertad artística de Marty. Era algo que le obsesionaba. Marty canceló las sesiones de montaje de la película durante dos meses para que pudiera llevarme a mi marido a casa. Después, cuando falleció, tuve que volver para ayudarle a terminar. No quería hacer nada, no tenía ni ganas de vivir… Sinceramente, tener que volver al trabajo me salvó la vida. De Fina: Los pases de prueba fueron aterradores. Para cuando se cargan a Spider, el público estaba cabreado. Querían volver a pasarlo bien. La película les estaba llevando hacia un lugar al que no estaban convencidos de querer ir. A mucha gente no le gustó nada toda la parte en la que [Henry] está drogado; les ponía nerviosos. En una ocasión tuvimos que escondernos en una bolera porque el público estaba furioso. Un tipo escribió ¡QUE OS JODAN! en la tarjeta de comentarios. Pileggi: Hicieron un pase de prueba en California del Sur, para un público compuesto por gente blanca y conservadora de Orange County. Nada más ver la escena en la que acuchillan y acribillan al tipo en el maletero, unas setenta personas se marcharon. Los ejecutivos de Warner Bros. que estaban presentes dijeron: «Hostia puta. Tenemos una mala película. Tenemos problemas».
Bob Daly (ex presidente Warner Bros.): Deje que únicamente le diga que no fue mi mejor experiencia tras un pase de prueba. Todos estábamos un poco deprimidos. Pero también sabíamos que era una buena película. Pileggi: Bob Daly tuvo que ir innumerables veces a defender la postura de Marty frente a la junta de calificaciones. Hay que reconocerle el mérito. Fintó y dribló y les montó todo un número. Le gustaba la película y quería pelear por ella. Schoonmaker: Scorsese no estaba contento. Siempre que Marty se altera es por su libertad artística. Y con razón. Pasamos por esto con cada película. Daly: Era una película con algunos momentos duros. Marty siempre accedía a cortar algo, pero se trataba de uno o dos fotogramas cada vez. No creo que haya ninguna omisión importante en la película. Pileggi: Bob acabó venciendo por agotamiento a los de la junta de calificaciones. Mientras tanto, los de marketing dijeron: «¿Que se han salido setenta personas? ¿Pero qué estamos haciendo?». Como consecuencia, la película se iba a estrenar en 2.000 salas pero sólo se estrenó en 1.000. También pueden poner tu película en un cine de primera o en salas de segunda, con menos asientos y peores instalaciones. Estaban convencidos de que tenían un fracaso entre manos. Daly: No recuerdo nada de eso. Sí sé que a partir de aquel pase de prueba debimos llegar a la conclusión de que se trataba de una película que iba a depender mucho del boca a boca. Y eso dicta el modo en el que estrenas una película. Creo que optamos por menos salas. Pileggi: Entonces empezaron a llegar las reseñas. Fue como la caballería. Sé que hubo individuos en el estudio que se cabrearon con los críticos, porque estaban poniendo de relieve que se habían equivocado. Y cada día su equivocación se iba haciendo mayor hasta que se encontraron hundidos en la mierda. No podían pasarnos a cines más grandes, no podían hacer nada. Nos quedamos atorados por Bailando con lobos, que fue un superéxito. Douglas: Le dije a Marty: «Creo que sabes que Bailando con lobos va a ganar como Mejor Película y que tú vas a ganar como Mejor Director». Incluso le compré una mesita para que pudiera poner su Oscar. En aquel entonces salíamos juntos. Cuando perdió, fue como una nueva condena a la película. Recuerdo que dijo: «Me ponen en primer fila con mi madre y luego no gano», lo cual es un comentario de lo más italiano. Volvió a casa en plan: «No les gusto. Realmente no les gusto».
VEINTE AÑOS MÁS TARDE Vincent Pastore (Hombre con abrigos): Marty vio algo en nosotros. Unos cuarenta y cinco secundarios de los que salen en Uno de los nuestros consiguieron su carné del sindicato de actores porque quería a gente real. Eran tipos genuinos, de Williamsbridge [el Bronx], de Brooklyn y de Little Italy. De eso es precisamente de lo que va Uno de los nuestros. [Vincent Pastore interpretaría luego a Big Pussy Bonpensiero en Los Soprano]. Imperioli: Probablemente el 80 por ciento del reparto acabó en Los Soprano. [Michael Imperioli interpretó a Christopher Moltisanti en Los Soprano] Chase: Lo que dejó huella fue el humor absurdo y en cierto modo terrible. Y la vida hogareña: la casa de Paul Sorvino, la madera, él en pantalones cortos en el patio, la barbacoa, los invitados a comer el domingo, la vida cotidiana de los italoamericanos. El desafío era crear una buena serie mafiosa sin encontrarse al mismo reparto a cada instante. Porque todos eran tan buenos que seguían actuando. Frank [Vincent] tuvo que esperar cuatro o cinco años hasta que consideré que Los Soprano había establecido su propia identidad de tal modo que [Phil Leotardo] pudiera ser percibido como un personaje muy diferente a Billy Batts. También le ofrecí a Ray Liotta el papel que en última instancia interpretó Joe Pantoliano, Ralphie. Liotta: Veinte años más tarde, no pasa un día sin que alguien me mencione Uno de los nuestros. A menos que me quede encerrado en casa. En cierto modo, ha definido quién soy. Imperioli: No sé si habría tenido la misma carrera de no haber aparecido en Uno de los nuestros. Probablemente no. ¿Me habrían contratado para Los Soprano? ¿Quién sabe si habría existido Los Soprano? Pileggi: A los de la mafia les encanta, porque es un retrato fidedigno y conocen a la gente que aparece en ella. «Es como ver una película casera», dicen.
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