Cultura Impopular

Las ventanas cegadas

Detalle del patio trasero de un edificio de viviendas en Bucarest durante el periodo de
entreguerras. Todas las fotos de la entrada, salvo los retratos, están sacadas de la
siempre interesante página de Alex Galmeanu Muzeul de Fotografie.

Ayer mientras cambiaba un par de pilas de libros de sitio me reencontré con uno que hacía tiempo que no hojeaba: Las ventanas cegadas, del rumano Alexandre Vona, publicado en España por primera y única vez hace ya 12 años. La curiosidad me llevó a buscar en Internet alguna información más reciente acerca de su autor, pero o no supe encontrarla o el mundo poco menos que se ha olvidado de él. Ni siquiera he conseguido averiguar si sigue con vida. Por no tener, no tiene ni página en Wikipedia. Lo cual no sería de extrañar en el caso de un autor tirando a desconocido como éste, de no ser por el revuelo que se armó en su día con la publicación de la que a día de hoy sigue siendo su única novela, traducida en apenas un par de años a más de 15 idiomas y galardonada con varios premios europeos, entre ellos el prestigioso Prix Union Latine de Littératures Romanes en 1995. Lo que viene a demostrar lo volátiles y efímeros que pueden llegar a ser estos fenómenos de temporada (justificados o no, que esa ya es otra historia) con los que se nos revoluciona el mercado literario cada pocos meses. En cualquier caso, vista la escasa información disponible acerca de Vona, me ha parecido pertinente recuperar esta entrevista que le hice en 1998, coincidiendo precisamente con el lanzamiento de Las ventanas cegadas en España. Bueno, me ha parecido pertinente y que, en honor a la verdad, ahora mismo tampoco tengo demasiado tiempo para dedicarle al blog y me veo obligado a tirar de archivo aunque sólo sea para publicar algo. De todos modos espero que os parezca interesante.

Entrada de las tropas soviéticas en Bucarest en agosto de 1944.

Publicado cuarenta años después de haber sido escrito y saludado por la crítica francesa y alemana como uno de los acontecimientos literarios de la década, si no del siglo, Las ventanas cegadas, el libro del rumano Alexandre Vona llega a España de la mano de editorial Debate.
Alexandre Vona, el último descubrimiento de la crítica europea, se llama en realidad Alberto Enrique Samuel Béjar y Mayor, un judío sefardí de ascendencia española que aún se expresa sin problemas en el idioma de sus antepasados: «Lo comprendo todo, pero muchas veces me faltan las palabras», dice excusándose innecesariamente. Después añade: «No me gusta el término sefardí como denominación étnica, es una forma bastante ficticia de agruparnos; he conocido a otros judíos calificados de sefarditas y en realidad no tengo nada que ver con ellos, tenemos unas culturas completamente diferentes. Incluso los rasgos, las fisonomías, son distintas. Encuentro mucho más parecido con los españoles que estoy viendo estos días por la calle que con los sefardíes que he podido encontrar en otras partes del mundo».
Nacido en Bucarest en 1922, de padres nacidos en Bulgaria, y abuelos procedentes de diversos países europeos, Alexandre Vona dice haberse caracterizado siempre por un profundo desarraigo: «Me sentía extranjero en Rumanía, ni siquiera aprendí el idioma hasta los nueve años, hasta entonces hablaba el castellano; me he sentido extranjero en París, donde he vivido exiliado desde 1947, y me siento extranjero aquí, en España, que es la cuna de mis antepasados. He estado en Israel, y tampoco allí, en la llamada patria de los judíos, me he sentido a gusto. Los israelíes están unidos por la religión, pero por absolutamente nada más, ni por la cultura, ni por las ideas, ni por el origen. Son gente muy distinta la una de la otra. No me pareció que tuviera nada que ver con ellos». Un sentimiento que, sin duda, comparte el anónimo protagonista de Las ventanas cegadas, un atroz relato sobre la soledad, la incomunicación y la tristeza, insólitamente maduro, que Vona escribió en apenas 19 días del mes de marzo de 1946, cuando contaba 23 años, y que ha permanecido inédito hasta 1995.

A este respecto, el autor quiso desmentir un bulo que se había extendido entre la crítica especializada (sobre todo entre la alemana), según el cual la novela habría permanecido oculta durante cuarenta años en una maleta que Vona abandonó en Bucarest al exiliarse tras el advenimiento del régimen comunista. La realidad es mucho más prosaica: «Cuando abandoné Rumanía —gracias a la labor, por cierto, de la embajada española, que me proporcionó un visado—, tan sólo habían leído la novela tres personas: dos amigos míos, también escritores, y mi mujer, Mina, realmente el único amor de mi vida y a quien el libro está dedicado. Ella moriría poco tiempo después. Ya en Francia, entré en contacto con varios autores rumanos exiliados, como Ionesco y Cioran, para los que llevaba unas cartas de recomendación que me habían proporcionado unos conocidos comunes. Me reunía regularmente con ellos y seguí escribiendo, pero me ganaba la vida como ingeniero, que era la carrera que había estudiado. Intenté publicar Las ventanas cegadas en dos ocasiones. En la primera, el señor que estaba traduciendo la obra al francés, un comunista convencido de nacionalidad polaca, me reescribía párrafos enteros para darle a la obra un aire político y reivindicativo de sus ideas, algo de lo que yo siempre me he mantenido al margen. Cuando le pregunté si se había leído la novela me respondió que él no tenía que leerla, sólo traducirla, de modo que la cosa no pasó de ahí. Luego entré en contacto con los editores de Editions Gallimard, que se mostraron bastante interesados en la novela. Me preguntaron si me iba a quedar a vivir en Francia y si iba a publicar más novelas, cosas a las que en aquel entonces no tenía respuesta: igual podía no volver a escribir una novela en mi vida que podía abandonar Francia en cualquier momento, razones por las que desestimaron el proyecto. Por lo tanto, me olvidé de la novela. Finalmente, tras el derrocamiento de la dictadura de Ceaucescu, recibí una carta de mi buen amigo Mircea Eliade, que aún conservaba el manuscrito que le había dado para que leyera la novela, diciéndome que una editorial rumana quería publicar Las ventanas cegadas. Yo no me lo creía, pero resultó ser verdad».

La noche de Bucarest, tal como la debió conocer Vona en su juventud.

Actualmente, la crítica rumana considera la novela de Vona como la más importante publicada en los últimos cincuenta años, a lo que el escritor responde: «Ha habido una larguísima dictadura durante la cual apenas se ha podido escribir con libertad, de modo que no me parece algo demasiado significativo”. Sobre lo dicho por los críticos de Alemania y Francia, que han saludado unánimemente Las ventanas cegadas como una obra maestra del siglo XX y comparado a su autor con Kafka y Proust, Vona no sabe qué opinar: «Por un lado, me alegra que mi novela haya sido tan bien recibida pero, por otro, tanta expectación me crea una tensión muy fuerte, siento como si me hubieran cargado con una nueva responsabilidad que me impide ser feliz del todo. Nunca soy completamente feliz».
La novela de Vona comparte ciertas actitudes, una desazón, un estar en el mundo sin saber por qué, que la podrían emparentar con el existencialismo francés o con otro gran autor judío como Isaac Bashevis Singer, pero al escritor rumano no le acaban de gustar estas comparaciones: «Como mucho, como mucho, podría haber algún punto de conexión con El extranjero, de Camus, pero nada más. Sartre era una gran escritor, aunque como persona dejara mucho que desear. Y me gusta mucho leer a Isaac Bashevis Singer, pero las historias que él narra son sobre unas gentes muy cerradas, sobre un mundo muy opresivo, como es el de los barrios judíos polacos. No tenemos absolutamente nada que ver».

Publicado originalmente en Más Libros nº 5, octubre 1998.

Entrevistas • Libros Alexandre Vona, Más Libros 2 comentarios

Nos vemos en la oscuridad

Si hay una mujer que actualmente pueda considerarse punta de lanza de ese nuevo movimiento que reinventa la novela negra norteamericana más tradicional desde un punto de vista femenino, esa es Megan Abbott. Por supuesto no es la única. Ya conocemos a Christa Faust y desde luego hay más autoras interesantes en activo, como Vicki Hendricks, de la que ya hablaremos más en profundidad próximamente. Pero por ahora, vamos a centrarnos en Abbott. Primero, porque probablemente, de las tres, es la que más popularidad está consiguiendo con sus obras, habiendo cosechado no sólo multitud de elogios por parte de algunos de los grandes popes del género, como el sempiterno James Ellroy, Allan Guthrie, Ken Bruen o Eddie Muller, sino también un aplauso unánime por parte de la crítica, que ha llegado a coronarla como «la nueva reina del noir«. Segundo, porque su novela Reina del crimen, galardonada en el año 2008 con el premio Edgar  (el más prestigioso que puede recibir una obra de misterio en Estados Unidos), será el cuarto título de la colección Es Pop Narrativa, que editamos a medias con los amigos de Valdemar. Y aunque aún faltan algunos meses para que salga al mercado, me ha parecido buena idea ir conociendo a través de unas cuantas entradas la carrera y la obra de esta todavía joven autora, cuya carrera está en estos momentos en pleno despegue. Empezamos hoy con «See You in the Darkness», un texto escrito originalmente para el blog de Mulholland Books, que Megan nos ha cedido amablemente para reproducir aquí. Me parece una buena carta de presentación y da buena muestra del tipo de temas que le interesan como autora: dilemas éticos, ambigüedad moral, sentimientos ocultos, crimen y venganza. En definitiva, todos los elementos de los buenos clásicos del género. Con ustedes, Megan Abbott.

Nos vemos en la oscuridad
Una fresca tarde de febrero del año 2008, Alan Gordon, el autor de novelas de misterio, me llevó a casa en coche tras la fiesta de lanzamiento de Queens Noir (Akashic, 2008), una antología de cuentos de género negro ambientados en mi distrito natal. Tanto Alan como yo vivimos en Forest Hills, un barrio bastante tranquilo en lo más profundo de Queens. Al acercarnos a la comisaría de la esquina de la calle Yellowstone con Austin, notamos cierto movimiento junto a la puerta principal. Entre los presentes había cámaras de televisión y periodistas inquietos. Al día siguiente Alan me envió un correo electrónico: “Han arrestado a la esposa del dentista por haber contratado a un asesino a sueldo para matarlo. Por eso había tantos equipos de televisión anoche frente a la comisaría. Mi mujer me ha dicho: «siempre he sabido que era un mal bicho»”.
Yo conocía vagamente el caso. En octubre de 2007, Daniel Malakov, un vecino de la zona descrito por los periódicos como «un miembro prominente» de la comunidad judía bukhari de Forest Hills, había muerto tiroteado en un parque infantil cercano delante de su hija de cuatro años. En última instancia, su esposa, la doctora Mazoltuv Borukhova, de la que vivía separado, acabaría siendo condenada de asesinato en primer grado y de haber conspirado con un primo lejano para asesinar a Malakov, con el cual estaba batallando fieramente por la custodia de su hija. La prueba clave: un silenciador casero abandonado en el lugar de los hechos. El silenciador llevó a los investigadores hasta el primo de Borukhova, cuyas huellas dactilares estaban registradas desde que cometiera el delito de haberse colado en el metro sin pagar el billete. Poco después, la policía descubrió que el primo y la doctora habían intercambiado noventa y una llamadas en las tres semanas precedentes al asesinato. Se descubrió el pastel.

En mi respuesta al e-mail de Alan, recuerdo haber mencionado que toda la historia era, de hecho, un arquetípico relato de género negro:esposa contrata a hombre para que asesine a su marido, sólo para acabar viéndose atrapada por su propia telaraña de engaños. Perdición en la vida real. Pero, por supuesto, más allá de las convenciones del género, el caso apela a algo mucho más elemental relacionado con el perdurable gancho de la ficción criminal, particularmente del noir, con su énfasis en el caprichoso dedo del destino. Hay cierta tendencia a despreciar las novelas criminales como escapismo amarillento y trivial. Este desprecio siempre me ha parecido un intento nervioso por minimizar el auténtico atractivo, completamente visceral, que tiene el género: las novelas criminales no son relatillos desechables de consumo rápido, sino que apelan a nuestra misma esencia, a esas emociones a menudo dolorosamente irresistibles (y forzosas) que, a pesar de todas las capas de «civilización» y modernidad que tenemos encima, aún permanecen sin domar. Deseo. Avaricia. Ira. Venganza. Son motores atemporales. Universales.
Cuando leemos la noticia del dentista asesinado por su esposa, inevitablemente experimentamos sensaciones complicadas que pueden reflejar todo tipo de prejuicios relacionados con nuestras experiencias personales con la pérdida, con el fracaso matrimonial, con la intensidad del amor maternal o paternal. Hacen aflorar justo la misma maraña de sensaciones primarias que provoca la lectura de una novela criminal: esa sensación de que, a pesar de todos nuestros intentos por contener el caos o la mayor parte del caos en nuestro interior, a veces no podemos. A veces, las cosas se tuercen de una manera horrible.
En un artículo muy comentado para The New Yorker (“Iphigenia in Forest Hills”, 3 de mayo de 2010), Janet Malcolm se enfrenta durante casi treinta páginas no sólo al caso Malakov, sino a su respuesta personal ante el mismo ,y en su parte más interesante, a su declarada dificultad para creer, debido a un «prejuicio fraternal», que la refinada e hipereducada doctora Borukhova, con su cara de no haber roto jamás un plato, pudiera ser culpable de semejante crimen. Más aún, es incapaz de ocultar la simpatía que siente por su dilema en el caso de la custodia de su hija, su “viaje desde el despiadado desorden de la vida privada al inmisericorde orden del sistema legal». Un sistema legal que le arrebató dicha custodia al parecer por motivos arbitrarios. Pieza tras pieza, Malcolm repasa una historia cada vez más compleja, repleta de acusaciones de abusos sexuales y violencia doméstica. El caso acaba siendo un laberinto del que la propia autora no consigue salir, y ese laberinto se convierte en el corazón del artículo.

Cuando leemos novelas criminales que nos afectan, también nosotros podemos sentir que nos internamos en un laberinto, un laberinto que en última instancia conduce de nuevo hasta nosotros mismos. En mi caso, me pasa cuando leo a James Ellroy o a Ken Bruen o a George Pelecanos o a Raymond Chandler, cuyos héroes-detectives experimentan precisamente la misma incomodidad consigo mismos, con sus complejas simpatías, que la que nos muestra Janet Malcolm. Es el tipo de zona gris moral que provoca que nos revolvamos incómodos mientras estamos leyendo, pero a la vez vemos algo de nosotros mismos en ella, y no podemos desviar la mirada.
Supongo que lo que quiero sugerir es lo siguiente: cuando leemos estas novelas, estamos realizando un viaje interno hacia nuestras mejores y peores cualidades e impulsos. Por supuesto, cuando leemos o cuando vemos una serie en la tele, podemos juzgar. Algunas historias están diseñadas para facilitar ese juicio. Ley y orden, por ejemplo, está estructurada de tal manera que casi sea imposible sentirse incómodo o inseguro. Las cuestiones morales están decididas de antemano y podemos observar con la distancia que da la certeza total. Y hay un placer supremo en ello. Volviendo al caso Malakov, recuerdo haber saboreado el titular del New York Post que anunciaba: “MADRE ASESINA, FRÍA COMO EL HIELO HASTA EL MOMENTO DE SER DECLARADA CULPABLE». Aún sigo saboreando ese titular. Pero muchos relatos criminales no nos permiten adoptar esa distancia tan cómoda. Inevitablemente empezamos a identificarnos con todos los personajes «equivocados», con los impulsos más turbios, los motivos más oscuros. Y así comienza un baile: ¿cuánto nos acercarán nuestros contoneos al borde del abismo? ¿Cuánto nos permitiremos mirar hacia nuestro interior, experimentar sentimientos contradictorios, considerar los aspectos más sombríos de nuestra personalidad?
Con esto no pretendo sugerir que todos somos asesinos en potencia; que dadas ciertas circunstancias todos nos veríamos arrastrados a desesperados actos de violencia. Más bien, que las novelas criminales ponen al descubierto aquello que intuimos a un nivel más profundo: que nuestros corazones son un misterio incluso para nosotros mismos. Y que leer ficción criminal nos permite visitar clandestinamente nuestros rincones más secretos. Y cuando giramos la última página, sentimos cierto alivio al saber que podemos, por el momento, dejar de buscar. Podemos volver a sentirnos más cómodos con nosotros mismos. Podemos dejar el libro y empezar a fingir de nuevo.

Libros Es Pop Ediciones, Megan Abbott, Noir, Reina del crimen Un comentario

Slash en Letterman

En 2007, con motivo del lanzamiento de su autobiografía, Slash participó en el Late Show de David Letterman para hablar un poco del libro, de su vida en general y de Guns N’ Roses en particular. Ahora que sólo queda una semana para la publicación de Slash en España, me ha parecido un buen momento para recuperar la entrevista de Letterman y subtitularla en castellano. Como siempre, cualquier uso que queráis hacer del vídeo (vincularlo, difundirlo, incrustarlo en vuestros blogs) será bien recibido.
Os recuerdo los detalles del libro: Slash, la autobiografía, de Slash y Anthony Bozza. Publicado por Es Pop Ediciones. 16,5 x 24 cm. Tapa dura. Sobrecubierta. 480 pags. Ilustrado. ISBN: 978-84-936864-3-7. PVP: 26 €. Y además puede comprarse aquí.

Libros • Videoteca Es Pop Ediciones, Guns N' Roses, Slash Un comentario

Menudo panorama

Si eres habitual de Cultura Impopular, lo más probable es que ya conozcas McSweeney’s. Pero por si acaso, aquí va una rápida explicación sacada directamente de su web: «McSweeney’s nació en 1998 como revista literaria, editada por Dave Eggers, con la intención de reunir únicamente trabajos rechazados por otras publicaciones. Pero tras aquel primer número, la revista empezó a publicar sobre todo textos escritos ex profeso para McSweeney’s. Desde entonces, McSweeney’s ha atraído trabajos de algunos de los mejores escritores de Estados Unidos, entre ellos Denis Johnson, William T. Vollmann, Rick Moody, Joyce Carol Oates, Heidi Julavits, Jonathan Lethem, Michael Chabon, Ben Marcus, Susan Straight, Roddy Doyle, T.C. Boyle, Steven Millhauser, Gabe Hudson, Robert Coover, Ann Beattie y muchos otros. McSweeney’s Quarterly sigue publicándose en la actualidad con una periodicidad más o menos trimestral, y cada número es marcadamente distinto de sus predecesores tanto en lo que se refiere al diseño como a la política editorial». Entre los 35 números de McSweeney’s aparecidos hasta la fecha hay de todo: libros en tapa dura de diversa factura y formato, un poemario, una antología de cómics, un montón de correo como el que podrías encontrar en tu buzón, una caja llena de panfletos… El año pasado, a modo de número 33, tuvieron la feliz ocurrencia de editar un ejemplar único de un periódico inexistente: The San Francisco Panorama, «un intento por demostrar todas las cosas estupendas que todavía puede hacer el periodismo impreso». El resultado fue francamente espectacular, sobre todo a nivel gráfico, si bien poco realista a nivel práctico: libres de las constricciones que les habría impuesto el día a día de una verdadera redacción, los colaboradores de McSweeney’s se permitieron realizar un diario repleto no de noticias, sino de grandes y espectaculares reportajes, con lo cual, más que un periódico, lo que les quedó fue prácticamente una colección de magníficos suplementos dominicales. No importa: si lo que pretendían desde McSweeney’s era inspirar y sorprender, The San Francisco Panorama cumple el objetivo con creces.

En cualquier caso, como de casta le viene al galgo, si algo hay que destaque en este falso periódico por encima de todo lo demás, es sin duda su suplemento literario: The Panorama Book Review. En este caso no nos encontramos con sólo una serie de ideas brillantes pero (en ocasiones) difícilmente aplicables a una dinámica de trabajo real, sino con un auténtico modelo de revista cultural perfectamente práctico, reproducible y viable… y por desgracia muy alejado de todos los que imperan en nuestro mercado. Dicho de otra manera más insolente, The Panorama Book Review es lo que podría ser El Cultural, lo que debería ser Qué leer y lo que le gustaría ser a Babelia. En resumen: una revista visualmente atractiva y moderna, sin por ello renunciar a la elegancia, capaz de abordar todo tipo de géneros y aspectos del mundo literario sin confundir el rigor con la pedantería ni la amenidad con la ligereza. Algo prácticamente inaudito en este mercado nuestro en el que, por momentos, si algo parece abundar entre los profesionales del ramo son precisamente los árbitros del buen gusto y de la alta literatura, encargados de proteger la virtud de algo que en el fondo parecen considerar una actividad sumamente elitista, preciosa e indigna de ser mancillada por todo lo que huela a popular. Así nos luce el pelo, claro, y así tenemos una industria cada día más ensimismada y disociada del público.

Durante la última Feria del Libro de Madrid, por ejemplo, me acerqué a la caseta de Mondadori para comprar un libro que en su día se me había pasado por alto: Árbol de humo, de Denis Johnson, una extensa y fascinante crónica sobre la peripecia de varios y muy diversos individuos en la Guerra de Vietnam, desde un coronel norteamericano hasta un agente doble vietnamita, que acabó llevándose el National Book Award a la mejor novela en 2007. El ejemplar que encontré tenía una faja en la que venía reproducida parte de una crítica de Robert Saladrigas, publicada en La Vanguardia. La cita decía así: «Un texto duro, inclemente, comprometido, no apto para pusilánimes ni para quienes buscan evasión en la lectura. En suma, gran literatura». El subrayado es mío, claro. Francamente, si ese mismo día no hubiera leído una recomendación del libro en el blog de Javier Calvo, lo habría vuelto a dejar donde estaba sólo por culpa de esa frase. Porque, vamos a ver, me parece muy bien que la obra de Johnson pueda ser considerada dura e inclemente; ciertamente lo es. Y es posible también que ciertos pasajes caracterizados por una inmisericorde descripción de la violencia puedan provocar rechazo entre los lectores más «pusilánimes». Ahora bien, lo que no consigo entender es: ¿quién no busca evasión en la lectura? ¿Desde cuándo buscar evasión puede considerarse algo peyorativo y reñido con la «gran literatura»? ¿A quién beneficia esta manía de vender la «alta cultura» como algo supuestamente duro y trabajoso al alcance de sólo unos pocos? Para mí al menos, leer siempre ha sido sinónimo de evasión. Y otra cosa no, pero con Árbol de humo me he evadido durante varias horas seguidas con sumo gusto.

Tampoco vamos a entrar ahora en cuestiones semánticas. Ya supongo que Saladrigras no está utilizando la palabra «evasión» en el sentido de perderse en la lectura y dejarse llevar, que en realidad es lo que nos pasa a todos cuando nos quedamos absortos con un libro, ya sea de Virgilio, de Denis Johnson o de Marcial Lafuente Estefanía. Está utilizando «evasión» como sinónimo de literatura barata, poco exigente, noveluchas; todo lo que Árbol de humo no es, de acuerdo. ¿Pero acaso no revela esa metonimia un pensamiento muy claro que viene a identificar entretenimiento con «mala literatura»? Sin embargo uno puede entretenerse maravillosamente leyendo a Cormac McCarthy o a Dante, por poner dos nombres libres de toda sospecha. ¿Qué está pasando aquí, entonces? ¿Por qué estamos abordando los libros no desde una perspectiva realmente crítica, sino desde una puramente clasista? No es que esto sea bueno o malo, sino que esto hay gente que no lo va a entender, y eso te convierte a ti, amigo mío, en alguien especial que está por encima de la media¹. Lo cual, y mira que es triste, viene a ser lo mismo que dicen los vendedores de coches y de desodorantes. Claro que dudo mucho que por llevar Árbol de humo debajo del brazo vayas a follar más. A mí, desde luego, no me ha funcionado de momento. Pero al menos me lo he pasado pipa leyéndolo y por eso lo recomiendo.

En cualquier caso, no quiero centrar esta entrada en la reseña de Saladrigas, el cual, dicho sea de paso, no me parece un mal crítico en absoluto (su crítica de Árbol de humo es ciertamente certera y apasionada). Lo que me preocupa principalmente, y lo que estoy tratando de poner de relieve aquí, es esa tendencia a tratar la literatura como si fuera un club privado de difícil acceso que tienen, voluntaria o involuntariamente, gran parte de los profesionales del mundillo. Veamos otros dos ejemplos aparecidos en los periódicos de esta última semana (tampoco os creáis que he ido a buscarlos; sencillamente me llamaron la atención en el momento de leerlos). En un artículo sobre Camilla Läckberg publicado en el suplemento Bellver del Diario de Mallorca del pasado jueves, Virginia Guzmán, la autora, remataba su repaso a la obra de la escritora sueca diciendo: «La literatura no siempre tiene que ser rompedora e innovadora, también tiene que haber hueco para esa literatura que busca el entretenimiento con un estilo que no le desmerece». Por mi parte, nunca he leído nada de Läckberg ni tampoco es que me atraiga particularmente, ahora bien: ¿de verdad es necesario terminar un artículo con una perogrullada que suena a disculpa porque una obra te haya parecido entretenida? ¿Por haber recomendado algo que aparentemente no es «gran literatura»? Eso parece, teniendo en cuenta que la coletilla suele aparecer de una manera u otra en todo tipo de reseñas y suplementos literarios². Hace un par de meses me hizo mucha gracia ver una crítica de A la cara en la que el reseñista recomendaba su lectura argumentando que era verano. «Disfrute», decía, «es tiempo vacacional». ¿Y el resto del año qué, a sufrir?

El otro comentario al que hacía referencia era este de Diego Moreno, editor de Nórdica, aparecido en El País el sábado pasado: «Nos hemos apartado del género negro y hemos apostado por otra literatura de más calidad. Lo curioso es que gracias a lo policiaco mucha gente ha empezado a descubrir a los autores de esos países, así que podemos estar agradecidos». Vaya por delante que no siento más que admiración por Moreno como editor; ha demostrado redaños, saber hacer y un criterio muy personal. Ahora bien, decir a estas alturas que el género negro es, por definición, literatura de menor calidad, es tener muy poca vista o muy poco conocimiento. Imaginemos por un momento que a otro editor se le ocurriera decir: «Nos hemos apartado de la poesía sueca y hemos apostado por otra literatura más entretenida». Quedaría como un mercachifle, claro. Sin embargo la otra postura, la del exquisito, parece que cuela. A pesar de que pase por alto o no le importe el hecho de que tanta distancia hay entre James Ellroy y Stieg Larsson como entre éste y Tomas Tranströmer. Meter en el mismo saco a los dos primeros sólo porque comparten balda en las librerías es tan absurdo como equiparar a Larsson con Transtömer sólo por ser suecos. Y aunque a nadie se le ocurriría hacer lo segundo, lo primero parece estar al orden del día. Con esto no quiero decir que todo sea equiparable o que no deba existir una crítica que estudie, analice y ponga las cosas en su sitio. Por supuesto que no toda la literatura es igual de buena. Por supuesto que tiene que haber raseros. Pero por favor, basta ya de usar el argumento del entretenimiento como uno de ellos, porque no deja de ser el más perezoso y falaz de todos. Tan entretenido está el que lee Parerga y Paralipómena porque de verdad le gusta Schopenhauer como mi tía con su Danielle Steel.

Decía mi amigo Gabi Beltrán, también la semana pasada, que «la literatura norteamericana actual está diez millones de escalones por encima de la española. La razón es bien sencilla: ellos escriben sobre el ser humano. Nosotros sobre literatura». Algo que, con las consabidas excepciones, estoy bastante de acuerdo. Y creo que lo mismo puede aplicarse, en términos generales, a gran parte de nuestra industria: en vez de escribir o hablar sobre libros, no se dan cuenta de que están escribiendo y hablando sobre ellos mismos. Se retratan, no pueden evitarlo, con todas sus inseguridades culturales y una perentoria necesidad de ser distintos, mejores. Como los chavales cuando se adornan el perfil en Facebook. Por eso me resultó tan refrescante la lectura de The Panorama Book Review, y por eso echo tanto a faltar una publicación similar en nuestro país. Porque demuestra que se puede hacer una revista seria sin tener que ir de serio; porque demuestra que se puede hacer buena crítica y dar buena información siendo inclusivo en vez de exclusivo (quizá el artículo más tremendo de toda la revista sea una crónica acerca de las convenciones para fans de la novela romántica; todo un anatema para cualquier lector «de verdad» que, mira por donde, ha inspirado uno de los mejores reportajes que he leído en este último año). Aun a riesgo de sonar inmodesto, eso es precisamente lo que pretendimos en su día con Más Libros, una publicación de la que ya he hablado por aquí anteriormente. Y me encantaría ver que más gente lo sigue intentando. Porque la lectura, el disfrute de la literatura, no debería de ser una arma arrojadiza, ni una medalla que ponerse entre unos pocos, sino por encima de todo un placer.

1. Lo cual automáticamente para a ser un insulto y un menosprecio para cualquier otro tipo de lector. Es como aquella campaña de promoción de la lectura de hace muchos años en la que salía un mono que no sabía qué hacer con un libro. ¿De verdad hubo alguien en el Ministerio de Cultura convencido de que llamar chimpancés a los telespectadores que no leían era el mejor modo de conseguir que fueran corriendo a su biblioteca más cercana?
2. Es más, diría que lleva circulando siglos. Ya en tiempos de Shakespeare no faltaba quien le reprochaba que fuera demasiado populachero o que incluyera demasiados elementos de comedia. Y si queremos remontarnos mucho más aún en el tiempo, veremos que Tito Livio, en su historia de Roma, ya se quejaba de la degeneración del teatro romano, «un arte que, a día de hoy, ha acabado alcanzando semejantes niveles de libertinaje que a duras penas pueden tolerarse». ¡Ay, si el bueno de Tito levantara la cabeza!

(Si te quieres gastar los cuartos) Cultura Impopular recomienda:

·  McSweeney’s 33: The San Francisco Panorama.
·  McSweeney’s 13: The Comics Issue.
·  Art of McSweeney’s.

Diseño • Libros McSweeney's, San Francisco Panorama 6 comentarios

Slash: la autobiografía

El próximo veinte de octubre se pondrá por fin a la venta la edición en español de Slash, la autobiografía del melenudo guitarrista de Guns N’ Roses y Velvet Revolver (y de Snakepit, ojo, que a mí It’s Five O’Clock Somewhere siempre me ha parecido un disco nada desdeñable). Como siempre, trabajar con una docena de distribuidoras hace que sea difícil llegar a todos los punto de venta al mismo tiempo, pero ese es al menos el día oficial en el que debería de estar en las tiendas. En cualquier caso, esta vez hemos preparado una página de preorder, para que quien quiera pueda ir reservando su ejemplar o ejemplares directamente con nosotros. Los que hayáis comprado anteriormente en nuestra tienda, ya sabéis cómo funciona el tema. Para los que no, decir sólo que los libros se envían por mensajero, que no cobramos gastos de envío y que, como es lógico, se paga en el momento de la entrega, no al hacer el pedido. Si queréis probar, esta es una buena oportunidad. Por lo demás, disculpas una vez más por el retraso acumulado por el libro a todos aquellos que lo lleváis esperando desde hace meses. Gracias por vuestro apoyo, por el continuo interés que habéis mostrado hasta ahora y por vuestra paciencia. Mientras tanto, aquí os dejo la ficha del libro y el consabido enlace al adelanto en PDF por si queréis ir picoteando un poco. Que lo disfrutéis.

SLASH: LA AUTOBIOGRAFÍA
Nació en Inglaterra, pero creció en Los Ángeles, en el vibrante hervidero de música y cultura que fueron los primeros años setenta. Su adolescencia la pasó en las calles, descubriendo la bebida, las drogas, la música rock y las mujeres, a la vez que adquiría un notable prestigio como corredor de bicicross. Pero todo su mundo cambió el día que sostuvo por primera vez la baqueteada guitarra con una sola cuerda que encontró escondida en el armario de su abuela. Ahora, tras haber vendido más de 100 millones de discos con Guns N’ Roses y tras haberse ganado a pulso la fama de ser uno de los mejores guitarristas del mundo, Slash ha decidido contar, por primera vez, la historia del grupo desde dentro: su formación, los años de penurias, la creación de las canciones que definieron una era, la locura del éxito y, en última instancia, el tortuoso y desquiciado camino hacia la autodestrucción que terminó acabando con ellos. Pero esta no es sólo la historia de Guns N’ Roses, sino también una crónica personal llena de triunfos y tragedias; la de una vida marcada por el empeño de huir de sus demonios, ahogándolos en vodka, heroína, cocaína, actrices porno y lo que fuese que le saliera al paso. Slash ha sobrevivido a todo ello: adicciones, demandas, revueltas callejeras, sobredosis, decadencia y destrucción, hasta encontrar una salida en la evolución de su música, desde Snakepit hasta Velvet Revolver. Slash es todo lo que puede esperarse del hombre, el mito, la leyenda: divertido, sincero, fresco y abracadabrante… en una palabra: excesivo.

«La autobiografía más demencial que leerás en tu vida».
The Observer

«Maravillosamente sincera».
Entertainment Weekly

«Entretenida y educativa. Un curso acelerado para todos aquellos que aspiran al estrellato del rock».
Spin Magazine

Características: 16,5 x 24 cm. Tapa dura. Sobrecubierta.
464 pags BN + 16 pags a color. Ilustrado.
ISBN: 978-84-936864-3-7
PVP: 26 €

Adelanto de 37 páginas en PDF (4,1 MB): http://www.espop.es/catalogo/slash_adelanto.pdf

Portada: http://www.espop.es/prensa/slash_portada.jpg

Autobombo • Libros Es Pop Ediciones, Guns N' Roses, Slash 10 comentarios

Uno de los nuestros. Una historia oral

El pasado domingo 19 de septiembre, precisamente el mismo día que se estrenaba el espectacular piloto de Boardwalk Empire, dirigido y producido por Martin Scorsese, se cumplía el vigésimo aniversario del lanzamiento de la que posiblemente sea su película más celebrada e influyente: Uno de los nuestros. Con tal motivo, la edición norteamericana de la revista GQ ha preparado para su número de octubre un excelente y extenso artículo acerca de la creación de la película en plan historia oral (y si todavía no sabes qué es una historia oral es que aún no has leído El otro Hollywood). El artículo está ya disponible en su web y de ahí es de donde he extraído estos fragmentos. La verdad es que cada día me gusta más el formato «historia oral» y casos como este, o como el de la Historia de los Cómics Marvel que ya recuperamos aquí en su momento, darían realmente para libros enteros.

EL REPARTO
Martin Scorsese (director; coguionista): Había visto a Ray [Liotta] en Algo salvaje, la película de Jonathan Demme. Me había gustado mucho. Y luego lo conocí. Estaba en el vestíbulo del hotel del Lido en el que se celebra el Festival de Cine de Venecia, adonde había ido a presentar La última tentación de Cristo. Tenía un montón de guardaespaldas. Ray se acercó a mí en el vestíbulo y los guardaespaldas se dirigieron hacia él, y tuvo un modo interesante de reaccionar: no retrocedió pero a la vez les hizo entender que no representaba ninguna amenaza. Me gustó su modo de manejarse en ese momento y pensé: «Oh, veo que entiende este tipo de situaciones. No es algo que vaya a tener que explicarle».
Ray Liotta (Henry Hill): Creo que fui la primera persona que se reunió con Marty, pero hizo falta quizás un año para que la cosa llegara a concretarse. Fue un proceso muy, muy largo. Era un recién llegado. En aquel momento sólo había hecho tres películas. Y lo único que sabía era que el estudio quería a otros. «¿Y por qué no fulanito? ¿Y qué tal Eddie Murphy?».
Irwin Winkler (productor): Tom Cruise fue una de las opciones.
Barbara De Fina (productora ejecutiva): Madonna parecía ser una seria candidata [al papel de Karen, la esposa de Henry]. Recuerdo que fuimos a verla en la obra Speed-the-Plow. Marty pasó a saludarla al terminar. Con toda seguridad había alguien empeñado en darle el papel. ¿Os lo podéis imaginar? ¿Tom Cruise y Madonna? Pero Marty es capaz de sacarle una buena actuación a prácticamente cualquiera.

LA MÚSICA
Nicolas Pileggi (coguionista): Íbamos revisando el guión página a página. Y Marty iba diciendo: «Añade una nota, añade una nota. Pon: «ventana»». Estaba pensando en un plano a través de la ventana. O decía: «Pon «Cream»». Yo ni siquiera sabía a qué se refería. En aquel entonces aún seguía escuchando a Frank Sinatra.
Christopher Brooks (editor musical): Marty me dijo una vez que sabía todas las canciones que iba a incluir tres años antes de rodar la película. No hubo supervisor musical. Marty fue el supervisor musical.
Illeana Douglas (Rosie): La música ayuda realmente a Marty a contar la historia. Hace que todo empiece a fluir. Y su sentido del tempo es increíble. En la sala de edición, durante el montaje, iba marcando el ritmo. Chasquea mucho los dedos. Si conoce la música, puede anticipar dónde van a ir los cortes.
Scorsese: Cuando hablo de recrear el espíritu de aquel mundo, la música es tan importante como el diálogo y los comportamientos. A partir de 1947, la música fue la banda sonora de lo que estaba sucediendo en las calles, en los cuartos traseros. Y afectaba, en ocasiones, el comportamiento de la gente, porque sonaba por todas partes. En verano la gente sacaba las gramolas a la acera. Las ventanas estaban abiertas y podías oír lo que todos los demás estaban escuchando. La emoción de aquel momento viene expresada por la música. Así veía yo la vida. Así es como la experimentaba.

LA AUTENTICIDAD
Heather Norton (ayudante de producción): Para Marty, aquella película no era real a menos que reflejara correctamente todos los detalles. Mientras aún nos estábamos preparando, él, Pesci y De Niro fueron a un sastre italiano para que les tomara las medidas y les fabricara sus espectaculares trajes. Todas las telas fueron importadas de Italia. De Niro y Pesci estaban encantados. ¿Cómo no iban a estarlo? Querían lucir auténticos. Yo sólo estaba allí para tomar notas: «Vale, brazo izquierdo…».
Deborah Lupard (segunda ayudante de dirección): [Scorsese] estaba implicado en todos los detalles, hasta en el último anillo que tenían que ponerse en los dedos. Si un actor necesitaba llevar dinero real en las escenas, se lo conseguía. Marty siempre trabaja así: siempre está pendiente de los actores y empeñado en darles todo lo que necesiten.
Robert Griffon (atrezo): El único que usa dinero real en la película es De Niro. Llevaba unos 5.000 dólares en efectivo en el bolsillo. Yo mismo fui al banco a sacar un par de miles, pero había que estar atento con ellos. Como en la escena en el casino, en la que continuamente está repartiendo billetes de 50 y de 20. En cuanto cortaban, intentábamos recuperarlos todos de inmediato: «¡Que nadie se mueva!».
Liotta: Marty me hacía el nudo de la corbata todos los días. Lo quería de un modo muy específico.
Kristi Zea (diseñadora de producción): Marty trajo a su madre para que cocinara en las escenas en las que salen comiendo platos italianos, porque quería que los actores se sintieran como si estuvieran realmente allí.
Griffon: Se vino con una fuente de porcelana tapada con papel de plata. Aquella enorme olla de salsa estuvo cociendo tres días enteros, mientras rodábamos la escena [del día de la detención de Hill]. Y cada día estaba más buena.
Kevin Corrigan (Michael Hill): Me dejaron bien claro lo importante que era que me mantuviera alejado de la salsa y que no metiera el dedo. Todo el mundo decía: «¡Es una pieza de atrezo! No puedes comértela». No les hice ni caso.
Michael Ballhaus (director de fotografía): Marty contrató a muchos individuos extraños que no eran actores, porque entendían mucho mejor el mundo de la película de lo que quizá podría hacerlo un actor.
Debi Mazar (Sandi): La respuesta corta es: sí, muchos de los extras eran gángsters.
Ellen Lewis (directora de reparto): Me dijeron que tuviera en cuenta a varios de ellos para el reparto, pero algunos eran demasiado notorios como para planteárselo siquiera: «¡No podemos poner a este tío delante de una cámara!». Y en realidad eran los que más aspecto de normal tenían.
Mike Starr (Frenchy): En la película participó un detective, Louis Eppolito [que interpretó a uno de los gánsters, Fat Andy]. Más tarde lo condenaron por ser un sicario al servicio de la Mafia.

EL ARRANQUE
Michael Imperioli (Spider): Al principio la película tiene como un rollo romántico. Los cincuenta, la música, la ropa… hay una inocencia. Es nostalgia. En mi opinión, si Scorsese abre la película con un asesinato tan brutal es porque no quiere que nos perdamos demasiado en esa inocencia. Desde un principio te está diciendo: la película va de esto. Un tío siendo acuchillado en la cuneta. Esta película trata de un modo de vida peligroso y violento.
Pileggi: Creo que la voz en off es la clave de esa película. Marty me dijo: «Cuando cierra el maletero del coche y desvía la mirada, voy a congelar la imagen y entonces se oirá lo de «Desde que puedo recordar, siempre he querido ser un gángster»». Es muy inusual tener una voz en off sobre una pantalla inmóvil y vacía, salvo por el rostro del tipo. Pero funciona. En muchas películas la voz en off es casi una muletilla, algo redundante. La voz en off no funciona a menos que tengas una gran narración con todos los matices y las características del personaje. Mientras escribíamos el guión, hablaba a menudo con Henry Hill, y todo ese diálogo está transcrito prácticamente palabra por palabra.
Liotta: Nick Pileggi me dio no sé cuántas horas de cintas de entrevistas con Henry Hill, que yo escuchaba a todas horas. Henry contaba lo que había sucedido, siempre de una manera casual: «Oh, sí, y luego se cargaron a no sé quien». Comiendo patatillas, con la boca llena de comida.
Pileggi: Podrías habernos dado a Marty y a mí todas las drogas de Malibú, que no hubiéramos sido capaces de inventarnos esos diálogos.

UN ESPACIO PARA LA IMPROVISACIÓN
Norton: En los platós de Scorsese no hay ruido. Ni distracciones. Aquellos que no están en su círculo interno lo tienen difícil para abordarle, y él tampoco quiere que lo hagan, porque necesita estar concentrado. En otra película le pusieron espejos de tal modo que si había alguien sentado detrás de él arrugando un envoltorio de caramelo pudiera ver quién era para echarlo del set. La sensación que daba era que no podía tolerar las distracciones. Que el plató no era un lugar público. Y creo que lo hacía en beneficio de los actores. En un entorno tranquilo en el que sentirse cómodos, podían improvisar a gusto.
Scorsese: Cuando le pedí a Joe Pesci que participara en la película, al principio no quiso hacerlo. Fuimos a mi apartamento y me dijo: «Deja que te cuente un par de historias. Si encuentras hueco para este tipo de cosas, a lo mejor podremos crear algo especial».
Liotta: Joe había sido camarero en un restaurante del Bronx o de Brooklyn. Le dijo a un gángster lo de «Eres muy gracioso» y el tipo se le echó encima.
Scorsese: Joe lo interpretó para mí. Después hicimos un ensayo con Ray y lo grabamos en cinta. Construí la escena a partir de la transcripción y se la di a ellos como guía para los distintos niveles de agresividad y cómo va cambiando el tono de la conversación. Nunca estuvo en el guión.
Frank Adonis (Anthony Stabile): Los demás no sabíamos que lo iban a hacer. Yo no hacía más que pensar: ¿Adónde quiere ir a parar Joe con esto?
Thelma Schoonmaker (editora): Scorsese quería mostrar que a medida que Pesci se va enfadando cada vez más, Ray y los hombres que les rodean dejan de reírse, y en sus caras ves reflejado el temor que empiezan a sentir. La clave estaba en cuánto prolongarlo hasta llegar al momento en el que Ray dice: «Vamos, no me jodas, Tommy» para romper el hielo. Fuimos ajustando la secuencia una y otra vez hasta conseguir el ritmo adecuado para ese momento increíble en el que Ray sabe que si no arregla las cosas lo mismo se lo cargan.
Liotta: La secuencia debía acabar cuando digo: «Vamos, no me jodas, Tommy». Pero uno no corta de inmediato, hay que dejar respirar la escena, a ver qué pasa. Y por algún motivo añadí: «Realmente eres un tío gracioso» y Joe sacó la pistola. Fue una ocurrencia del momento, literalmente.
Pileggi: Puede que haya recibido incluso premios debido a esa secuencia tan increíble que supuestamente «escribí». ¡Nunca estuvo en el guión! ¡No tenía ni idea de que la iban a rodar!
Liotta: Recuerdo un día tras los ensayos que salí de allí con Joe [Pesci] y Bob [De Niro] y me sentí como si fuera un crío saliendo de casa con sus hermanos mayores. Hice otra película con Bob, pero no puedo decir que lo conozca bien. Siempre me sentí como un extraño con ellos. Nunca me sentí lo suficientemente cercano como para bromear. Pero a veces, durante un rodaje, lo más importante es ponerse al servicio de la historia, y a lo mejor eso era lo que estaban haciendo: si en pantalla no sois amigos, mantén al actor a distancia.
Robert De Niro (Jimmy Conway): Creo que en ocasiones eso es cierto. Puede que en parte fuese algo deliberado por mi parte y por la de Joe.
Douglas: Ray acababa de acceder al carril rápido para convertirse en una estrella, pero creo que ciertas inseguridades y problemas familiares de su vida real quedaron registradas a tiempo real por la cámara. Estoy segura de que Marty era consciente de ello, no para explotarlo de una manera artera, pero sí utilizándolo como una ventaja.
Liotta: Mi madre estaba en el hospital y murió en pleno rodaje.
Deborah Lupard (segunda ayudante de dirección): Recuerdo que estábamos en el club rodando cuando alguien recibió la llamada y tuvo que comunicárselo. Recuerdo lo estoico y lo profesional que fue. Creo que salió del plató hasta que fue capaz de respirar y seguir adelante, luego volvió y terminamos la jornada.

LA MUERTE DE BILLY BATTS
Scorsese: El punto de inflexión es Billy Batts. Matar a Billy Batts es lo que marca sus destinos. No tenían motivo para hacerlo. Y Jimmy no tendría que haberse unido a ellos.
Peter Bucossi (doble): Aquella noche De Niro me dio una buena paliza. Llevaba protectores, pero recuerdo que de todos modos al día siguiente estaba lleno de cardenales. O sea, él intentaba darle a las partes acolchadas, pero siendo una escena tan furiosa tampoco estaban demasiado preocupados por asegurarse
Douglas: Para esa escena Marty utilizó una canción de Donovan [«Atlantis»]. Eso sí que es ser intuitivo a la contra. Recuerdo que quería oír un verso en concreto de la canción: «Aunque eran dioses».
Scorsese: Hasta cierto punto esa era la idea que queríamos transmitir, que son como dioses y los dioses caen. La repetición del estribillo, «En lo más profundo del océano, donde quiero estar», reproducía la naturaleza hipnótica de lo que estaban haciendo, que eran incapaces de parar.
Douglas: Lo gracioso es que desde entonces he acabado conociendo a Donovan, pero nunca se lo he mencionado. «Oye, ¿qué te pareció que Martin Scorsese utilizara tu canción para cargarse a un tipo a golpes?». Ya sabéis que es vegetariano, pacifista y todo eso.
Donovan (cantante): Cuando me enteré de que el maestro Scorsese quería mi canción, le dije a mi editor: «Lo que sea que quiera hacer Martin con ella, puede hacerlo». Por supuesto, no condono la violencia, pero los artistas intentan retratar la vida y en ocasiones los cineastas utilizan la música como contraste en una escena, a modo de yuxtaposición.

LA CAÍDA DE HENRY HILL
David Chase (creador de Los Soprano): La secuencia en la que mueve la cocaína, a la vez que prepara la cena, va a recoger a su hermano en la silla de ruedas y esquiva helicópteros, el modo en el que está utilizada la imagen y la música para que te sientas como si tú también estuvieras colocado de coca… No creo que nadie haya hecho nada parecido ni antes ni después. Eso es cine.
Corrigan: Suenan como cincuenta fragmentos de canciones distintas en un minuto. George Harrison y los Rolling Stones. Muddy Waters, The Who.
Spike Lee (director): Es uno de los pocos que sabe cómo encajar la música con la imagen. No se trata sólo de coger un tema cojonudo y superponerlo. ¡Es evidente que esa escena ha sido dirigida por alguien que ha consumido cocaína! Es así de sencillo. Y que ha consumido cantidad. Si como en mi caso nunca la has probado, después de ver esa escena ya sabes lo que se siente.
Mazar: Marty se sentaba conmigo en los escalones de un edificio de pisos de Harlem abandonado en el que estábamos rodando y me contaba historias de cómo, por ejemplo, la nariz le sangraba cuando esnifaba cocaína. Puso cantidad de cosas de su pasado en mi personaje.
Pileggi: En última instancia, la ironía es que Henry, tras haber traicionado a todos sus conocidos, se convierte en aquello de lo que intentaba escapar y por lo que se hizo gánster. Ha de hacerse pasar por una persona normal para seguir con vida. Para Henry, es el purgatorio. Donde vive no tienen comida italiana; encarga espaguetis con tomate y le dan fideos con ketchup.
Scorsese: Y está disgustado por ello. Hasta cierto punto, creo que eso fue una provocación hacia el público, que estos individuos vivan de esta manera, hagan esas cosas, y que él se queje de que no puede seguir haciéndolas. Una vez te has convencido de que necesitas de todo y de que lo quieres todo, no queda otro camino, has de seguir obteniendo y acumulando y consumiendo. Y cuando te arrebatan eso, no te gusta. La cuestión es: ¿cuánto más quieres?

UNA MALA PELÍCULA
Julia Judge (ayudante de Martin Scorsese): El marido de Thelma Schoonmaker falleció mientras estaban montando Uno de los nuestros. Michael Powell, el director de Las zapatillas rojas y Vida y muerte del Coronel Blimp. Era mucho mayor que Thelma, pero fue el amor de su vida.
De Fina: Marty, que era un gran fan de las películas de Michael desde que era niño, lo había redescubierto. Creo que les costó bastante localizarlo. Intentamos restaurar muchas de sus películas.
Schoonmaker: Michael Powell le había enseñado muchas cosas a Scorsese, de modo que Marty le correspondió recuperando sus películas para el mundo y haciendo que volviera a sentirse vivo. Cuando tuve que llevarme a mi esposo de vuelta a Inglaterra, Marty se encargó de todo: limusinas, avión privado, ambulancias. Y lo único en lo que mi marido podía pensar mientras me lo llevaba de vuelta, era en la libertad artística de Marty. Era algo que le obsesionaba. Marty canceló las sesiones de montaje de la película durante dos meses para que pudiera llevarme a mi marido a casa. Después, cuando falleció, tuve que volver para ayudarle a terminar. No quería hacer nada, no tenía ni ganas de vivir… Sinceramente, tener que volver al trabajo me salvó la vida.
De Fina: Los pases de prueba fueron aterradores. Para cuando se cargan a Spider, el público estaba cabreado. Querían volver a pasarlo bien. La película les estaba llevando hacia un lugar al que no estaban convencidos de querer ir. A mucha gente no le gustó nada toda la parte en la que [Henry] está drogado; les ponía nerviosos. En una ocasión tuvimos que escondernos en una bolera porque el público estaba furioso. Un tipo escribió ¡QUE OS JODAN! en la tarjeta de comentarios.
Pileggi: Hicieron un pase de prueba en California del Sur, para un público compuesto por gente blanca y conservadora de Orange County. Nada más ver la escena en la que acuchillan y acribillan al tipo en el maletero, unas setenta personas se marcharon. Los ejecutivos de Warner Bros. que estaban presentes dijeron: «Hostia puta. Tenemos una mala película. Tenemos problemas».

Bob Daly (ex presidente Warner Bros.): Deje que únicamente le diga que no fue mi mejor experiencia tras un pase de prueba. Todos estábamos un poco deprimidos. Pero también sabíamos que era una buena película.
Pileggi: Bob Daly tuvo que ir innumerables veces a defender la postura de Marty frente a la junta de calificaciones. Hay que reconocerle el mérito. Fintó y dribló y les montó todo un número. Le gustaba la película y quería pelear por ella.
Schoonmaker: Scorsese no estaba contento. Siempre que Marty se altera es por su libertad artística. Y con razón. Pasamos por esto con cada película.
Daly: Era una película con algunos momentos duros. Marty siempre accedía a cortar algo, pero se trataba de uno o dos fotogramas cada vez. No creo que haya ninguna omisión importante en la película.
Pileggi: Bob acabó venciendo por agotamiento a los de la junta de calificaciones. Mientras tanto, los de marketing dijeron: «¿Que se han salido setenta personas? ¿Pero qué estamos haciendo?». Como consecuencia, la película se iba a estrenar en 2.000 salas pero sólo se estrenó en 1.000. También pueden poner tu película en un cine de primera o en salas de segunda, con menos asientos y peores instalaciones. Estaban convencidos de que tenían un fracaso entre manos.
Daly: No recuerdo nada de eso. Sí sé que a partir de aquel pase de prueba debimos llegar a la conclusión de que se trataba de una película que iba a depender mucho del boca a boca. Y eso dicta el modo en el que estrenas una película. Creo que optamos por menos salas.
Pileggi: Entonces empezaron a llegar las reseñas. Fue como la caballería. Sé que hubo individuos en el estudio que se cabrearon con los críticos, porque estaban poniendo de relieve que se habían equivocado. Y cada día su equivocación se iba haciendo mayor hasta que se encontraron hundidos en la mierda. No podían pasarnos a cines más grandes, no podían hacer nada. Nos quedamos atorados por Bailando con lobos, que fue un superéxito.
Douglas: Le dije a Marty: «Creo que sabes que Bailando con lobos va a ganar como Mejor Película y que tú vas a ganar como Mejor Director».  Incluso le compré una mesita para que pudiera poner su Oscar. En aquel entonces salíamos juntos. Cuando perdió, fue como una nueva condena a la película. Recuerdo que dijo: «Me ponen en primer fila con mi madre y luego no gano», lo cual es un comentario de lo más italiano. Volvió a casa en plan: «No les gusto. Realmente no les gusto».

VEINTE AÑOS MÁS TARDE
Vincent Pastore (Hombre con abrigos): Marty vio algo en nosotros. Unos cuarenta y cinco secundarios de los que salen en Uno de los nuestros consiguieron su carné del sindicato de actores porque quería a gente real. Eran tipos genuinos, de Williamsbridge [el Bronx], de Brooklyn y de Little Italy. De eso es precisamente de lo que va Uno de los nuestros. [Vincent Pastore interpretaría luego a Big Pussy Bonpensiero en Los Soprano].
Imperioli: Probablemente el 80 por ciento del reparto acabó en Los Soprano. [Michael Imperioli interpretó a Christopher Moltisanti en Los Soprano]
Chase: Lo que dejó huella fue el humor absurdo y en cierto modo terrible. Y la vida hogareña: la casa de Paul Sorvino, la madera, él en pantalones cortos en el patio, la barbacoa, los invitados a comer el domingo, la vida cotidiana de los italoamericanos. El desafío era crear una buena serie mafiosa sin encontrarse al mismo reparto a cada instante. Porque todos eran tan buenos que seguían actuando. Frank [Vincent] tuvo que esperar cuatro o cinco años hasta que consideré que Los Soprano había establecido su propia identidad de tal modo que [Phil Leotardo] pudiera ser percibido como un personaje muy diferente a Billy Batts. También le ofrecí a Ray Liotta el papel que en última instancia interpretó Joe Pantoliano, Ralphie.
Liotta: Veinte años más tarde, no pasa un día sin que alguien me mencione Uno de los nuestros. A menos que me quede encerrado en casa. En cierto modo, ha definido quién soy.
Imperioli: No sé si habría tenido la misma carrera de no haber aparecido en Uno de los nuestros. Probablemente no. ¿Me habrían contratado para Los Soprano? ¿Quién sabe si habría existido Los Soprano?
Pileggi: A los de la mafia les encanta, porque es un retrato fidedigno y conocen a la gente que aparece en ella. «Es como ver una película casera», dicen.

Mucha, pero que mucha más información, en el artículo original de GQ, que además incluye un añadido de entrevistas en audio para rematar la faena. De verdad que merece la pena.

Cine Los Soprano, Martin Scorsese, Noir, Uno de los nuestros 10 comentarios

Slash y los vídeos de Guns N’ Roses

Ahora que Slash ya va camino de la imprenta y que cada vez falta menos para que llegue a las tiendas, ha llegado el momento de traeros un primer adelanto algo más sustancioso del libro. Sin embargo, en esta ocasión, en vez de colgar el típico capítulo de muestra en PDF (que de todos modos podréis encontrar en breve en la web de Es Pop), he preferido hacer algo un poco diferente. De modo que, aprovechando que los vídeos de Guns N’ Roses están disponibles en YouTube, se me ha ocurrido ir extractando aquellos fragmentos de la autobiografía en los que Slash va comentando cómo fue el rodaje de cada uno de ellos para elaborar esta especie de guía audiovisual. Comenzamos por…

Welcome to the Jungle, 1987
Antes de salir a la carretera con The Cult, rodamos el vídeo para “Welcome to the Jungle”, el primero que hacíamos. El rodaje duró dos días. El primero, grabamos todas las pequeñas escenas que nos definen a cada uno como personajes individuales: Axl saliendo de un autobús, Izzy y Duff paseando por la calle, etc. Si parpadeas, lo más probable es que a mí ni me veas: soy el borracho sentado en un portal con una botella de Jack metida dentro de una bolsa de papel. Rodamos aquellas escenas en La Brea, frente a una pequeña tienda de barrio que había encontrado nuestro director, Nigel Dick. Yo ya estaba familiarizado con el largo y arduo proceso de grabar vídeos: en 1982 había sido extra en uno para un tema de Michael Schenker sacado de su álbum Assault Attack. El ciclo constante de «carreras y pausas» habitual en cualquier tipo de rodaje me parecía tan aburrido que para cuando llegó el momento de grabar mi escena para el vídeo de “Jungle” ya estaba completamente borracho. Ese clip muestra perfectamente cómo era mi vida en aquel momento: un minuto después de que el director gritara «Corten» me peleé con nuestro representante, Alan Niven. Lo mandé al carajo y me perdí en la noche, haciendo autoestop hasta quién sabe dónde.
A la noche siguiente grabamos en el Park Plaza Hotel, donde tenía su sede el Scream Club de Dale Gloria. Dale es célebre entre los noctámbulos de Los Ángeles por haber sido el propietario de varios clubes; Scream era el más legendario. Aquel segundo día fue igual de largo y tedioso, pero al menos grabamos al grupo interpretando la canción en directo. Primero la tocamos a puerta cerrada y después llenamos el club con público y la volvimos a interpretar tres veces seguidas. Aquello sí estuvo bien. Y con eso terminamos nuestro primer vídeo.

Sweet Child O’ Mine, 1987
Regresamos a L.A. y grabamos el vídeo para “Sweet Child O’ Mine”, más que nada para mantenernos ocupados mientras Alan buscaba un modo de volver a sacarnos a la carretera. El rodaje no estuvo del todo mal; sólo fueron otro par de días sentados esperando a que nos llegara el turno de hacer algo. Mientras hubiera un elemento de interpretación en directo, a mí ya me parecía bien. En el vídeo salen todas nuestras novias del momento, lo cual me resulta bastante gracioso al verlo ahora, con la distancia que da el tiempo.

Paradise City, 1988
En el transcurso de aquella gira [con Aerosmith] tocamos en el estadio de los Giants, compartiendo cartel con Deep Purple. Es un recinto gigantesco y teníamos tanto espacio en el escenario que podíamos ponernos literalmente a correr; siempre se nos dio bien eso. Hicimos un set de cuarenta y cinco minutos y tocamos “Paradise City” dos veces porque aprovechamos para rodar un vídeo. El público explotó. El estadio de los Giants tiene una capacidad de ochenta mil personas, y aunque no estaba del todo lleno nunca habíamos tocado para tanta gente a la vez. La energía era increíble. Fue uno de esos momentos en los que de verdad me di cuenta de lo populares que nos estábamos volviendo en el mundo «real». Fue un momento de claridad. Visto con la perspectiva que otorga el tiempo, era evidente que a pesar de los éxitos de Aerosmith en la radio pronto fuimos nosotros los que pasamos a ser la atracción principal. Sucedió muy rápido, gracias a la constante rotación del vídeo de “Sweet Child O’ Mine” en la parrilla de MTV. En apenas unas semanas desde que se lanzó como single a primeros de junio, llegó al número uno y nos convirtió en el grupo más popular del país. Desde arriba nos llegaban rumores, pero yo no fui realmente consciente de ello hasta que la revista Rolling Stone apareció en mitad de la gira. Habían enviado a un periodista para que escribiera un artículo de portada sobre Aerosmith, pero al cabo de un par de días observando las reacciones del público y viéndonos tocar, la revista optó por darnos a nosotros la portada. Para cuando acabó la gira, éramos un puto fenómeno y generábamos un nivel de entusiasmo que a mí me dejaba desconcertado noche tras noche.
Las secuencias de concierto que se ven en “Paradise City” se rodaron en dos lugares; el primero fue el estadio de los Giants en Nueva Jersey y el segundo, un mes más tarde, durante el festival Monsters of Rock en Castle Donington, en las Midlands inglesas, el 20 de agosto de 1988. Para cuando llegamos a Donington, “Sweet Child” y “Welcome to the Jungle” habían irrumpido en las listas de todo el mundo y el disco había entrado en el Top Ten. En aquel concierto obtuvimos una reacción frenética que nunca hasta entonces habíamos presenciado. El festival rompió aquel año todos sus récords de asistencia, superando la marca de las cien mil personas. No se nos ocurría un lugar más indicado para grabar nuestro directo… hasta que dos personas fallecieron pisoteadas justo frente al escenario durante nuestra actuación.

Patience, 1989
Grabamos el vídeo para “Patience” en dos localizaciones: una fue The Record Plant, el estudio en el que habíamos registrado las canciones; de ahí salieron las secuencias en las que se nos ve tocar. El resto del vídeo (las escenas con los diferentes miembros del grupo) las grabamos en el Hotel Ambassador, donde asesinaron a Bobby Kennedy. En aquel momento estaba cerrado al público, pero disponible para rodajes de películas y vídeos.
Yo tenía dos serpientes que me habían regalado mientras estaba en el apartamento de Larrabee: una era una boa constrictor de cola roja y metro ochenta de envergadura, llamada Pandora, que había sido un regalo de Lisa Flynt, la hija de Larry. La otra era una pitón birmana de dos metros setenta de envergadura llamada Adriana. Las dos vivían en el armario de mi dormitorio y las dos salen en el vídeo.
Recuerdo bien aquel día. Estaba empezando a convertirme en uno de esos músicos yonquis que asumen que lo que hacen es tan común y sabido por todos que apenas sienten la necesidad de disimularlo. Aparecí en el rodaje, pasé a toda velocidad junto a los técnicos de luces y los cámaras, que llevaban allí apelotonados todo el día para preparar la escena, y me encerré en el cuarto de baño. Ahora era el típico guitarrista cuya reputación le precede y que vive a su altura: me quedé allí dentro unos ocho minutos, después salí colocado y me tiré en la cama con mi boa por encima. Apenas me moví mientras ellos rodaban lo que necesitaban. Creo que no le dije ni media palabra a nadie. Debió de ser surrealista.

It’s So Easy, 1989
El día anterior al primer concierto con los Stones, dimos una actuación de calentamiento en el Cathouse que fue la polla. Era la primera vez que volvíamos a tocar tras una buena temporada y teníamos tanta energía contenida que sonamos asombrosamente bien. Fue un concierto memorable, aunque no careció de momentos desagradables, ya que Axl insultó a David Bowie de tal manera desde el escenario que Bowie se marchó a mitad de actuación.
David estaba allí con mi madre, sentados a una mesa cerca del escenario, y al parecer Axl estaba convencido de que en el backstage, antes de empezar, David le había estado tirando los tejos a Erin Everly. Era una idea tan absurda que mi madre tuvo que preguntarme después qué cojones le pasaba a Axl. Fue una situación incómoda, pero intenté obviarla para centrarme únicamente en lo positivo. Aquella velada fue registrada para la posteridad en el video de “It’s So Easy”, que nunca fue aceptado por MTV ni emitido en Estados Unidos porque nos negamos a eliminar los tacos de la canción.

Don’t Cry, 1991
Una vez que quedó decidido, una vez que quedó grabado en piedra que el segundo de los cinco miembros fundadores de Guns N’ Roses dejaba el grupo, terminamos la gira europea. El último concierto de Izzy fue frente a setenta y dos mil personas en el estadio Wembley, en Londres, para el cual agotamos las entradas más rápidamente que cualquier otro artista en la historia. Pero lo que realmente merece la pena mencionar es que, al menos según yo lo recuerdo, después de que Izzy nos informara de que abandonaba el grupo, ninguno de los conciertos restantes de la gira europea comenzó tarde. Tras Wembley, regresamos a L.A. y grabamos el vídeo para “Don’t Cry”, en el que Dizzy Reed sale con una camiseta que pone: «¿Dónde está Izzy?».

November Rain, 1992
Cuando regresamos a L.A. me permití un raro capricho: una guitarra. Un coleccionista se había puesto en contacto con nuestros representantes porque quería venderme la Les Paul de 1959 de Joe Perry, el modelo Sunburst de color tabaco con la que sale en incontables fotografías. La ex mujer de Joe la había vendido cuando él aún era drogadicto y habían pasado por una mala racha económica. Y era la auténtica; el tipo tenía fotos y toda la documentación. Era una guitarra que yo conocía bien: era la que enarbolaba Joe en el póster de Aerosmith que había tenido en la pared de mi cuarto durante mi adolescencia. Tenía un rayazo inconfundible; era la de verdad.
El tipo quería ocho mil dólares por ella, y aunque yo nunca me había gastado ocho de los grandes en nada en toda mi vida, tenía que tenerla. Fue un momento bastante alucinante para mí cuando por fin la tuve entre mis manos; el mismo instrumento que había jugado un papel esencial en el camino que había elegido para mi vida era ahora mío (más tarde la utilizaría en el vídeo de “November Rain”). Fue entonces cuando sentí que de verdad había triunfado.

Since I Don’t Have You, 1993
The Spaghetti Incident salió a la venta en noviembre de 1993 y el single fue “Since I Don’t Have You”, lo cual estaba lejos de ser la mejor idea, a pesar de que fuera una excelente versión. También grabamos un vídeo. Por aquel entonces yo salía cantidad de marcha con Gary Oldman, así que el día del rodaje me lo llevé conmigo al estudio. Tras “November Rain” y “Estranged”, estaba ya harto de los vídeos conceptuales ideados por Axl, y este prometía ser otro más en la lista. Casi me marché del plató cuando me dijeron que tenía que ponerme en mitad de un estanque lleno de agua y posar mientras tocaba la guitarra durante quince tomas. Afortunadamente, Gary intervino:
—No, no —dijo—. Saldrá bien. Espera un momento.
Desapareció un buen rato en vestuario y maquillaje para reaparecer disfrazado de Marqués de Sade, con un traje victoriano completamente auténtico. También tenía un par de accesorios de atrezo y decidió que me llevaría en bote a través de la laguna Estigia mientras yo tocaba el solo bajo la lluvia. Para cuando llegó el momento de rodar, había perdido el disfraz y terminó interpretando a una especie de demonio con la cara pintada de blanco y unos pantalones ajustados. Casi fue demasiado convincente. Después de aquella tarde, estoy casi seguro de que lo siguiente que supe de Gary fue que estaba en rehabilitación.

Y con esto acabamos el repaso de Slash a los vídeos de Guns N’ Roses. Evidentemente, faltan varios sobre los que no comenta nada en el libro, aunque en determinados casos, como el de «Estranged», la verdad es que no me extraña (¡esos delfines!). Para eso, mejor nos despedimos con este:

Libros • Videoteca Es Pop Ediciones, Guns N' Roses, Slash 7 comentarios

David Peace: exhumando el pasado

David Peace, fotografiado en Japón por Alfie Goodrich.

Hay verdades que no son para todos los hombres, ni para todos los tiempos. Voltaire. Citado en Nineteen Eighty-Three.
Obsesivo. Enfermizo. Perturbador. Irritante. Brutal. No son adjetivos en apariencia muy positivos para describir el estilo de un escritor. Pero en el caso de David Peace, no sólo se le ajustan como un guante, sino que además acaban resultando elogiosos. Al contrario que otros autores de género negro sobre los que hemos hablado aquí anteriormente, como George Pelecanos o James Ellroy, David Peace no es un escritor que pueda atreverme a recomendar a nadie cuyos gustos no conozca en profundidad. Al igual que pasa con los platos de fuerte sabor, su obra es tan susceptible de entusiasmar como de provocar alguna que otra arcada. Todo depende del paladar, y en el caso de Peace probablemente estemos hablando del steak tartar de la novela criminal contemporánea. En mi caso, sólo puedo decir que el año pasado anduve varios meses negociando la compra de los derechos de Nineteen Seventy-Four, su primera novela, con intención de convertirla en la primera referencia de nuestra colección Es Pop Narrativa, no porque me pareciera un libro con el potencial de enganchar y divertir (como A la cara, para entendernos) sino precisamente porque era lo suficientemente marginal y chocante dentro del género como para marcar una clara diferencia entre nuestra propuesta y otras más mayoritarias (que fue el papel que acabó desempeñando Acero). Lamentablemente, al final no conseguimos llevarnos el gato al agua, pero de todos modos quiero aprovechar que acabo de terminarme el último libro de Peace que aún tenía pendiente de leer y que Alba, que fue la editorial que nos ganó en la puja, publicará 1974 en castellano dentro de tres semanas, para dedicarle un par de entradas a este autor tan singular como excesivo.

Andrew Garfield como Eddie Dunford, en el apocalíptico Yorkshire de 1974.

Esto es el Norte. ¡Hacemos lo que queremos!
David Peace nació en 1967 en Ossett, una población británica situada a medio camino entre  las ciudades de Sheffield y Leeds, en lo que se conoce como el West Riding de Yorkshire (históricamente, al ser uno de los condados más grandes de toda Inglaterra, Yorkshire se separó administrativamente en tres subdivisiones denominadas Ridings, de ahí que el autor agrupara sus cuatro primeras novelas, ambientadas en la zona, bajo el título conjunto de The Red Riding Quartet). Y por encima de todas sus influencias literarias, si algo marca de una manera distintiva el trabajo de Peace es precisamente el entorno y el momento en el que creció: «Siento un odio y un amor intenso por Yorkshire. Son sentimientos que no acabo de ser capaz de resolver. Nací allí, viví aquellos eventos. Me encantaría sacármelo de una vez por todas del cuerpo, pero hasta ahora no lo he conseguido. Las cosas que voy descubriendo en mi interior en relación con aquel lugar parecen salir de un pozo sin fondo. Mi agente se preocupa, porque no le parece saludable. Pero no podría escribir sobre ninguna otra cosa con la misma sinceridad y compasión».
Dos sucesos en concreto encuadran los años formativos de Peace y el grueso de su obra; por una parte, los crímenes de Peter Sutcliffe, el destripador de Yorkshire, que mantuvo en vilo a toda la comunidad entre 1975 y 1981, cuando finalmente fue arrestado tras haber asesinado a, como poco, 13 mujeres. Por otra, la célebre huelga de los mineros, acontecida entre 1984 y 1985, cuyas repercusiones se hicieron sentir particularmente en la zona. Estos acontecimientos son los pilares sobre los que se alzan varias de las novelas del autor, conformando una especie de historia oculta o alternativa de toda una década; exhumando desagradables verdades, tanto genuinas como metafóricas, que por lo general preferiríamos obviar. «Los crímenes reales», indica Peace, «te permiten escribir sobre un lugar y un momento concreto a todos los niveles: social, político, económico e incluso sexual».

Tres de las víctimas del Destripador de Yorkshire. En el centro, Jayne MacDonald.

La obsesión viene de lejos. Ya en 1988, estando matriculado en la Universidad Politécnica de Manchester, intentó aproximarse por primera vez a la figura de Sutcliffe. Pero «Manchester en aquella época era un lugar muy desagradable para vivir. Estaba solo y desempleado, y documentarme sobre el Destripador de Yorkshire me resultó absolutamente deprimente». En paro, endeudado y harto de sus circunstancias («Me creía el William Burroughs de Manchester, pero en realidad sólo escribía basura pretenciosa»), Peace emigró a Estambul para enseñar inglés, ya que fue el único lugar en el que no le exigieron ningún tipo de cualificación. «Trabajaba a todas horas y aun así fui incapaz de pagar todas mis deudas. Fueron los dos únicos años de mi vida, desde que tenía ocho, en los que no escribí absolutamente nada, así que cuando un compañero de piso me pasó un contacto en Tokio, me mudé allí». En 1994, ya en Japón, encontró una librería de segunda mano que vendía libros de género negro en inglés. Fue allí donde descubrió la obra de James Ellroy. «Su novela Jazz Blanco fue mis Sex Pistols. Reinventaba el género de tal manera que me di cuenta de que si quieres escribir el mejor libro de temática criminal, has de ser capaz de escribir mejor que Ellroy». Otros autores importantes para su evolución estilística fueron los británicos Ted Lewis [autor de Get Carter] y Derek Raymond [Réquiem por Dora Suárez]. «Raymond combinaba la literatura experimental con la novela detectivesca, igual que Ted Lewis combinaba las novelas de detectives con los «relatos de clase obrera» de Braine, Barstow y otros. De modo que aunque no se me ocurriría ponerme a su nivel, me gustaría que mis mejores trabajos se vean al menos como un intento por seguir la tradición de Lewis y Raymond. Quise que mi escritura se moviera en ese punto de encuentro entre la tradición de la novela criminal norteamericana y la ficción cruda y obrera del norte de Inglaterra».
Inspirado por el Cuarteto de Los Ángeles de Ellroy, Peace escribió la primera de las novelas del Red Riding Quartet en Tokio, por las noches, en una libreta. A pesar de que no tenía ninguna esperanza de verla impresa, su padre le convenció para que enviara el manuscrito a varias editoriales. Finalmente, fue aceptada y publicada en 1999 por la británica Serpent’s Tail.

Mil novecientos setenta y cuatro
«Escribí Nineteen Seventy-Four en un cuaderno para mí mismo», asegura Peace. «Más adelante, cuando me persuadieron para que lo mecanografiara y lo enviara y resultó aceptado, ya había comenzado Nineteen Seventy-Seven, una vez más, sólo para mí. Pero la publicación y el éxito de Nineteen Seventy-Four cambió las cosas en cierto modo, ya que hay una diferencia entre escribir puramente para ti y escribir para ser publicado, particularmente si se trata de una serie de cuatro libros». Curiosamente, a pesar de esta afirmación, 1974 resulta uno de los libros más accesibles (que no fáciles) del autor, y posiblemente la mejor puerta de entrada a su mundo junto a The Damned Utd. Para empezar, es relativamente autoconclusivo; aunque quedan algunos cabos sueltos que luego irán reapareciendo en las restantes novelas del cuarteto, la trama principal alcanza cierta resolución, cosa que desde luego no se puede decir de Nineteen Seventy-Seven, en la que la investigación de dos personajes distintos se corta abruptamente para continuar en Nineteen Eighty desde otro punto de vista y en boca de un tercer narrador. Nineteen Eighty-Three, por su parte, vuelve a abordar los misterios descritos en las tres primeras novelas desde una nueva perspectiva para revelar las incógnitas pendientes. Es decir, que aunque 1974 se puede leer como una obra aparte, el resto de los libros del cuarteto son completamente interdependientes.
Por otra parte, 1974 hace gala de una de sus tramas más lineales, que narra los intentos de un joven periodista de sucesos, Eddie Dunford, por resolver el asesinato de una niña de diez años, el cual, está convencido, es obra de un asesino en serie que ya ha matado con anterioridad, como poco en otras dos ocasiones. En cualquier caso, todas las obsesiones temáticas del autor (corrupción policial, violencia institucionalizada, podredumbre moral, sexo malsano) están ya presentes en esta primera novela, al igual que varios de sus tics estilísticos más característicos: la repetición constante de frases, rimas y pasajes completos que acaban creando una atmósfera obsesiva y asfixiante; el modo de presentar la información mediante ritmos concéntricos y en stacatto que acercan su prosa a la poesía beat y al post-punk; la belleza mundana de los diálogos y el esfuerzo por reproducir el habla popular; y un uso del monólogo interior tan cercano al verdadero flujo de conciencia que le ha valido no pocas comparaciones con Joyce; todo lo cual se verá potenciado hasta el paroxismo en sus siguientes trabajos.

Sean Bean como John Dawson en la excelente adaptación televisiva de 1974.

De todos modos, se trata del libro «con el que menos cómodo me siento», afirma el autor. «En 1974 hay cierto regodeo en la negrura de la violencia. Por eso ahora me provoca sentimientos ambivalentes. Echando la vista atrás, resulta evidente que se trata del trabajo de un hombre bastante solitario y perturbado», ríe. «Desde entonces he aprendido que no tengo por qué inventarme nada. Hemos creado una sociedad en la que ya hay tantos horrores que inventarse un asesino que cose alas de cisne a las espaldas de niñas pequeñas es redundante. Cuando escribes mucho sobre crimen, particularmente si te centras en casos reales como hago yo, tendrías que ser un lisiado emocional para no empezar a pensar en el sufrimiento y el dolor que provoca. No me siento particularmente orgulloso de la novela porque contiene muchas de las cosas que han acabado disgustándome del género negro. Un crimen es algo brutal, angustioso y devastador para todos los implicados, y la ficción criminal debería de ser tan brutal, angustiosa y devastadora como lo es la violencia de la realidad que pretende documentar. Quedarse en menos higieniza el crimen y sus efectos, en el mejor de los casos, y en el peor los trivializa. Ir más allá explota la desgracia de otras personas como simple entretenimiento. Es una línea muy, muy fina. De una manera similar, la sexualidad en mis novelas refleja el momento en el que están ambientadas. Creo con bastante vehemencia que los crímenes suceden en momentos concretos y lugares concretos a personas concretas por motivos muy, muy, muy concretos. Tanto Gordon Burn como Helen Ward Jouve ya lo han comentado antes en sus excelentes libros sobre el Destripador, pero Yorkshire en los 70 era un entorno muy hostil, particularmente para las mujeres».

Rebecca Hall, adorable como Paula Garland en 1974.

Mil novecientos setenta y siete
El Destripador de Yorkshire es, justamente, el motor que impulsa las tramas paralelas de Nineteen Seventy-Seven, narradas alternativamente por el inspector de policía Bob Fraser y el reportero Jack Whitehead (dos personajes que ya habían tenido papeles de cierta importancia en 1974). Según Peace, es su novela favorita del cuarteto; curiosamente, fue la única que la cadena británica Channel 4 decidió no adaptar cuando rodó su versión televisiva de las novelas, convirtiendo la adaptación en una trilogía, en cualquier caso nada desdeñable (si bien inevitablemente aligerada). 1977 fue precisamente el año en el que Peace empezó a ser consciente de la permeable persistencia de la figura del Destripador en la vida diaria de los residentes de Yorkshire. «Parecía como si siempre estuviera allí. Después de cada asesinato, se armaba un considerable revuelo en los medios de comunicación y aparecían los carteles en las paradas del autobús. Pero luego amainaba un poco. Hasta que volvía a atacar. En realidad empezó a asesinar en 1975, pero fue en junio de 1977 cuando el Destripador asesinó en Leeds a una chica de quince años, Jayne MacDonald, en Chapeltown; su primera víctima «inocente» [hasta entonces se había supuesto que el Destripador sólo asesinaba a prostitutas]. Yo tenía diez años y fue entonces cuando empecé a guardar recortes de periódicos relacionados con el caso. Más o menos al mismo tiempo empecé a leer obsesivamente los cuentos de Sherlock Holmes. Tenía una consulta de detectives con mi hermano en la caseta del jardín y básicamente nos dedicábamos a intentar encontrar mascotas perdidas y al Destripador de Yorkshire. Tenía la ridícula noción de que seríamos capaces de descubrir su identidad. A partir de entonces, los «Crímenes del Destripador» parecieron ir puntuando mi paso de la infancia a la adolescencia, aquel lugar, aquel momento. La propia Leeds me parecía una ciudad muy oscura y deprimente (fue donde rodaron los exteriores de La naranja mecánica). Nunca me sentí tranquilo allí, y los edificios parecían casi «encantados»: los Dark Arches, el Hotel Griffin, la Comisaría de Millgarth, los centros comerciales».

The Dark Arches, Leeds. La foto, de Michael Ashton, es reciente,
pero refleja perfectamente el ambiente de las novelas de Peace.

Esta idea de una ciudad gris, húmeda y opresiva, de arquitectura amenazante, en la que convergen todos los males terrenales (puede que incluso propicia a los sobrenaturales u ocultos), queda perfectamente reflejada en todos los libros del cuarteto y contribuye no poco a acentuar la naturaleza asfixiante de la prosa. Por lo demás, Nineteen Seventy-Seven marca un desplante más claro aún que 1974 frente a la literatura criminal mayoritaria, presentando una investigación inconclusa, de brusco y alucinatorio desenlace, en la que las pistas no aparecen puestas de relieve en ningún momento de la narración, sino que van brotando intercaladas en un constante flujo de información de tal manera que queda completamente en manos del lector interpretarlas adecuadamente o no (si, por ejemplo, alguno de los personajes miente o aporta detalles contradictorios, no hay ningún narrador omnisciente dispuesto a alertar de tales discordancias). También radicaliza el discurso, la negrura de sus personajes y la tensión del lenguaje, progresivamente más musical y poético. «Gracias a las tiendas de música de segunda mano de Tokio ahora tengo la colección de discos con la que siempre soñé», explica Peace. «Inicialmente empecé comprando toda la música que pudiera de los años sobre los que estaba escribiendo (y no sólo «la buena»), la cual me ha ayudado mucho a la hora de precisar el vocabulario y la fraseología, ya que el lenguaje cambia a toda velocidad. Pero también aprendo mucho de la música en términos de estructura, ritmo y medición, repetición y locuciones, etcétera. También me he visto progresivamente influido por la pintura. Nineteen Eighty, por ejemplo, está particularmente influida por la obra de Francis Bacon, en términos de composición y color. Considero que la buena música, al igual que la literatura y el arte en general, tiene la habilidad de ser propia de un momento y un lugar y a la vez trascenderlos. Por poner un ejemplo evidente, creo que Joy Division sólo podrían haber surgido en Manchester a finales de los setenta, y sin embargo su música afecta a gente de todas las épocas y lugares. Cuando escribo, sólo escucho música del lugar y el momento sobre el que estoy escribiendo. Supongo que la utilizo como un camino de vuelta a esos momentos y lugares. A su vez, la música y las letras se filtran en el texto».

Mil novecientos ochenta
Nineteen Eighty prosigue la historia de la caza y captura del Destripador de Yorkshire, llegando hasta el momento de la detención y juicio de Peter Sutcliffe. Sin embargo, no se trata exactamente de una continuación directa del libro anterior. Como ya he comentado antes, Peace abandona las dos voces narrativas de Nineteen Seventy-Seven para dar paso a una tercera, perteneciente a un personaje relativamente nuevo, mencionado únicamente de pasada en los volúmenes precedentes: el inspector Peter Hunter, de Manchester, un poli con fama de incorruptible enviado a Leeds para supervisar la labor de otros investigadores. Este curioso requiebro le permite a Peace plantear un nuevo punto de vista sobre la labor policial y sobre la trama misma, ya que Hunter no comparte todos los conocimientos de otros personajes y, de hecho, tiene que llegar a descubrir por su cuenta cosas que el lector ya ha aprendido en libros anteriores, cuestionando de paso otras que ya dábamos por hechas. Más que una estricta secuela, Nineteen Eighty es una nueva vuelta de tuerca a la historia del Destripador que revisita el pasado a la vez que sigue haciendo avanzar la historia. También es una nueva vuelta de tuerca a la sensación de podredumbre y malsana obsesión que impregnaba las anteriores entregas del cuarteto. Algo que Peace atribuye a sus muy vívidos recuerdos de la época. «Todo el mundo tenía miedo y paranoia. Antes de que lo detuvieran, todos los retratos robots del Destripador eran distintos, y en la escuela comparábamos a nuestros padres con ellos. Yo tenía diez años y vivía a ocho kilómetros del lugar en el que Jayne McDonald fue asesinada en Leeds el 26 de junio de 1977; desde aquel día hasta la captura del Destripador de Yorkshire el viernes 2 de enero de 1981, viví obsesionado con la idea de resolver el caso. Temía sinceramente que mi padre pudiera ser el Destripador, convencido de que tenía que ser «el marido de alguien, el hijo de alguien» y quizá el padre de alguien. Sentí un enorme alivio cuando se dio a conocer la existencia de la supuesta cinta grabada por el Destripador que demostraba lo contrario. Pero a partir de entonces me dominó el interminable y muy genuino temor de que mi madre pudiera ser la siguiente víctima, la siguiente foto en blanco y negro en la primera página del Sunday Mirror. Leía a Sherlock Holmes y tebeos Marvel, recortaba fotos de prostitutas muertas y escuchaba esa voz en la cinta en la parada del autobús de Dewsbury todas las noches cuando volvía a casa de la escuela, haciéndole todo tipo de promesas a Dios si me permitía capturar y detener al Destripador de Yorkshire. El día que Sutcliffe apareció en los tribunales de Dewsbury, el lunes 5 de enero de 1981, me escapé de la escuela con mi mejor amigo y nos pasamos el día zanganeando en la ciudad, mientras esperábamos su aparición de las 4 de la tarde. Recuerdo haber visto a la reportera local Marilyn Webb grabando su intervención en el aparcamiento del Ayuntamiento, bajo la lluvia y la nieve con su impermeable de color tabaco y su jersey de cuello vuelto. Recuerdo los movimientos de la multitud y haberme visto arrastrado hacia él, incapaz de resistirme».

Paddy Considine y Sean Harris como Peter Hunter y Bob Craven en 1980.

La detención de Sutcliffe coincidió con el primer año de Margaret Thatcher como primera ministra del gobierno británico, «de modo que además de la sombra del Destripador, tenías la sombra de la Dama de Hierro. Frente a un telón de fondo constante de guerra en Irlanda. Sé que las noticias nunca son buenas, pero aquel me pareció un periodo particularmente brutal de nuestra historia. Son cosas de las que no te das cuenta en el momento, pero ya sólo el lenguaje, que la gente utilizara la palabra «vaca» como apelativo cariñoso hacia una mujer, que los fans del Leeds United se enorgullecieran del hecho de que la policía hubiese sido incapaz de detener al Destripador de Yorkshire, que se vendieran abundantes camisetas con el lema [el futbolista] «Allan Clarke ataca más rápido que el Destripador». Hubo gente que envió cintas y cartas falsas, igual que en el caso de Jack el Destripador, como si quisieran ser él. Debemos preguntarnos: ¿Cómo es que no fue el Destripador de Cornualles? Fue el Destripador de Yorkshire. Sucedió en aquel momento y lugar, y no creo que fuese por azar».
Estilísticamente, Peace da un nuevo paso adelante en Nineteen Eighty, incidiendo en todas sus constantes y añadiendo una nueva pirueta: cada capítulo aparece introducido por una página entera de aparentes divagaciones sin acotar ni puntuar que acaban resultando ser las voces de todas y cada una de las víctimas del Destripador, llegadas desde ultratumba para describir sus últimos momentos en la tierra, entremezcladas con la confesión del asesino y detalles de la autopsia, en una suerte de invocación o evocación como de una médium (en el cuarteto, por cierto, interviene una). Peace juega no sólo con la forma sino también con el formato, utilizando una fuente de menor tamaño y un justificado sin sangrías de manera que el texto aparezca monolítico e inextricable. «Pensé en la presencia que habían tenido las víctimas en mi vida en aquel momento», aclara el autor. «Se veían reducidas a fotografías. Cada vez que volvía a matar, aparecían las mismas fotos en los periódicos, era como si estuvieran atrapadas en aquella única imagen. Quise retratar la incesante desolación de ese hecho, que se trata de crímenes espantosos y brutales, con cuyas consecuencias tenemos que seguir viviendo. En aquel momento estaba leyendo la Divina Comedia de Dante, y en ese viaje por el infierno hay escenas que en mi opinión parecían encajar con aquello a lo que tuvieron que enfrentarse las familias y los periodistas y los agentes de policía. De modo que también incluí frases extraídas del Infierno».

David Morrissey es el Inspector Jefe Maurice Jobson en la adaptación televisiva de 1983.

Mil novecientos ochenta y tres
A pesar de que estructuralmente esta última entrega es la más compleja de todo el cuarteto, es posible que argumentalmente sea la más sencilla, ya que aunque llega a alternar tres voces narrativas pertenecientes a tres personajes distintos (cada una en un tiempo verbal distinto), y a pesar de que va entremezclando el presente con escenas que se remontan hasta 1969, la novela parece pensada específicamente para ir llenando agujeros y revelando gran parte de las incógnitas planteadas en los anteriores volúmenes. En este sentido, quizá sea la más agradecida de las cuatro, puesto que es la que más soluciones aporta al lector. En cualquier caso, el resultado sigue siendo puro David Peace, lo cual implica que dichas soluciones no van a resultar necesariamente evidentes. Leer el Red Riding Quartet es, en parte, como realizar la investigación uno mismo; las pistas están ahí, pero establecer las conexiones queda en todo momento en manos del lector. Estamos hablando de una obra que, en conjunto, abarca tres lustros, varias decenas de personajes principales, una docena de escenarios relevantes y tres líneas básicas de investigación a las que se les van asociando múltiples crímenes relacionados. No exagero si digo que a partir de Nineteen Eighty empecé a llevar un cuadernito en el que iba apuntando dónde estaba, qué hacía y quién era cada uno de los personajes en todos los momentos relevantes para la trama. Acabé deseando haber hecho lo mismo desde el principio, ya que tan pronto como empecé a tener controlados todos los hilos argumentales y a saber con seguridad quién había sido el responsable de cada cosa, las piezas comenzaron a encajar.

David Peace, fotografiado por Naoya Samuki..

Con esto no quiero decir que haya que sacarse un máster para leer los libros de Peace, los cuales tienen muchos más elementos de disfrute y enganche al margen de la tortuosa trama. La deslumbrante y asfixiante recreación del Yorkshire de los setenta, por ejemplo, algo que el autor atribuye en parte a la distancia: «Vivir en Tokio fue decididamente una ayuda a la hora de escribir estos libros; la distancia me permitió reconstruir los lugares y el momento sin las interrupciones o las distracciones del presente». También, la curiosa y personalísima mezcla entre drama criminal, naturalismo y novela social. Y para aquellos que se lancen a leerlas en inglés, la pura exuberancia del lenguaje, la musicalidad del texto, la insidiosa y serpenteante estructura de sus párrafos. En cualquier caso, como decía al principio, me descubro reticente a recomendar a la ligera las novelas de Peace, ya que soy plenamente consciente de que todos esos elementos que a mí me han apasionado y convertido en devoto de su obra pueden repeler con la misma facilidad a otros lectores, por muy aficionados al género que sean. Un género, dicho sea de paso, en cual el propio Peace incluye su obra con no poco orgullo, si bien dejando claro en todo momento su desmarque respecto al grueso del tipo de libros que se producen hoy en día: «Con la cantidad de horas que tengo que dedicar a documentarme para mi trabajo, apenas me queda tiempo para la ficción contemporánea, ya sea criminal o de cualquier otro género», dice. «Y para ser sincero, se publica demasiada basura. No me apetece leer libros sobre asesinos en serie imaginarios o ingeniosos camellos o veteranos de Vietnam o policías televisivos. Quiero leer ficción basada en hechos reales que utilice la ficción para iluminar la verdad. No quiero misterio y suspense, porque eso ya lo encuentro mire donde mire. Quiero verdad y respuestas, no «el psicópata más retorcido desde Hannibal el Caníbal». Por esos motivos, sigo disfrutando mucho leyendo a Ellroy y Mosley, Pelecanos y Lehane, y más cerca de casa, a Ian Rankin y Jake Arnott. Admiro particularmente la obra de Jack O’Connell y Jim Sallis. Me gusta su trabajo por el mismo motivo por el que me importan tanto Delillo y Ellroy, porque se arriesgan con la estructura y el estilo, y siguen forzando las posibilidades y el potencial del género, porque escriben libros, no desesperadas propuestas para franquicias televisivas o cinematográficas. Al margen del género negro y por los mismos motivos, leo a J. G. Ballard, Peter Ackroyd, Iain Sinclair y Gordon Burn. Ya que estamos, también hay un joven autor japonés llamado Seishu Hase, y es una verdadera pena que sus novelas de Tokio Noir no estén disponibles en inglés. Supongo que en realidad no tengo demasiada imaginación, y ya hay suficientes cosas en el mundo real que sencillamente no entiendo. Algunas de ellas están relacionadas con el crimen a cualquier escala, y en ese caso no le veo el sentido a inventarme algo. La novela me parece una forma perfecta de examinar lo que sucede en la vida real, todo aquello que ha afectado profundamente a la gente corriente y que reflejó el momento en el que vivían».

Continúa en la segunda parte

Las declaraciones de David Peace están extraídas y condensadas de las siguientes entrevistas: Nick Hasted en The Guardian, 2001; Peter Wilde en Bookmunch, 2004; Steve Finbow en Stop Smiling Magazine, 2006; Peter Watts en Time Out, 2006; Nicholas Wroe en The Guardian, 2008; Damian Whitworth en The Sunday Times, 2009; Entrevistador anónimo en  Socialist Worker, 2009; Tim Adams en The Guardian, 2009.

Cine • Destacados • Libros David Peace, Noir, Red Riding Quartet 10 comentarios

Se acerca Slash

Este mes, Cultura Impopular va a estar dedicado, entre otras cosas, a la inminente salida de Slash, la autobiografía del melenudo guitarrista de Guns N’ Roses y Velvet Revolver. En los próximos días os iremos presentando cosas como la portada y vídeos relacionados con el libro, más los consabidos adelantos. Pero hoy, para empezar, una pequeña curiosidad. Lo que podéis ver arriba en la foto son varias páginas de de la traducción que demuestran que, aunque pudiera parecer que el catálogo de la colección Es Pop Ensayo es más bien de su padre y de su madre, en el fondo todo está mucho más relacionado de lo que parece. Si ampliáis la imagen, veréis que en Slash se hacen referencia a acontecimientos y personajes tanto de Los trapos sucios como de El otro Hollywood e incluso a Carlitos y Snoopy. Así que ya lo sabéis, después del Universo Marvel y del Whedonverso, aquí llega el Universo Es Pop. Y bueno, como esto no deja de ser una chorrada, aquí os dejo también un enlace a un miniadelanto del libro que acabo de colgar en tumblr para celebrar nuestros primeros 1.000 posts, en el que podréis ver en exclusiva el culazo que se gasta Slash. Muy pronto, más.

Autobombo • Libros Es Pop Ediciones, Slash 3 comentarios

Don Winslow: entre perros y salvajes

Uno de los éxitos sorpresa del año pasado y para mi gusto uno de los más merecidos fue El poder del perro de Don Winslow (Mondadori), una crónica enérgica, prolija y furiosa de treinta años de guerra contra la droga, centrada en (pero no limitado a) la frontera estadounidense/mexicana. A pesar de un desenlace quizá un tanto precipitado, lo cierto es que todas y cada una de las páginas de la novela exudaban tal vigor que acabó siendo una de las lecturas más intensas y agradecidas que tuve el gusto de disfrutar en todo el año, además de una perfecta toma de contacto con la obra de este autor. Coinciden ahora varias circunstancias; por una parte, la publicación en Estados Unidos de Savages, su novela más reciente, una tragicomedia hiperviolenta que narra la odisea de dos amigos de California que cultivan una marihuana de tal calidad que acaban llamando peligrosamente la atención de un cártel mejicano, que le ha proporcionado algunas de las mejores críticas de su carrera; por otra, la próxima publicación entre nosotros de su novela de 2006 El invierno de Frankie Machine por parte de Martínez Roca (será en septiembre); y por último el lanzamiento de un nuevo sello de Little & Brown llamado Mulholland Books, dedicado a la novela negra y el thriller, que aunque no empezará a publicar hasta 2011 ya ha inaugurado una muy interesante web en la que, no hay como tener poderío editorial, van invitando a autores del género a que escriban en una columna de actualización diaria reflexionando sobre su propia obra o sobre noir en general. En apenas una semana ya han pasado por ella escritores como Nick Tosches, Lawrence Block y Joe R. Landsdale. También han publicado una extensa conversación entre Winslow y Shane Salerno (productor de la adaptación cinematográfica de Savages, que el propio Winslow está escribiendo junto a Oliver Stone, director de la cinta) y un Live Chat con el primero moderado por Sarah Weinman. Era el momento idóneo, por lo tanto, para pasear a Don Winslow por Cultura Impopular, así que aquí lo tenemos. Lo que viene a continuación es una traducción de parte de la entrevista con Salerno, en la cual he intercalado algunos fragmentos del chat centrados en El poder del perro, suponiendo que serán los que más interés puedan tener para sus lectores españoles. Vamos allá.

Mulholland Books: ¿Qué significa para ti ser escritor?
Don Winslow: Para mí lo significa todo. ¿Sabes? Quiero ser escritor desde que era un niño pequeño. Crecí rodeado de grandes narradores. Mi padre era marino y solía sentarme debajo de la mesa del comedor cuando sus viejos amigos de la marina venían de visita, y él hacía como que me había ido a la cama y me permitía que me quedara allí sentado escuchando a algunos de los mejores narradores de historias del mundo, siempre los adoré a todos. Y en casa siempre había libros. Cuando mi padre volvió de la Segunda Guerra Mundial, tenía 17 años cuando Guadalcanal, lo único que quería era navegar, ir a todos los zoológicos del mundo y sentarse a leer. Así que en mi casa siempre había libros y se nos permitía leer lo que quisiéramos a cualquier edad. Nunca hubo ningún tipo de censura, así que desde los cinco o seis años ya imaginaba que ser escritor debía de ser lo mejor que se puede hacer en el mundo.
MB: Dime cinco novelas que te dejaran noqueado.
DW: Ana Karenina de Tolstoi, Middlemarch de George Eliot, L.A. Confidential de James Ellroy… ¿Cuántos llevo, tres? Una novela titulada Un perfecto equilibrio, de Rohinton Mistry, que es una historia muy bella sobre Bombay, y sin duda alguna Todos los hermosos caballos, de Cormac McCarthy.
MB: Vamos a hablar, en apenas unas frases, sobre el génesis, la chispa, la idea tras algunos de tus libros. Empecemos por la serie de Neal Carey [en total cinco novelas: A Cool Breeze on the Underground, The Trail to Buddha’s Mirror, Way Down on the High Lonely, A Long Walk Up the Water Slide y While Drowning in the Desert]. ¿Cuál fue la inspiración?
DW: La inspiración tras la serie de Neal Carey fue muy sencilla. Yo era estudiante licenciado en Historia y quería sacarme una diplomatura, pero no podía ir a clase porque estaba trabajando de investigador privado y continuamente me enviaban a cubrir casos, exactamente igual que le pasa a Neal Carey. Muchos de los casos que me encargaban entonces eran lo que llamábamos trabajos de Golden Retriever, es decir, buscar y traer: localizar a adolescentes huidos de casa, encontrar y traer de vuelta a ejecutivos de marcha loca. Cuando empecé a tomarme en serio lo de escribir hacía cantidad de cosas para ganarme la vida: fui investigador privado, fui guía de safaris, lo creas o no dirigí obras de Shakespeare en verano en Oxford, así que me adherí a la escuela del «escribe lo que conoces». Me encantaba el género criminal, leía a John McDonald, a Elmore Leonard y a Raymond Chandler, así que me dije: vale, escribiré sobre un estudiante que no consigue sacarse la diplomatura porque continuamente lo envían a resolver casos.

MB: ¿The Death and Life of Bobby-Z?
DW: ¿Quién sabe de dónde salió esa? Había llegado a un punto muerto de mi carrera. Me había cansado de escribir novelas de Neal Carey (que además no estaban llegando a ninguna parte) y trabajaba como una especie de investigador/asesor para bufetes de abogados de Los Ángeles, aunque vivía en Dana Point. Todos los días tomaba el tren para ir al trabajo. El trayecto duraba una hora y veinte minutos y escribía un capítulo a la ida y otro a la vuelta. Cuando oía al conductor anunciar: «Diez minutos para Union Station», cerraba el capítulo como fuese. Sin importar lo que estuviese sucediendo en la historia, ideaba un final para el capítulo. Y hacía lo mismo en el trayecto de vuelta. Un par de meses más tarde tenía una novela que fue un punto de inflexión en mi carrera. Pero de dónde salieron la historia y los personajes, lo ignoro. Lo que sí te puedo decir es que la relación entre Tim Kearney y el chaval de la historia era muy, muy parecida a mi relación con mi hijo. Y es gracioso, porque ha habido lectores que por desgracia me han dicho: «Un niño de seis años no diría esas cosas». Ya, bueno, pues el mío las decía.
MB: ¿California Fire and Life?
DW: California Fire and Life salió directamente de mi experiencia vital. Había trabajado en 6 o 7 casos de incendio provocado en California y, en fin, creo que esto no lo había contando nunca, pero me acusaron de amenazar a un testigo y de haber falsificado pruebas, por lo que me quedé en la calle. Quiero decir, que mis empleadores me suspendieron temporalmente de empleo y sueldo, así que menos mal que acababa de escribir Bobby-Z , que se vendió por una buena cantidad, o si no nos habríamos muerto de hambre. De modo que me senté a escribir este libro sobre incendios provocados basándome en dos casos en los que había estado trabajando personalmente. Uno fue un incendio con asesinato en San Diego y el otro un robo con incendio en Orange County.
MB: ¿The Winter of Frankie Machine?
Ah, Frankie Machine es una vieja historia. Crecí en Rhode Island, en un vecindario de mafiosos, así que conocía a esos tipos, ¿sabes? Acababa de escribir El poder del perro, un libro muy, muy largo, y estaba cansado, estaba deprimido, quería hacer algo diferente y quería escribir una historia sobre un viejo mafioso, y quería escribir un libro crepuscular, quería escribir algo sobre el fin de las cosas; por eso está ambientado en la Costa Oeste; la novela de la Costa Este ya se ha hecho y se ha hecho fenomenalmente bien, así que quería hacer algo muy diferente. Quería decir que la mafia existe en California y quería expresarlo de un modo distintivamente californiano, así que empecé a estudiar la historia del crimen organizado en San Diego y me resultó fascinante, muy conectado con la política y todo tipo de cosas, de modo que me basé en un tipo al que conocí de joven, que fue como un tío para mí, y lo puse en San Diego para intentar contar la historia del crimen organizado de la ciudad en un período de treinta años.

MB: ¿Los libros de Boone Daniels?
DW: La serie de Boone Daniels sale de mi juventud, cuando practicaba surf, aunque en la Costa Este. La gente se piensa que en la Costa Este no hay olas, pero las hay, y seguí surfeando cuando me vine a California, en Laguna, Dana Point y sitios así. Quería escribir algo centrado en ese ambiente. Me fascinaba el lenguaje, la jerga, el humor. Algunas de las anécdotas más divertidas que he oído en mi vida ha sido en el agua charlando con estos tíos, contando historias y tal. Y bueno, también pensé que me permitiría tomarme un descanso de otras temáticas más intensas y al final resultó que no, porque cuando volvía a casa desde la playa pasaba junto a unos campos de fresas que, según descubrí más tarde, promovían la prostitución infantil. Traían chicas desde México para los recolectores. De modo que había un contraste enorme entre la belleza y la diversión y el humor del surf y las cosas horribles que estaban sucediendo justo al lado. Me pareció que no podía ignorarlo y lo incluí en la primera novela [The Dawn Patrol]. Después escribí otro libro de Boone Daniels, The Gentlemen’s Hour, que probablemente se editará en Estados Unidos el año que viene, aunque en Inglaterra ya ha salido, porque sencillamente me gusta pasar un rato con esos personajes en ese mundo, con ese lenguaje tan divertido de escribir.
MB: ¿Y El poder del perro?
DW: Buf. El poder del perro es un libro que nunca tuve intención de escribir. Un día me levanté y vi en el periódico que 19 inocentes habían sido asesinados en un pequeño pueblo mexicano al que solíamos ir a pasar un fin de semana barato. Y no hacía más que preguntarme: «¿Cómo ha podido pasar eso?». Y al principio no me puse a escribir, sino sencillamente a leer, a leer libros sobre el mal y la naturaleza del mal y ese tipo de cosas y fui incapaz de encontrar ninguna respuesta. Supongo que cuando no eres capaz de leer una respuesta, la siguiente opción es escribirla, y fue entonces cuando empecé a investigar sobre la guerra contra la droga, y cuanto más aprendía más necesitaba seguir aprendiendo y más me remontaba en el tiempo, hasta que antes de darme cuenta me encontré con que tenía 35 años de historia por contar. Pero me di cuenta de que no podía contarla a través de los ojos de un único personaje. Ya sabes, nadie había visto todo el conjunto de lo sucedido. Fue entonces cuando me decidí por cinco protagonistas para poder verlo todo a través de sus ojos.
MB: ¿Cuánto tiempo te llevó escribir El poder del perro?
DW: Cinco años y medio entre investigar, escribir y reescribir. El último año y medio me lo pasé editando para convertir un manuscrito de 2.000 páginas en uno de 1.000. Me siento como si hubiera estudiado una carrera en tráfico de drogas.

MB: El poder del perro abarca muchos espacios y momentos distintos, me pregunto cómo la imaginaste al principio, en términos de estructura, y cómo te sentiste cuando estabas metido de lleno en la escritura, sabiendo todo lo que te quedaba por delante. ¿Daba tanto miedo como imagino yo?
DW: Sí, fue terrorífico. En términos de estructura, siempre vi la novela como una especie de tragedia Jacobina, así que le di una estructura en cinco actos. Más allá de eso, me pasé años intentando encontrar la forma del libro. Continuamente seguía investigando y escribiendo, y el libro crecía cada vez más. Los acontecimientos reales de la guerra contra las drogas impulsaban la narración, pero me desesperaba intentando darles forma de novela. No encontré el «hilo conductor» hasta que me di cuenta de que cada uno de los personajes estaba intentando responder al desafío de cómo vivir de manera decente en un mundo indecente.
MB: Veo Savages y El poder del perro como libros relacionados en cierto modo, a pesar de las evidentes diferencias en grosor y estilo. Pero los dos hablan del fracaso de la Guerra contra la Droga y de cómo nos enredamos en cantidad de guerras fútiles, tanto literales como personales.
DW: Desde luego. La de Afganistán no es la guerra más larga de Estados Unidos, lo es la llamada «Guerra contra la Droga». Llevamos en ella desde 1973, hay más drogas que nunca y la violencia que las rodea ha pasado a ser horrenda. Declaremos una «Guerra contra el Cáncer» o una «Guerra contra el Hambre». Si gastáramos los miles de millones de dólares que estamos gastando en la llamada guerra contra la droga, puede que incluso ganáramos.
MB: Hablemos rápidamente de Savages, de la idea de que no sólo se trataba de un libro arriesgado en términos de tema, de escenas, de personajes, sino también en términos formales.
DW: Oh, desde luego. Este libro lo oí tal cual en la cabeza, ¿sabes? Se desplegó frente a mis ojos de una manera muy determinada, muy radical. Por eso, si pensé que un lector podría experimentar una escena concreta mejor como película que como novela, escribía esa escena en forma de guión. Si me parecía que una escena se leía mejor como poesía que como prosa, la escribía en forma de poema. Curiosamente, algunas de las escenas más poéticas son las más violentas, porque mi experiencia tras haber estado como observador en un par de guerras es que uno no recuerda los hechos como una narración en prosa. Para bien o para mal, tienes recuerdos muy vívidos pero fragmentados y repentinos, que es lo que intenté capturar en este libro. De modo que sí, se trata de un estilo muy radical, particularmente para el género criminal, que tiene ciertas reglas establecidas, pero de verdad me apetecía abrirme cierto espacio a codazos para poder crear el libro tal y como lo oía y lo veía. Siendo sinceros, hubo momentos durante la redacción del libro en los que me asusté, pensando si no estaría yendo demasiado lejos. Tuve la tentación de cortarme un poco, pero después pensé que no, que si no lo llevaba hasta el final acabaría escribiendo algo realmente malo. El único modo de hacerlo era saltar directamente donde cubre, ¿sabes? Un poco como en el surf. A veces caes al agua y se te viene encima una ola enorme, y la tendencia natural es intentar alejarse de ella, pero no puedes, no puedes hacer eso. El único modo de sobrevivir es sumergirse hasta el fondo y salir por el otro lado. Y quizá suene excesivamente romántico, pero eso es lo que intenté hacer escribiendo este libro.

MB: Con la Propuesta 19 a voto en noviembre, ¿es Savages mucho más relevante para la conversación acerca de la legalización de la marihuana y el modo en el que podría impedir que California acabe arruinada? ¿O también encontraremos una manera de meter la pata hasta el cuello con esto?
DW: Mira, para ciertos problemas no hay buenas soluciones, sólo soluciones menos malas. El modelo de la «guerra» contra la droga es la peor de ellas. Hablando específicamente de la marihuana, en un mundo en el que el tabaco (la droga que más gente mata de lejos) es legal, la marihuana también debería serlo. La clave para reducir el poder de los cárteles es reducir el beneficio del producto. También será una actividad más fácil de regular, manteniendo al margen a los cárteles, cuando la saquemos de entre las sombras.
MB: Una última pregunta. A día de hoy llevas 13 libros escritos. Cuando echas la vista atrás y ves a aquel joven aspirante a escritor que no sabía si iba a poder ganarse la vida con esto o no, sentado en un coche durante un turno de vigilancia en Nueva York, escribiendo en una libreta, dime: ¿cómo de lejos crees que has llegado como escritor y qué le dirías al tipo que eras entonces?
DW: Todavía hay veces que me cuesta creer o incluso aceptar que me gano la vida con esto y que he tenido éxito. En muchos sentidos, sigo sintiéndome muy cercano a aquel tipo que escribía durante las horas de vigilancia con bolígrafo en una libreta amarilla, intentando terminar un capítulo antes de que pasara algo en la calle. Pero echando la vista atrás, todas esas experiencias han contribuido a la manera en la que escribo, me hicieron el hombre que soy hoy. Ahora que tengo un poco de distancia, me resulta interesante contemplar aquellos tiempos y pensar: tío, has recorrido un camino muy, muy largo, pero un paso tras otro, evidentemente. No he tenido éxito de la noche a la mañana, a no ser que haya sido una de esas noches árticas que duran una eternidad. De modo que creo que le he aportado algo de madurez y un poco de sabiduría a todo aquello y veo que he tenido mucha suerte, he sido muy afortunado y espero haber trabajado con sinceridad, en cada uno de los libros que he escrito o en cualquiera de las cosas que he hecho. Sencillamente he intentado darle todo lo que tenía a mis libros, darles calidad, darles corazón, y no sólo limitarme a intentar idear el próximo bestseller, sino aportar algo de sustancia. Y quizá esto suene contradictorio, pero no me quiero alejar demasiado de aquel tipo que fui, ¿sabes? Porque siento que es algo que tenemos que volver a ganarnos cada día. Todos los días nos levantamos para escribir y tenemos eso en común con el tipo joven que aún no ha publicado o aún no ha hecho una película, y espero ser capaz de mantener siempre esa especie de «frescura» y entusiasmo, y parte de esa inseguridad y humildad, porque creo que realmente contribuyen al resultado.

Creación • Entrevistas • Libros Don Winslow, Noir 6 comentarios