Inspirado por la publicación del libro de Elmore Leonard 10 Rules of Writing [Las 10 reglas de la escritura], al periódico británico The Guardian se le ocurrió plantearle a un nutrido grupo de autores la siguiente pregunta: ¿Cuáles son las diez reglas esenciales para escribir ficción? El artículo resultante, publicado el pasado sábado, me ha parecido sumamente interesante, ya que aunque entre las respuestas hay de todo, creo que reúne un buen número de buenos consejos y de verdades ineludibles que nunca está de más recordar. Además del propio Elmore, han participado en el experimento Diana Athill, Margaret Atwood, Roddy Doyle, Helen Dunmore, Geoff Dyer, Anne Enright, Richard Ford, Jonathan Franzen, Esther Freud, Neil Gaiman, David Hare, PD James, Al Kennedy, Hilary Mantel, Michael Moorcock, Michael Morpurgo, Andrew Motion, Joyce Carol Oates, Annie Proulx, Philip Pullman, Ian Rankin, Will Self, Helen Simpson, Zadie Smith, Colm Tóibín, Rose Tremain, Sarah Waters y Jeanette Winterson. Que se dice pronto. Y de entre todas sus reglas, yo he escogido estas veinte que son las que más me han llamado la atención. Pero por supuesto hay muchas más y os recomiendo vivamente la lectura de todo el artículo, el cual podréis encontrar pinchando aquí.
1. No te plantees escribir. Escribe. Sólo escribiendo, y no soñando con hacerlo, podemos desarrollar un estilo propio. PD James
2. Si tienes una buena idea para una historia, no asumas que debe de ser necesariamente una narración en prosa. Puede que funcione mejor como obra de teatro, como guión de cine o como poema. Sé flexible. Hilary Mantel
3. La ficción que no es una aventura personal del autor hacia lo desconocido o lo aterrador no merece la pena ser escrita a no ser que sea únicamente por dinero. Jonathan Franzen
4. Ten más de una idea en marcha a la vez. Si tengo que elegir entre escribir un libro o no hacer nada, siempre elegiré esto último. Sólo cuando tengo ideas para dos libros soy capaz de elegir entre escribir uno u otro. Siempre siento la necesidad de tener la sensación de que estoy haciendo algo en oposición. Geoff Dyer
5. Olvida el viejo dicho de que hay que escribir sobre lo que se conoce. En vez de eso, elige un área desconocida pero reconocible que contribuya a ampliar tu comprensión del mundo y escribe sobre eso. En cualquier caso, recuerda que la semilla de la que se alimenta tu imaginación hunde sus raíces en las particularidades de tu vida. Así que no la malgastes escribiendo autobiografía. Rose Tremain
6. Lo más probable es que necesites un diccionario, una gramática y tener los pies en la tierra. ¿Qué quiero decir con esto último? Que aquí nadie regala nada. Escribir es un trabajo. También es apostar. No viene con un plan de pensiones. Habrá ciertas personas que puedan echarte una mano, pero en esencia te las tendrás que apañar solo. Nadie te obliga a escribir. Si escribes es porque has elegido hacerlo, así que no te quejes. Margaret Atwood
7. No añadas un falso romanticismo a tu «vocación». O eres capaz de escribir o no. No hay un «estilo de vida del escritor». Lo único que importa es lo que dejas sobre la página. Zadie Smith
8. Cambia de parecer. Las buenas ideas a menudo acaban siendo eliminadas por otras mejores. Yo estaba escribiendo una novela sobre un grupo llamado The Partitions. Hasta que se me ocurrió llamarles The Commitments. Roddy Doyle
9. Respeta el modo en el que pueden cambiar los personajes en sus primeras 50 páginas de vida. Revisa tus planes y comprueba si debes alterarlos de alguna manera para que se amolden a esos cambios. Rose Tremain
10. Finaliza la jornada mientras aún tengas ganas de seguir escribiendo. Helen Dunmore
Ya sabéis que en este blog, si se habla de leer, tiene que salir MM.
11. Recuerda: cuando alguien te dice que algo no encaja o que no lo ha entendido, casi siempre tiene razón. Cuando te dice exactamente lo que le parece que está mal y el modo en el que deberías arreglarlo, casi siempre se equivoca. Neil Gaiman
12. El estilo es el arte de quitarte a ti mismo de en medio, no el de inmiscuirte en el texto. David Hare
13. Concentra tus energías narrativas en los puntos de cambio. Esto resulta particularmente importante en la ficción histórica. Cuando tu personaje se enfrenta a un entorno nuevo o las circunstancias cambian a su alrededor, ese es el momento de dar un paso atrás para describir los detalles de su mundo. La gente no suele prestar demasiada atención a los detalles cotidianos de su rutina diaria, por lo que cuando un escritor los describe puede sonar como si estuviera intentando instruir en exceso al lector. Hilary Mantel
14. Lee. Lee todo aquello a lo que puedas echarle las manos encima. Siempre le recomiendo a aquellas personas que quieren escribir una obra de fantasía o de ciencia ficción que dejen de leer por completo esos géneros y que empiecen a leer todo lo demás, desde Bunyan a Byatt. Michael Moorcock
15. No intentes escribir para un «lector ideal». Puede que exista, pero está leyendo el libro de otro. Joyce Carol Oates
16. No eches la vista atrás hasta que hayas terminado un borrador entero. Limítate a comenzar cada día a partir de la última frase que escribiste el día anterior. Es una manera de evitar el espanto a la vez que te asegura una obra en la que poder volcar el auténtico trabajo, que es la corrección. Will Self
17. Protege el tiempo y el espacio en los que escribes. No dejes que nadie se inmiscuya en ellos, ni siquiera a las personas más importantes de tu vida. Zadie Smith
18. Trata la escritura como un trabajo. Sé disciplinado. Muchos autores son particularmente obsesivos en este aspecto. Graham Greene era célebre por escribir 500 palabras al día. Jean Plaidy era capaz de escribir 5,000 antes del almuerzo y luego dedicaba la tarde a contestar cartas de sus fans. Mi mínimo son 1.000 palabras al día, algo que en ocasiones es fácil de conseguir y en otras es, francamente, como cagar un ladrillo. Pero me obligo a permanecer sentada frente a mi escritorio hasta que las tengo, porque sé que así he conseguido hacer avanzar una pizca el libro. Puede que esas 1.000 palabras sean basura. A menudo lo son. Pero siempre es más fácil volver sobre ellas más adelante y mejorarlas. Sarah Waters
19. No te preocupes nunca por las posibilidades comerciales de un proyecto. Si alguien tiene que preocuparse de eso son los agentes y los editores. O no. Conversación con mi editor norteamericano. Yo: «Estoy escribiendo un libro tan aburrido, de un atractivo comercial tan reducido, que si lo publicas probablemente pierdas tu puesto de trabajo». Mi editor: «Ese es precisamente el motivo de que quiera un trabajo como este». Geoff Dyer
20. Cásate con una persona a la que quieras y a la que le parezca buena idea que seas escritor. Richard Ford
Y de propina, una más. Dice Jonathan Franzen que duda mucho «que alguien con conexión a internet en su lugar de trabajo sea capaz de escribir buena ficción». Un consejo que, puedo dar fe, sirve tanto para escritores como para traductores. Que yo ahora mismo debería estar currando y sin embargo aquí me veis. ¡Así no hay quien produzca!
Bueno, pues después de tanto misterio y de tanto andarse por las ramas, por fin llegó el momento de anunciar oficialmente ese proyecto al que llevo aludiendo desde finales del año pasado y que finalmente llegará a las tiendas, convertido en realidad, el próximo 12 de marzo. Se trata de Es Pop Narrativa, una nueva colección coeditada junto a mis amigos de Valdemar (bajo el sello conjunto Valdemar/Es Pop) con la que pretendemos dar a conocer en castellano novelas contemporáneas de género con un marcado acento pop. Bueno, lo del marcado acento pop es un poco el ángulo de venta y la típica frase chorra con la que uno intenta diferenciarse frente a las tropecientas colecciones de narrativa que abarrotan el mercado; en realidad de lo que se trata es de publicar una serie de novelas cojonudas y muy escogidas que por algún motivo inexplicable han escapado a la atención de los grandes grupos editoriales, pero esto, claro está, no lo puedo decir con esas palabras más que aquí, que estamos en familia. Por otra parte, hay que reconocer que tampoco abundan los títulos que cumplan ambos requisitos (que nos parezcan verdaderamente buenos y que hayan conseguido escapar a las garras de los grandes grupos) así que tampoco esperéis un ritmo de publicación demasiado alocado. Probablemente saquemos cuatro novedades este año y, si todo va bien, otras seis para el siguiente. Más allá de eso, ya veremos.
Así estaba la semana pasada el suelo de mi estudio entre pruebas de color,
ferros, plotters, monstruos, primeras muestras y correcciones.
¿Qué más os puedo contar? Pues que la colección está inspirada en otras de fuera, como Vintage Crime en Estados Unidos y Serpent’s Tail en Gran Bretaña; es decir, sellos más preocupados por reunir una alineación de autores coherente y con personalidad propia que por editar a lo loco; sellos que cuidan el aspecto de sus libros para que el diseño haga honor al contenido y sea atractivo a la vista en vez de plantar una fotografía comprada en un banco de imágenes y retocada con Photoshop. Vamos, que la idea es editar lo justo, pero bien. Y sobre todo garantizar una continuidad en la calidad de los títulos para que el lector tenga la seguridad de que no le vamos a vender gato por liebre. ¿Qué tipo de títulos? Bueno, creo que los dos escogidos para lanzar Es Pop Narrativa dan una buena idea de lo que queremos que sea la colección. El primero, Acero, de Todd Grimson, es una original novela de vampiros protagonizada por el guitarrista de un grupo postpunk (de ahí lo del «marcado acento pop» que os decía antes). El segundo, A la cara, de Christa Faust, es un brutal relato de venganza capaz de continuar una larga tradición marcada por obras como Get Carter y A quemarropa, a la vez que la subvierte con un punto de vista completamente nuevo y una serie de giros del todo inesperados.
Como de costumbre, no espero que os fiéis únicamente de mi palabra, así que aquí tenéis, para ir abriendo boca, un adelanto en PDF de cada uno de los libros. El de Acero podéis bajároslo pinchando aquí.
Y el de A la cara podréis encontrarlo aquí.
Aparte de eso, a continuación encontraréis las fichas promocionales que he preparado para cada uno de los títulos. Como siempre, haced cualquier uso que os parezca de ellas. Copiadlas, reposteadlas, reenviadlas por mail, pasadle los detalles a vuestros libreros, contádselo a vuestros amigos en los bares… ¡lo que sea! Ya de antemano os agradezco cualquier tipo de difusión que le podáis dar al material. No me importa reconocer que estoy particularmente ilusionado con esta colección y que espero que sea igual de bien recibida o incluso mejor que los libros que he publicado hasta ahora en solitario. ¡Ya me diréis si os gustan!
ACERO
Todd Grimson
Justine es una vampira francesa de origen medieval. Keith era guitarrista en un grupo post-punk hasta que unos matones pagados por un novio celoso le rompieron las manos. Primero obligado y luego en honor al imprevisto vínculo que ha surgido entre ellos, Keith se encarga de proteger a Justine durante las horas de sol y de conducirla por todo Los Ángeles en busca de presas para saciar su sed. El resto del tiempo lo dedican a charlar, a fantasear juntos y a crear un mundo propio y cerrado, aislado del exterior. Sin embargo, su privado universo de paz está a punto de llegar a su fin.
David Henry Reid era actor en los tiempos del cine mudo. Hasta que una noche fue mordido por Justine. Desde entonces, ha pasado casi un siglo obsesionado por volver a reunirse con ella, sólo para verse rechazado. Movido por una insaciable crueldad refinada a lo largo de varias décadas como vampiro, David se dispone a vengarse de Justine… y de todos aquellos que encuentre cerca de ella.
La situación es más compleja, pero el resumen es ese. Bienvenido a Los Ángeles, una ciudad capaz de hacer realidad todos tus sueños. El problema es que hay sueños que sería mejor no realizar nunca. Todd Grimson transforma las convenciones de la ficción vampírica para revelarnos una historia de amor apasionada y perturbadora, íntima y brutal. Vivir por amor. Morir por amor. ¿Y después qué? Esto.
«Todd Grimson es el escritor americano más innovador del momento, un maestro del noir, un brillante estilista de la prosa. Acero es Anne Rice para sofisticados y la primera gran novela de vampiros de la era posmoderna».
James Ellroy, autor de L.A. Confidential y La Dalia Negra
«Si Raymond Chandler o Flannery O’Connor hubieran escrito una novela de vampiros, podría leerse con la brutal y apasionada claridad de Acero. Grimson va pelando y explorando capa tras capa de corrupción hasta descubrir el corazón de una historia de amor devastadora».
Katherine Dunn, autora de Amor profano
Características: 14 x 21,5 centímetros. Rústica con solapas. 272 páginas.
ISBN: 978-84-937771-1-1
Precio: 17 €
Angel Dare creía llevar una vida perfecta y ordenada. Hasta que su pasado regresó de imprevisto para sumergirla en una espiral de violencia. Brutalmente agredida, dejada por muerta y acusada falsamente de asesinato, Angel se verá obligada a huir de la justicia al mismo tiempo que de la organización criminal que quiere acabar con ella. Pero Angel no está dispuesta a seguir siendo una víctima indefensa. Armada con todos los recursos aprendidos durante una década como profesional de la industria del cine para adultos, e impulsada por una furia incontrolable, no dudará en hacer todo cuanto sea necesario hasta conseguir que sus agresores paguen por todo lo que le han hecho.
Christa Faust reinventa el género negro desde un punto de vista puramente femenino, pero tan áspero y cortante como el de los mejores maestros del hardboiled. El resultado es una novela trepidante y sorprendente con la que Faust ha ido a unirse a ese pequeño pero imprescindible grupo de autoras que, de un tiempo a esta parte, están renovando un estilo tradicionalmente masculino con un ímpetu, un desparpajo y una dureza propios de los grandes clásicos.
«Un libro duro y oscuro, lleno de estilo e inventiva, que no hace sino crecer hasta llegar a un desenlace arrollador».
Allan Guthrie
«Una novela negra incisiva escrita con gran estilo y de lectura absorbente».
Ramsey Campbell
«Christa Faust es como la única morena en un mundo lleno de rubias».
Quentin Tarantino
Características: 14 x 21,5 centímetros. Rústica con solapas. 256 páginas.
ISBN: 978-84-937771-0-4
Precio: 16 €
Supongo que a estas alturas muchos habréis visto ya el vídeo de «Paradise Circus» (uno de los temas del nuevo disco de Massive Attack), un trabajo que viene firmado por Toby Dye y que a mí me ha parecido particularmente acojonante. En él se suceden una serie de secuencias explícitas extraídas de la película pornográfica de 1973 El Diablo en la señorita Jones, entremezcladas con imágenes de una entrevista actual a la protagonista de dicha película, Georgina Spelvin. Y si por algo me parece particularmente maravilloso el vídeo, no es precisamente porque utilice escenas pornográficas para acompañar a la sinuosa música de Massive Attack (aunque hay que reconocer que el trabajo del montador es para quitarse el sombrero) sino por presentar una imagen tan inaudita, en esta cultura nuestra tan falsa y tan vendida a un falso concepto de la juventud, como la de una septuagenaria hablando con sinceridad y entusiasmo sobre un tema como el sexo. Es por ello y también para cambiar un poco de tercio tras estas últimas semanas dominadas por Snoopy y compañía, que he decidido subtitular el vídeo y también reunir un par de declaraciones extraídas de El otro Hollywood que trataban precisamente sobre el rodaje de El Diablo en la señorita Jones. Si os quedáis con ganas de más, pinchando aquí podéis leer en PDF el capítulo entero en el que aparecían originalmente (o comprar el libro, claro). Al habla, Fred Lincoln (actor, director y productor de cine X), Gerard Damiano (director de Garganta profunda y de El Diablo en la señorita Jones; en el vídeo es el tipo de perilla que sale sentado en el suelo en el minuto 2:26), la propia Georgina y Harry Reems (actor porno de legendario bigotón al que también podéis ver en el vídeo).
FRED LINCOLN: Gerry Damiano era un tío divertido. No creo ni que le gustara hacer porno. Pero una cosa sí hay que reconocerle: sabía escribir buenos guiones. Tenía mucho talento. Hizo El Diablo en la señorita Jones justo después de Garganta profunda. Y sigo pensando que El Diablo en la señorita Jones es probablemente una de las tres mejores películas de la historia del género. Es una película con emoción; es sencillamente magnífica. Estás viendo a una mujer que, debido a su educación, se ha pasado la vida haciendo lo que les decimos a todas las mujeres que deberían hacer: «No hagas esto hasta que encuentres a la persona adecuada». Bueno, ¿y qué pasa si no encuentras a la persona adecuada? Que acabas como la señorita Jones: una solterona. La señorita Jones es una persona solitaria que nunca ha experimentado el goce de tocar a alguien por el que siente auténtico cariño. ¡Incluso aunque sólo lo sientas por una noche! No hay nada igual en el mundo. Y la pobre es tan desgraciada que se suicida. Ves a esta mujer de mediana edad sentada en la bañera que coge una hoja de afeitar y se corta las muñecas. Luego la ves quedarse ahí sentada, mientras la sangre va manchando el agua. Y dices: «Joooooder, tío». Pero como la señorita Jones se suicida, su alma va al infierno. Y el diablo no sabe qué hacer con ella. ¿Cómo castigas a esta persona que nunca ha hecho nada malo, que no tiene ni pecados ni necesidades? Como nunca ha hecho nada, no puede echarlo de menos. ¿Cómo castigas a alguien así? Es como coger a un crío que nunca ha salido a la calle y decirle: «Castigado sin salir».
GERARD DAMIANO: Haber visto el sexo de manera humorística a través de Garganta profunda le dio al público americano el ímpetu que necesitaba para ser lo suficientemente adulto como para tomarse su sexualidad en serio. Por eso usé mi nombre real —Garganta profunda la había firmado con el seudónimo Jerry Gerard— y traté El Diablo en la señorita Jones como si fuera una película muy seria, porque a mí me parecía que lo era. No hay duda de que a la señorita Jones le estaban pasando cosas horribles y deprimentes. Cuando se suicida, lo sientes. Sabes que está muriendo por culpa de una existencia solitaria. Hasta El Diablo en la señorita Jones nunca había tenido nada que decirle al público. Si la gente quería entrevistarme por ser director de cine porno, sencillamente no tenía ningún interés en hablar con ellos. Pero si alguien quería hablar conmigo porque dirigía películas, entonces con mucho gusto hablaba con quien fuera. Sencillamente no me apetecía perder el tiempo hablando con un montón de idiotas superficiales. El único motivo por el que la mayoría de mis películas son pornográficas es porque en aquel entonces aquel era el único género en el que podía trabajar un director independiente. Mis películas estaban pensadas para venderse en un mercado específico porque no disponíamos de suficiente dinero como para dirigirnos a ningún otro mercado. Trabajando con un presupuesto limitado —por debajo de los 25.000 dólares— no podías rodar la gran historia de amor norteamericana. Con ese dinero tenías que limitarte al dormitorio y únicamente de vez en cuando tenías la oportunidad de expresar otra emoción al margen del sexo. El Diablo en la señorita Jones surgió básicamente por el mismo motivo que Garganta profunda, pero a la inversa. Con el éxito de Garganta profunda, hasta el último mono y su hermano se lanzaron a hacer películas eróticas, divertidas y tontorronas. Pensé que si eso era lo que estaban haciendo los demás, había llegado el momento de hacer algo completamente diferente.
Con Steve Guttemberg en Loca Academia de Policía. Visto en su web.
GEORGINA SPELVIN: Marc Stevens, Don 26 centímetros, me preguntó: «¿Te apetecería trabajar en una película de Gerry Damiano?». «¿Quién es Gerry Damiano?», le pregunté. No tenía ni idea de que Garganta profunda hubiera sido una película tan importante y rompedora. Así que cuando Marc Stevens me dijo: «Gerry Damiano es el director de Garganta profunda», no me sonaba ni su nombre ni el de la película. Pero entonces Marc dijo: «Está preparando una nueva película y necesita alguien que se encargue del catering». Y yo dije: «¡Genial!». Un par de días más tarde fui a la oficina de Gerry para hablar con él sobre el catering de la película. Damiano me dijo el presupuesto del que disponía y, mientras yo intentaba dejar de reír, uno de sus socios dijo: «Fulanito está aquí para leer el papel del señor Abaca». Gerry se volvió hacia mí y dijo: «Ya que estás aquí, ¿te importaría darle la réplica a este tipo leyendo el papel de la señorita Jones?». De modo que me senté, leí las frases de la señorita Jones y todo el mundo se quedó mirándome con la boca abierta. Supongo que nunca habían oído a nadie con auténtica experiencia dramática leer un papel de película porno. Harry me dijo: «Tienes que hacer el papel. Has estado magnífica». Pero los productores y Gerry dijeron: «Pero tiene el pecho plano y casi cuarenta años. ¡Qué quieres hacernos!». No hará falta que diga que a mí la idea de interpretar un papel protagonista me intrigaba. Mi ego despertó y prácticamente me engulló de un bocado. Me tomé el papel muy en serio y estudié el personaje. Me inventé todos sus antecedentes: quién era, de dónde venía, todo lo que le había sucedido. ¡Estaba haciendo Hedda Gabler, ja, ja, ja! El hecho de que hubiera escenas de sexo duro era puramente incidental, en lo que a mí respectaba. Estaba completamente engañada. Me había hecho creer a mí misma que era actriz. Estaba mostrando la vida tal y como era, incluyendo el sexo real, no la versión falsa y edulcorada que mostraba Hollywood. Aquella fue mi raison d’être durante todo el rodaje. Estaba bien; yo estaba bien; no era una puta.
HARRY REEMS: Muchas cosas salieron mal durante el proceso de realización de El Diablo en la señorita Jones. Perdimos localizaciones. Nos excedimos en días de filmación. Los productores casi se desentendieron de ella a medio hacer. Dos tipos habían invertido 15.000 dólares cada uno para hacer la película. Cuando quedó terminada, uno de ellos, convencido de que iba a ser un fracaso, exigió que alguien comprara su parte. Pero para aquellos de nosotros que capeamos el temporal, fue uno de los rodajes más extraordinarios de nuestras vidas. Era la primera película importante de Georgina e hizo un trabajo dramático realmente excelente.
Diez años después del fallecimiento de su creador, la aparición de Schulz, Carlitos y Snoopy: una biografía, de David Michaelis (Es Pop Ediciones) permite una aproximación a la serie creada en 1950 gracias a un triple enfoque: en primer lugar, la crónica biográfica exhaustiva y minuciosa, que narra la vida del creador con una apabullante avalancha de datos. Un relato que aborda desde los detalles más superficiales hasta aquellos más personales, componiendo un perfecto retrato del hijo de un barbero inmigrante que crecería como un hombre tímido de fuertes principios religiosos pero con una vocación artística determinada y firme que terminaría siendo ejemplo perfecto del sueño americano. En segundo lugar, la propia cronología de la evolución de una serie que ya nació de forma atípica. […] Y en tercer lugar, con un escrupuloso análisis de las razones que convirtieron la serie y sus personajes en un fenómeno mediático y sociocultural sin precedentes. […] Una triple vía de análisis, desarrollada en paralelo, que aporta una nueva perspectiva a la obra de Schulz, permitiendo que el lector cuantifique la importancia de la obra mucho más allá de sus logros económicos y entender las razones que llevaron a la serie a convertirse en un icono de la cultura de masas.
Álvaro Pons reseña hoy en El País Schulz, Carlitos y Snoopy. Una biografía. Pincha aquí para ver el artículo completo en la web de El País o aquí para leerlo en PDF.
Posiblemente uno de los mayores logros de los que pueda enorgullecerse una biografía sea que, además de presentar los hechos bien documentados y con claridad, lo haga de una forma amena. Este es el caso del libro que nos ocupa, escrito de forma dinámica, elegante y no carente de cierto estilo literario, sin caer en la licencia poética. Michaelis ya había abordado antes tanto la novela (Boy, Girl, Boy, Girl; Bantam, 1989) como la biografía (NC Wyeth. A biography; Knopf, 1998), y sus tablas son evidentes en este libro, en el que no se limita a realizar una enumeración de eventos sino que formula una hipótesis de trabajo que trata de demostrar a lo largo del libro apoyándose en la propia vida del autor. Dicha hipótesis puede dividirse en realidad en dos. En primer lugar Michaelis utiliza la descripción del entorno del Schulz niño, adolescente y joven adulto, su habilidad desde niño para el dibujo, su paso por el colegio y el Ejército, sus amores de juventud, para definir algunos elementos de su carácter que conducirán a la creación de Peanuts. Algunos de estos elementos pueden ser su capacidad de trabajo, su tenacidad, su inmunidad al desaliento, su sensibilidad, la firmeza de sus convicciones. Pero también su dificultad para relacionarse con quienes le rodean, su soberbia, su dependencia familiar. La segunda de las hipótesis de Michaelis, el carácter eminentemente autobiográfico de Peanuts, viene ya refrendada por Schulz, y es que el autor afirmaba en entrevistas que quien quisiera conocerle de verdad solo tenía que leer la tira.
El tío Berni reseña Schulz, Carlitos y Snoopy. Una biografía.
Sigue en Entrecomics.
«¿Sabes por qué esa niña pelirroja nunca se fija en mi?», se lamenta Charlie Brown encerrado en una viñeta. «¡Porque no soy nada! ¡Cuando mira hacia aquí no hay nada que ver! ¿Cómo va a ver a alguien que no es nada?». La tira es emblemática de lo que fue la vida de Charles M. Schulz (1922-2000), creador de Snoopy, Charlie Brown y los Peanuts, y uno de los historietistas más leídos del siglo pasado. Así lo plantea David Michaelis en su biografía Schulz, Carlitos y Snoopy (Es Pop Ediciones), que acaba de ser publicada en español coincidiendo con el décimo aniversario de su muerte a causa de un cáncer de colón. Michaelis ha empleado varios años hablando con familiares, ha accedido al archivo del autor, consultado a conocidos de todas las etapas de su vida y ha escrito un volumen en el que lo más jugoso está en su intertextualidad: la idea es que el lector acompañe el recorrido vital y profesional de Schulz con muchas viñetas en las que el autor volcó sus frustraciones, miedos, desgracias y algunas (pocas) alegrías. En el juego de verse como su propia criatura, Schulz dejó escrito bien claro que «Charlie Brown tiene que ser el que sufra, porque es una caricatura de una persona normal. La mayoría de nosotros estamos mucho más familiarizados con el fracaso que con el éxito».
Así empieza un extenso artículo de dos páginas escrito por Jesús Rocamora, aparecido hoy mismo en el diario Público. Ya se puede leer también en su web, pero hay que decir que el diseño en papel (que podéis ver arriba) mola mucho más. ¡Dónde va a parar! Afortunadamente, para eso está también la edición en PDF.
Hoy, 12 de febrero, se cumple justo el décimo aniversario del fallecimiento de Charles M. Schulz; ya sabéis, el protagonista de esa biografía sobre la que últimamente no hago más que dar la brasa. Como lo que es hablar sobre su figura y también sobre su vida ya lo están haciendo de sobra otros medios a lo largo de toda esta semana, ahí va como homenaje esta pequeña selección fotográfica acompañada de algunos textos extraídos del libro de David Michaelis y centrada principalmente en el extraordinario alcance de la influencia de los personajes de Schulz.
«Spike, el perro de los Schulz, serviría luego de modelo para Snoopy. «Era una criatura salvaje», recordaría Schulz. «No creo que nunca llegara a estar del todo domado. Era capaz de comprender un vocabulario de unas 50 palabras y le encantaba montar en el coche». [A los 14 años, Schulz] envió un dibujo de Spike a la serie sindicada Increíble pero cierto. Para presentar a Spike como un sujeto digno de la antología diaria de acontecimientos extraños creada por Ripley, Sparky lo dibujó de perfil, como un perro entrenado (para que contrastara mejor con sus hábitos reales), sentado sobre las patas traseras, alerta como un sabueso. Robert Ripley aceptó el envío de Sparky y lo publicó el 22 de febrero de 1937».
Portada original de La felicidad es un cachorrito y de otro producto derivado
de portada similar, El evangelio según Peanuts.
«Los libreros nunca habían vendido un volumen en tapa dura similar al presentado por Determined Productions (a su vez una voz nueva y bastante diferente dentro del mundo editorial) en noviembre de 1962, apenas semanas después de que Estados Unidos y la Unión Soviética hubieran llegado al borde de la guerra termonuclear. Happiness Is a Warm Puppy demostró ser rápidamente el más elusivo sueño de los editores: un éxito para todas las edades, alcanzando la lista de los libros más vendidos de la nación el 2 de diciembre y permaneciendo en ella durante cuarenta y tres semanas. Acabaría siendo el quinto libro más vendido de 1962 y el primero ente los títulos de no ficción en 1963. Todo lo que desconcertaba a los libreros (el extraño formato; el tema único, explorado con sinceridad infantil a través de infinitas variaciones; las páginas coloreadas y sin numerar sobre las que irrumpían Linus, Lucy, Charlie Brown y Snoopy, no como personajes de una tira sino como arquetipos de libro ilustrado), fue lo que lo convirtió en un «producto de regalo» (un nuevo término para el mercado) que la gente se obsequiaba mutuamente para conmemorar las ocasiones más personales».
Un participante en la marcha contra la pobreza de 1968 en Washington.
«Un artículo de portada de Time en 1967 había citado a los personajes de Schulz como «favoritos de los hippies» y situaba a Schulz en su Shangri-La de Coffee Lane como el admirado vecino de la Comuna Morningstar. En 1968, seis años después de la edición de Happiness Is a Warm Puppy, John Lennon contestaría con una canción en el Album blanco de los Beatles, “Happiness Is a Warm Gun” [La felicidad es un arma caliente], y dos años después de que Schulz escribiera la escena de A Charlie Brown Christmas en la que Linus decide que el desgraciado arbolito de Charlie Brown «no es un mal árbol, lo único que necesita es un poco de amor», los Beatles pasaron a martillar el mismo mensaje por todo el mundo: «Lo único que necesitas es amor». El léxico de Peanuts se filtró permeando la cultura de arriba abajo y de abajo arriba. Cuando la Southern Christian Leadership Conference llevó la que popularmente se conoció como Campaña de los Pobres hasta Washington D.C. para solicitarle al Congreso un proyecto de ley de 30.000 millones de dólares en contra de la pobreza en mayo de 1968, las pancartas que inundaron The Mall salían prácticamente de la mesa de dibujo de Schulz: «La felicidad es… Una casa seca… Sin ratas ni cucarachas… Mucha comida buena»».
A la izquierda, Terenci Moix con una sudadera de «Snoopy for President». Snoopy fue adoptado por votantes reales como candidato independiente durante las elecciones presidenciales de 1968 y 1972, incitando en California una ley para ilegalizar la inclusión del nombre de personajes de ficción en las papeletas. A la derecha, Brooke Shields con un Snoopy gigante. Pincha para ampliar.
«Siguiendo el espíritu de la época, Connie Boucher vendió Peanuts como si fuera una causa para los consumidores, presentando a Schulz como el improbable nombre de referencia para todos aquellos «menores de treinta» y mayores de nueve, mientras Jim Young le daba a los libros y productos un aspecto que estaba al menos media cabeza por delante de otros avatares de la cultura pop no menos potentes, como los Beatles. Cuatro años antes de que los cuatro de Liverpool revolucionaran la industria del disco imprimiendo las letras de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band sobre un fondo de rojo chino en la contracubierta del álbum, de modo que las palabras casi parecieran vibrar, Boucher y Young electrizaron los ojos del consumidor con diseños y esquemas que, como informaría John Mack Carter, «han tomado virtualmente Carnaby Street». Antes de 1965, cuando Determined presentó la Sudadera Peanuts en las librerías Brentano’s, a nadie se le había ocurrido ofrecerle sudaderas a los compradores de libros. Las sudaderas eran prendas deportivas para mantenerse caliente antes o después de salir al campo de juego».
Un Convair B-58 Snoopy.
«Ya en 1959, dos bombarderos supersónicos Convair B-58, designados Snoopy-1 y Snoopy-2, habían tomado los cielos con su sosias pintado «en su pose más supersónica» en los morros. A mediados de los sesenta, escuadrones enteros de pilotos de cazas F-100 entraban en combate en trajes de vuelo decorados con parches del As del Aire en forma de diamante; y unos directivos de la NASA escogieron a Snoopy como símbolo de un nuevo programa de seguridad e inyección de moral».
Thomas P. Stafford saluda a Snoopy momentos antes de emprender la misión Apolo 10.
«[En mayo de 1969], los capitanes Eugene A. Cernan y John W. Young, de la marina de Estados Unidos, y el comandante Thomas P. Stafford, del ejército del aire, llevaron a cabo la misión de reconocimiento Apolo 10 en un módulo de mando llamado Charlie Brown, y descendieron en el módulo lunar Snoopy a una distancia de casi ocho millas náuticas y media del Mar de la Tranquilidad, en un ensayo final para el alunizaje del Apolo 11, que marcaría un antes y un después en la historia en julio de aquel mismo año. Para los astronautas, Snoopy era más que una mascota; como «único perro con experiencia de piloto», les sirvió de guía y guardián. De camino a la luna, a 206.000 kilómetros de la Tierra, Cernan mostró un dibujo de Snoopy, con sus gafas, su casco y su bufanda, frente a la cámara de televisión en color que llevaban a bordo para retransmitir a la Tierra. «Siempre imaginé a Snoopy con su viejo casco de aviador de la Primera Guerra Mundial, sus anteojos y su bufanda plateada, y creo que en aquellos tiempos nosotros mismos nos veíamos así en parte», recordaría Cernan. NASA estimó que más de mil millones de espectadores de todo el mundo vieron a Snoopy en aquel momento».
El viejo maestro en 1999, cinco meses antes de morir, en una de sus últimas fotografías.
El 31 de diciembre de este año, se cumplirán 15 años desde la publicación de la última tira de Calvin y Hobbes. Escalofriante lo rápido que ha pasado el tiempo, ¿verdad? Casi tan escalofriante como pensar que Bill Watterson, su creador, llevaba casi veinte años sin dar una entrevista. ¿Llevaba? Sí, en pretérito. Veinte años llevaba sin dar ninguna entrevista a un diario hasta que hoy ha aparecido una publicada en The Cleveland Plain Dealer (qué magnífico nombre para un periódico, por cierto). Es tan cortita que por una vez me he desmelenado y la he traducido entera. También hay que reconocer que las preguntas son un tanto chorras, pero en fin… ¡menos da una piedra! La entrevista viene firmada por John Campanelli y podéis leerla en su idioma original aquí. Y ya que estamos, aprovecho para dejar nuevamente este enlace al dossier de prensa de Schulz, Carlitos y Snoopy, la biografía escrita por David Michaelis, que incluye una crítica de la misma escrita por Bill Watterson para The Wall Street Journal, por si alguien tiene interés en echarle un vistazo.
The Cleveland Plain Dealer: Con casi 15 años de distancia y reflexión, ¿qué cree que tenía Calvin y Hobbes que sirvió para capturar no sólo la atención de los lectores sino también sus corazones? Bill Watterson: La única parte que comprendo es la referente a la creación de la tira. Lo que los lectores extraen de ella es cosa suya. Una vez publicada, los lectores aportan sus experiencias personales y la obra adquiere viva propia. Cada uno responde de manera diferente a diferentes elementos. Yo sólo intentaba escribir con sinceridad e intentaba crear un pequeño mundo que resultara divertido observar, de modo que la gente dedicara tiempo a leer la tira. Esa era toda mi preocupación. Mezclas unos cuantos ingredientes y muy de vez en cuando la química actúa. No soy capaz de explicar por qué la serie tuvo el éxito que tuvo y tampoco creo que pudiera volver a duplicarlo jamás. Han de darse muchas circunstancias a la vez. TCPD: ¿Qué piensa del legado que dejó su tira? BW: Bueno, no es un tema que me quite el sueño. Son los lectores los que han de decidir si la obra tiene sentido y relevancia para ellos, y puedo vivir con cualquier conclusión a la que lleguen. Una vez más, mi parte en todo esto terminaba mayormente en el momento en el que la tinta se secaba. TCPD: Los lectores se hicieron amigos de sus personajes, de modo que, comprensiblemente, lamentaron (y todavía hoy siguen lamentando) que la serie llegara a su fin. ¿Qué les diría?
De propina, esta página dedicada a rarezas de Bill Watterson
en la que he encontrado este autorretrato.
BW: No es tan difícil de comprender como la gente intenta que parezca. Al cabo de diez años, había contado prácticamente todo lo que me había planteado contar. Siempre es mejor dejar la fiesta en el momento álgido. Si me hubiera dejado llevar por la popularidad de la tira y me hubiera seguido repitiendo durante otros cinco, diez o veinte años, la gente que ahora «lamenta» la desaparición de Calvin y Hobbes estaría exigiendo mi cabeza y maldiciendo a los periódicos por publicar tiras viejas y tediosas como la mía en vez de buscar nuevos talentos. Y yo estaría de acuerdo con ellos. Creo que parte del motivo por el que Calvin y Hobbes sigue encontrando un público hoy en día es porque elegí no apurarlo hasta las heces. Nunca he lamentado dejarlo cuando lo hice. TCPD: Su obra tocó a tanta gente que muchos fans sienten una conexión con usted, como si le conocieran. Quieren más obras suyas, más Calvin, otra serie, lo que sea. Sus fans lo consideran realmente como a una estrella del rock. Debido a su aversión a la vida pública, ¿cómo se enfrenta usted a esa situación? ¿Y cómo lleva pensar que seguirá siendo así durante el resto de su vida? BW: Ah, la vida del historietista… ¡Cómo echo de menos las groupies, las drogas y las habitaciones de hotel destrozadas! Pero desde mis días de «estrella del rock», la atención del público ha disminuido un montón. En términos de cultura popular, los noventa transcurrieron hace eones. Hay momentos ocasionales de extrañeza, pero por lo general llevo una vida tranquila y hago lo que puedo por ignorar el resto. Me siento orgulloso de la tira, enormemente agradecido por su éxito y sinceramente halagado de que la gente siga leyéndola, pero escribí Calvin y Hobbes cuando tenía treinta años, y desde entonces ha llovido mucho. Una obra de arte puede quedar congelada en el tiempo, pero yo sigo avanzando a trompicones por los años igual que todo el mundo. Creo que los fans más serios lo entienden y están dispuestos a dejarme espacio para seguir con mi vida. TCPD: Ahora que el servicio postal de Estados Unidos va a lanzar unos sellos con la imagen de Calvin, ¿cuánto tiempo piensa esperar antes de enviar una carta con uno de ellos? BW: Pienso montar de inmediato en mi carro tirado por caballos y enviar un cheque para pagar mi subscripción al periódico. TCPD: ¿Cómo quiere que la gente recuerde a aquel niño de seis años y a su tigre? BW: Yo voto por «Calvin y Hobbes, Octava Maravilla del Mundo».
A pesar de su ya considerable producción como autor y de haber prestado su sello inconfundible como ilustrador a varias obras de Chesterton, Henry James, W. H. Auden, Kafka, Beckett, Pushkin, Bradbury, Yourcenar, Simenon, Saki, Kierkegaard o Poe, Gorey no consiguió acceder al gran público hasta que en 1972 la editorial Putnam publicó la antología Amphigorey, cuyo enorme éxito propició la aparición posterior de otros dos excelentes recopilatorios: Amphigorey también (Amphigorey Too, 1974; edición española en Valdemar, 2003) y Amphigorey además (Amphigorey Also, 1983; edición española en Valdemar, 2005). La popularidad de Gorey recibió un nuevo empujón gracias a sus innovadores diseños de vestuario y a su escenografía para la versión teatral de Drácula en Broadway protagonizada por Frank Langella (el actor repetiría papel en la versión cinematográfica de 1979 dirigida por John Badham).
Dos de los carteles teatrales de Edward Gorey. Pincha para ampliar.
Gorey, que recibió la oferta de hacerse cargo de los diseños de la obra tan sólo dos semanas antes de que ésta fuera a estrenarse, anunció que sería un milagro que consiguieran acabar a tiempo, pero ideó unos ingeniosos sets en blanco y negro con ocasionales manchas de rojo y murciélagos de trapo cosidos a los muros, cortinas y camas del atrezzo, que no sólo resultaron ser tremendamente eficaces sino que además le dejaron tiempo suficiente como para encargarse también de la cartelería y los programas de la obra, que permanecería en escena del 20 de octubre de 1977 al 6 de enero de 1980, o lo que es lo mismo: durante 925 representaciones.
Su labor creativa en Drácula le procuró un premio Tony y, lógicamente, decenas de nuevos encargos, como trabajos de ilustración para revistas como Squire, Harper’s, TV Guide, Sports Illustrated, Vogue, National Lampoon, The New York Review of Books, The New Yorker y Playboy, entre muchas otras, y una cortinilla animada de presentación para la serie Mystery!, del canal PBS, que permanecería en antena veinte años y en la que pudo reflejar su fascinación por la obra de Agatha Christie. Derek Lamb, responsable de animar los dibujos de Gorey, comentaría años después: «Su trabajo parece inspirado por lo peor de la naturaleza humana y las formas más elevadas del arte. Ésa es la contradicción que creo que Gorey presentaba en su trabajo, y lo hizo una y otra vez. En palabras de Edmund Wilson: «Es poesía y veneno». Nos sentimos fascinados y repelidos».
Sin embargo, el recién adquirido éxito hizo escasa mella en el autor, quien siguió haciendo gala de su extravagante comportamiento y su no menos extravagante apariencia (solía pasear por Manhattan vestido con unos sencillos vaqueros y una camisa blanca, si bien abrigado con pieles de astracán y habitualmente tocado con un sombrero de mapache; además, se llenaba las manos de anillos y solía adornar sus lóbulos con pendientes de pirata), reservando su pasión incondicional únicamente para las bailarinas de ballet, a las que adoraba. Hasta tal extremo llegaba su amor por la danza, que durante muchos años mantuvo simultáneamente un apartamento en Manhattan y una casa en Cape Cod, a la que se retiraba en cuanto acababa la temporada de ballet. Cuando el coreógrafo Georges Balanchine murió en 1983, Gorey afirmó que ya no había nada que le retuviera en Nueva York y abandonó definitivamente la gran ciudad para instalarse en una casa bicentenaria en Yarmouth Port. Libros como El murciélago dorado (The Gilded Bat, 1967) y El leotardo lavanda (The Lavender Leotard, publicado originalmente en tres entregas de la revista Ballet Review entre 1966 y 1967) reflejan perfectamente su fascinación.
El ballet fue una de las grandes pasiones de Gorey.
Unamos a todo esto los motivos principalmente macabros de la mayor parte de su obra, su modo grandilocuente y deliberadamente arcaico de hablar (trufado habitualmente de galicismos) y su actitud no arisca pero sí desde luego huidiza (disfrutaba de la soledad y no acudía casi nunca a abrir la puerta, a no ser que el visitante diera unos golpecitos con los nudillos en alguna ventana), y entenderemos el por qué de su fama de huraño. Sin embargo, según sus allegados, este retrato no hacía justicia al Gorey real, un hombre que, efectivamente, vivía completamente feliz sin tener demasiado contacto con la gente, pero que por otra parte participaba de un modo más o menos activo en la vida de su comunidad, que siempre recibía con amabilidad a los entrevistadores (aunque prefiriese hablar de cine antes que de su propia obra*) y que todos los años producía obras de marionetas en Cape Cod, interpretadas por su pequeña troupe teatral de cuatro personas: Le Théâtricule Stöic. Generalmente, adaptaba su propias obras, porque «si escribes un libro y lo ilustras, ahí acaba todo. Todas las posibilidades de la obra, salvo las que has escogido, quedan automaticamente canceladas. Pero con el teatro puedes hacer una y otra vez la misma obra y nunca es igual dos noches seguidas». Aunque las representaciones de marionetas estuvieran enmarcadas dentro de una serie de actividades culturales para los niños organizadas por la comunidad, Gorey defendía la pluralidad de su público: «Hay desde niños muy pequeños hasta gente de casi cien años con un pie en la tumba. Me niego a pensar en el público. Creo firmemente en no escribir para ningún público determinado».
Una de las características más llamativas de Edward Gorey como autor es su absoluta falta de parangón con cualquier otro artista del siglo XX. Todavía hoy, cuando su obra empieza a ser mundialmente reconocida y tras décadas de exposición comercial, resulta difícil no asombrarse ante el hecho de que un autor cuyas referencias más cercanas se encontraban en el siglo XIX y cuyo sentido del humor seco y violento anticipaba en cuarenta años el cínico postmodernismo de los noventa, encontrara trabajo en algunas de las más importantes editoriales norteamericanas y acabara consiguiendo para sus obras, decididamente minoritarias tanto en espíritu como apariencia, una distribución poco menos que masiva. Choca igualmente la aceptación conseguida por su particular uso del lenguaje**, su amor por los arcaísmos, su manera de jugar con los vocablos, con sus significados, con las imágenes que puedan conjurar, así como el modo completamente personal de escribir buscando el sentido humorístico no en el sentido de las palabras sino en las palabras mismas, aún a riesgo de diluir la inteligibilidad del texto, algo que en ocasiones incluso buscaba premeditadamente.
Antes hemos mencionado a escritores como W. F. Harvey, W. W. Jacobs o Charles Dickens, a los que ahora habría que añadir otros como E. F. Benson o, sobre todo, Jane Austen, de la cual llegó a decir que, si su estilo de dibujo lo había adquirido admirando a ilustradores como E. H. Shepard, Sir John Tenniel o Gustavo Doré, su sensibilidad surgía directamente de los libros de esta autora. Tampoco es muy de extrañar que su pintor favorito fuera Goya, teniendo en cuenta la temática macabra de muchas de sus obras y sus también numerosos grabados, un estilo que tuvo una influencia decisiva en el inconfundible rayado de Gorey. Por otra parte, es dudoso que pudiera haber llegado a existir un Edward Gorey tal y como hoy lo conocemos de no ser por la poderosa influencia de la primera revista satírica de la historia: el semanario británico Punch. Tal y como el mismo Gorey afirmaba: «Por supuesto, todo esto se remonta a Thomas Hood, que escribió algunos [poemas muy inteligentes] bastante violentos, no necesariamente para niños —no sé si aparecieron en Punch o no—. No sé quién sería la primera persona en hacer esto, pero sospecho que va mucho más atrás de lo que pensamos».
Las tremebundas historias de El desván del listado.
La referencia a Thomas Hood dista mucho de ser gratuita. Hood (1799 – 1845) nació en Londres, hijo de un librero escocés, y aunque empezó trabajando como grabador, acabó siendo subdirector del London Magazine y editor de la revista literaria The Gem, en la que publicó obras de Tennyson. Aunque en la actualidad está considerado un poeta menor de la era victoriana, en su día fue bastante conocido por sus versos satíricos —muchos de ellos autopublicados— y llegó a gozar de cierta repercusión a nivel europeo gracias a un largo poema llamado The Song of the Shirt [La canción de la camisa], publicado de manera anónima en Punch en 1843, en el que atacaba la explotación laboral. Sus versos no sólo fueron imediatamente reimpresos por el London Times y alabados por varios de los escritores más importantes de la época —incluido Dickens—, sino que además anticipan y conjuran a la perfección el ambiente y el tono que Gorey recrearía luego en obras como La niña desdichada o El rombo fatal:
With fingers weary and worn,
With eyelids heavy and red,
A woman sat, in unwomanly rags,
Plying her needle and thread–
Stitch! stitch! stitch!
In poverty, hunger, and dirt,
And still with a voice of dolorous pitch
She sang the “Song of the Shirt”
La muerte monta en bicicleta. Otro de los «cromos» de El radio roto.
Otro autor contemporáneo de Hood, más decisivo si cabe para la formación de Gorey, fue sin duda Edward Lear (1812 – 1888), el autor de A Book of Nonsense [El libro de los disparates] una colección de limericks o quintillas humorísticas ilustradas por él mismo y publicadas en 1846 que tendrían un peso determinante en las primeras obras de Gorey, especialmente en El desván del listado, que sigue al pie de la letra la estructura de las cancioncillas de Lear:
There was a Young Lady whose chin,
Resembled the point of a pin;
So she had it made sharp,
And purchased a harp,
And played several tunes with her chin.
There was an Old Man on some rocks,
Who shut his wife up in a box;
When she said, “Let me out!”
He exclaimed, “’Without doubt,
You will pass all your life in that box”
Otra de las viñetas de El desván del listado, con un claro influjo de Edward Lear.
El éxito de esta obra, reimpresa repetidas veces, llevó a Lear a expandir el concepto y a escribir diversas novelitas —también ilustradas por él—, agrupadas bajo el nombre de Nonsense Stories [Historias disparatadas], entre las que habría que destacar, por su parentesco con obras de Gorey como La dresina de Willowdale (The Willowdale Handcar, 1962), El undécimo episodio (The Eleventh Episode, 1971) o La bicicleta epiléptica,The Story of the Four Little Children Who Went Round the World [La historia de los cuatro niñitos que dieron la vuelta al mundo], el relato de cuatro niños que se hacen a la mar en compañía de un gato para visitar tierras lejanas y absurdas en las que encuentran animales fantásticos. Por si eso fuera poco, Lear publicó también varios otros libros “disparatados” en los que reunió canciones, un tratado de botánica imaginaria e incluso una colección de alfabetos, no muy alejados en concepto (aunque sí en tono) de los que habría de crear Gorey un siglo más tarde. En todo caso, la mayor contribución de Lear a nuestro autor ha de ser sin duda su espíritu desprejuiciado y libre, que le llevó a abordar cualquier tema por disparatado que pareciese y que Gorey supo llevar más lejos que nadie, dándole a la vez a sus versos un sentido ulterior del que en general siempre carecieron los de Lear, mucho más livianos y exclusivamente humorísticos.
El diablo de Las conjuraciones irrespetuosas.
Gráficamente, sin embargo, Gorey no podía ser más diferente de Lear, artista de trazo suelto e incluso desgarbado, de línea escasa y tendencia a la caricatura gruesa. Para encontrar precedentes inmediatos de su estilo hay que remitirse, una vez más, a la revista Punch, en la que colaboraron regularmente tanto Shepard como Tenniel —a los que antes hacíamos referencia— así como el extraordinario John Leech (1817 – 1864), hoy recordado principalmente por haber sido el ilustrador de la primera edición de Un cuento de Navidad, de Charles Dickens, y en su día uno de los más activos colaboradores del semanario, en el que trabajó desde 1841 hasta 1864 y para el que realizó unos 3.000 dibujos, la mayoría de ellos retratos costumbristas, escenas familiares y, sobre todo, callejeras. Sus retratos de viandantes, prostitutas, huérfanos, borrachos y miserables forman una perfecta galería de personajes “goreyana”.
Por último, no habría que descartar la más que probable influencia de grabadores medievales como Hans Holbein, cuyo Alfabeto de la Muerte podría considerarse un claro precedente de Los pequeñines macabros, de igual modo que resulta difícil no acordarse de Gorey al ver las estampas de libros como el Das Buch Belial (1473) de Jacobus de Teramo, cuya línea sencilla, composición plana y abundante fondo blanco a la hora de retratar las andanzas del diablo parecen sacados de Las conjuraciones irrespetuosas. No hay que olvidar, en fin, que una de las constantes de Gorey es prescindir por completo de los primeros planos y componer sus viñetas prácticamente como si fueran retablos, algo tan atribuible al influjo del medievo como a su pasión por Oriente en general y el ukiyo-e en particular. Son muchas y muy variadas influencias. Casi demasiadas, se diría, como para que pudieran llegar a cuajar de modo coherente en el pincel de un solo autor. ¿Pero qué podría esperarse, después de todo, de un hombre que leía prácticamente un libro al día, componía obras mezclando los argumentos de Hamlet y Madame Butterfly para su teatrillo de marionetas, bautizaba a sus gatos con nombres sacados de ignotas novelas japonesas, era adicto a los culebrones y coleccionaba grabaciones de El Mesías de Händel?
Viñeta de inspiración oriental para La gelatina azul.
Aunque, como solía decir él no sin cierta ironía, Gorey siga siendo en la actualidad «la perfecta pequeña figura de culto», lo cierto es que el interés por sus obras ha ido creciendo exponencialmente hasta convertirle en todo un fenómeno. «Ahora me llegan más cartas que antes», reconocía sonriente. Desde su fallecimiento el 15 de abril de 2000, cualquier objeto relacionado con Gorey acaba siendo pasto de los ávidos coleccionistas. Teniendo en cuenta que desde 1960 publicó al año un mínimo de uno o dos libros, más otra veintena de proyectos entre ilustaciones, portadas, producciones teatrales, cuadernos de muñecas de papel, recortables, series de postales, portadas para discos e incluso tarjetas de visita, no es de extrañar que sitios como e-bay se hayan convertido en punto de encuentro de los “goreyófilos” y que libros como el Goreyography de Henry Toledano (Word Play, 1996), en el que se recogen todas las obras, contribuciones, ilustraciones y merchandising de Gorey, se hayan convertido en obligatorios para los fans. En la actualidad, editoriales como Harcourt Brace reeditan lujosas ediciones facsímiles de sus primeros libros y los estudios empiezan a llegar desde lugares tan insospechados como Japón, donde en 2002 se publicó el volumen Edward Gorey No Sakai [El maravilloso mundo de Edward Gorey, Toshinobu Hamanaka]. La librería Gotham Book Mart de Manhattan, convertida en lugar de peregrinaje obligado para los aficionados de todo el mundo, mantiene toda una segunda planta dedicada a exhibir permanentemente originales y memorablia de Gorey. Incluso Kronos Quartet ha grabado un disco con versiones musicales de algunos textos escogidos de Gorey (Jacques: The Gorey End, Emi Classics, 2003). Como suele suceder en estos casos, también han empezado a salir a la luz obras póstumas. La primera de ellas, Cautionary Tales For Children, una colección de 7 relatos morales en verso escritos en 1907 por Hilaire Belloc, contiene nada menos que 61 ilustraciones nuevas del autor que llevaban casi dos décadas en un cajón.
Izquierda, programa de mano de Drácula. Derecha, Gorey frente al cartel de la obra.Pincha para ampliar.
La repercusión real de la obra de Edward Gorey en el actual panorama global y multimediático es difícil de calibrar, pero hay una cosa que desde luego sí podemos atribuirle, y es el haber combinado con éxito por primera vez en la historia de la narrativa gráfica una visión clínica y nada romantizada de la infancia con una utilización completamente amoral del concepto de la muerte. Por supuesto que los niños llevaban ya varios siglos muriendo en las narraciones populares antes de que llegara Gorey, pero sus muertes venían casi siempre marcadas por una causalidad moral. En el caso de los niños goreyanos, las muertes son completamente aleatorias y no obedecen a ningún plan de castigo; nada han hecho para merecer semejante destino. Un destino que ni siquiera los “niños buenos” pueden eludir. Por eso, leer a Gorey es ser consciente de la propia mortalidad y de su naturaleza caprichosa e impredecible. Leer a Gorey es aprender a reír frente al precipicio.
Notas * Tal era su pasión por el cine que, de hecho, llegó a escribir críticas semanales en el Soho Weekly con uno de sus múltiples seudónimos anagramáticos, Wardore Edgy, y viajó a Escocia en 1975 (el único viaje que hizo en su vida) con el único objetivo de ver los paisajes de una de sus películas favoritas: I Know Where I’m Going(Michael Powell y Emeric Pressburger, 1945).
** Comenta Theroux en The Strange Case of Edward Gorey (Fantagraphics Books, 2000) que una de las actividades favoritas de Gorey era crear o descubrir nombres que tuvieran sonoridad, sugerencia, gracia. No es de extrañar, pues, que fuera un enamorado de los seudónimos, generalmente anagramas de su propio nombre, de los cuales llegó a usar más de una veintena: Ogdred Weary, Mrs. Regera Dowdy, Eduard Blutig, Edward Pig, Raddory Gewe, Dogear Wryde…
Hace unas semanas, prácticamente al mismo tiempo que la reedición de La familia Addams y otras viñetas de humor negroque os comentaba anteayer, llegaba a las tiendas Amphigorey de nuevo, cuarto y último volumen en una serie de recopilatorios dedicados a reunir la práctica totalidad de las obras escritas e ilustradas por Edward Gorey. A propósito de ese lanzamiento, he decidido recuperar aquí un artículo que escribí en 2003 para el libro El día del niño, editado por Rubén Lardín para el festival de cine de Sitges. El subtítulo y el tema del libro era «la infancia como territorio para el miedo», y yo me encargué de redactar un texto titulado El horror ilustrado, en el que hablaba muy por encima de algunos tebeos centrados en la infancia y me centraba sobre todo en la obra de Gorey y de varios autores de manga japoneses. Parte del texto reapareció posteriormente, retocado y aumentado, en el número 27 de la revista U, en un artículo titulado «Maestros del manga de horror», pero la parte dedicada a Gorey no la había vuelto a recuperar nunca. Aquí está, pues, dividida en dos partes para no abusar de vuestra paciencia.
Ilustración perteneciente a El radio roto, una colección de «cromos» de ciclismo.
Piedras en la maquinaria: el extraño caso de Edward Gorey
El caso de Edward Gorey es decididamente único. Su presencia en el mercado americano sólo puede tener cierto paralelismo con la de otro francotirador del humor macabro como era Charles Addams, el creador de la familia Addams, con sus chistes sobre suicidas, asesinatos y monstruos para la revista The New Yorker. Sin embargo, mientras Addams tendía —consciente o inconscientemente— a limar las aristas de su obra mediante un estilo de cartoon decididamente cálido y la utilización de referentes cercanos plenamente asumidos por el acervo popular (vampiros, yetis, monstruos de Frankenstein, gangsters, maridos hartos de aguantar a la suegra, marcianos, etc.), Gorey se regodeaba en una absoluta ausencia de concesiones, desarrollando un grafismo decididamente complejo y sofisticado, en el que igual colaba referencias a Durero que citaba a Hokusai, y enfrentándose a la brutalidad sin coartadas de ningún tipo. Lógicamente, el público general va a estar siempre mucho más dispuesto a aceptar un chiste macabro protagonizado por un monstruo clásico o un gangster —iconos de ficción al fin y al cabo—, que un verso humorístico sobre las andanzas de un violador de niños. Como bien apuntaba Ernesto Martínez en el número 24 de la revista U (junio 2002), «tras la aparente ligereza y humor negro con que escribe sus versos, de alguna manera se reconocen conductas y personajes que preferimos etiquetar como ficción, aunque no estemos del todo convencidos […] En más de una ocasión el autor declaró su afición por los sucesos periodísticos de tipo criminal*, y en muchos momentos ésa es la sensación: la de informarse de un acto atroz, de manera asépticamente descriptiva, sin que se alcance a comprender las causas reales del crimen, y eso asusta». Edward Gorey era, pues, no sólo un artista al que no le preocupaba parecer accesible sino también un escritor como mínimo incómodo. De no haber sido por un cúmulo de afortunadas circunstancias y de su inquebrantable voluntad, perfectamente podría haber acabado condenado al ostracismo como un Henry Darger cualquiera.
Edward St. John Gorey había nacido en Chicago el 25 de febrero de 1925. Afirmaba haber aprendido a leer a la edad de 3 años y medio («nadie sabe cómo») y a los cinco años ya había leído dos libros decisivos para su formación: Drácula y Alicia en el país de las maravillas. A los ocho había terminado las obras completas de Víctor Hugo y muy pronto se convirtió también en un apasionado de Agatha Christie, sobre cuyas obras podía disertar interminablemente.
Gorey estudió en un instituto privado de Chicago, el Francis W. Parker High, donde pronto empezó a labrarse una temprana reputación como excéntrico debido a su afición a confeccionar muñecas de trapo que luego abandonaba en el interior del primer coche aparcado que le saliera al paso acompañadas de notas crípticas e intrigantes, y a hazañas como la de recorrer descalzo la Avenida Michigan con las uñas de los pies pintadas de verde. Su única educación artística formal la recibió en 1942, al participar en un curso de un semestre en el Art Institute de Chicago. Sin embargo, en 1943 tuvo que interrumpir sus estudios al ser llamado a filas. Una vez licenciado, se matriculó en Harvard para estudiar Filología Francesa y convertirse en uno de los miembros fundadores, junto a John Asbery, Frank O’Hara, V. R. Lang, Alison Lurie, William Matchett, Thornton Wilder y William Carlos Williams, del colectivo teatral Poet’s Theatre, para el que empezó a desarrollar, por una parte, sus habilidades como diseñador, cartelista y director escénico, y por otra, su gusto por el absurdo y las referencias culturales cuanto más oscuras mejor: «Todos estábamos muy interesados en ser avant garde. John Asberry y Frank O’Hara eran especialmente buenos a la hora de descubrir a gente de la que nadie más volvería a oír en años. [Aún hoy me siento] irracionalmente interesado por el surrealismo y el Dadá». El teatro seguiría siendo una de sus principales pasiones durante el resto de su vida, y llegaría a participar de un modo u otro en más de una treintena de obras, en capacidad de escritor, director o diseñador.
Dos ejemplos del trabajo de Gorey como portadista para Doubleday. La de la izquierda es de 1953. La de la derecha, de 1959. Pincha para ampliar.
Cuando se graduó en 1950, aún no tenía claro qué hacer con su futuro: «Quería tener una librería, hasta que trabajé en una**. Después pensé hacerme bibliotecario, hasta que conocí a unos cuantos que estaban locos», declaró al Boston Globe en 1988. Finalmente, Gorey decidió sacarle provecho a sus dotes para el dibujo y el diseño y en 1953 se trasladó a Nueva York, donde fue contratado como director artístico de la línea de libros de tapa blanda de la editorial Doubleday, para la que trabajó los siguientes siete años diseñando portadas enormemente llamativas gracias a sus ilustraciones y sus rótulos caligrafiados. Fue a raíz de su traslado a la Gran Manzana y de su entrada en el mundillo literario que Gorey empezó a destinar las noches a trabajar en sus propios libros, aunque la reacción de los editores distó mucho de ser positiva. Esta falta de interés no sólo no desanimó a Gorey, sino que le llevó a fundar su propia editorial, Fantod Press, cuyas tiradas mínimas le permitían encargarse él mismo de la distribución, vendiendo los libros directamente a las librerías. Su primera y peculiar mini-novela, El arpa no encordada (The Unstrung Harp) apareció aquel mismo año 1953, seguida de otras como El desván del listado (The Listing Attic, 1954), El huésped incierto (The Dubtfoul Guest, 1957), La lección práctica (The Object Lesson, 1958) y El rombo fatal (The Fatal Lozenge, 1960).
Dos ilustraciones incluidas en The Haunted Looking Glass. Pincha para ampliar.
En 1959 abandonó Doubleday para dedicar los siguientes tres años a trabajar como editor y director artístico de la colección Looking Glass, perteneciente al emporio Random House, para la que editó The Haunted Looking Glass [El cristal encantado, 1959] una antología —ilustrada, por supuesto— en la que recogió sus cuentos favoritos de fantasmas y que da buena cuenta de algunas de sus más destacadas influencias literarias (Blackwood, Stoker, Jacobs, Dickens, Harvey). Además, esta misma colección le brindó la oportunidad de publicar su primer libro en color, uno de los pocos que reconoció haber realizado con el público infantil en mente y el primero en conocer una distribución masiva: El libro de los bichos (The Bug Book, 1960).
Viñeta perteneciente a El Wuggly Ump, uno de sus pocos libros puramente infantiles.
Tras diez años trabajando en la industria del libro, Gorey no podía ni mucho menos afirmar ser un autor reconocido, pero sí había conseguido cierta notoriedad como ilustrador. Viendo, pues, que cada vez le salían más encargos y que por primera vez una editorial grande, la poderosa Simon & Schuster, se interesaba por una de sus obras, decidió independizarse y compaginar su labor como ilustrador con la creación de sus libros. Así, en 1963 aparecía la que quizá sea su obra más recordada, Los pequeñines macabros (The Gashlycrumb Tinies), recogida junto a El Dios Insecto (The Insect God) y El ala oeste (The West Wing) en un sólo libro editado por Simon & Schuster: The Vinegar Works, tres volúmenes de enseñanza moral, un título más bien irónico, ya que pocas moralejas podían extraerse de ninguna de las tres obras. La primera, un alfabeto*** en el que cada letra corresponde a un niño muerto («La A es de Amy, que se cayó por las escaleras. La B es de Basil, atacado por osos…»), es quizá el ejemplo más depurado del modo en el que el autor es capaz de unir el humor con la asepsia expositiva, generando no sólo la risa sino también cierta sensación de inquietud provocada por la asunción de que los niños de Gorey mueren de un modo tan físicamente tangible y generalmente absurdo como lo harían en la vida real, algo que pocos autores de ficción se atreven a reflejar en sus obras y que Gorey es capaz de plasmar en toda su crudeza, no como un hecho excepcional sino sencillamente como algo lógico y habitual (observación que, de tan fría y certera, estremece), mediante apenas una frase. Por otra parte, es una nueva incursión en el terreno de la infancia, campo al que ya se había asomado mediante dos libros autoeditados: El bebé bestial (The Beastly Baby, 1962), la historia de un bebé tan desgradable que lleva a sus padres a intentar librarse de él por todos los medios, y La niña desdichada (The Hapless Child, 1961), una inteligentísima vuelta de tuerca al tópico de la huerfanita dickensiana capaz de helarle la sangre al más pintado con su refinada crueldad.
La huérfana protagonista de La niña desdichada es vendida a un bruto alcoholizado.
Algo debió encajar en el cerebro de Gorey al realizar estas tres obras, o sencillamente el autor se dio cuenta de que había dado con una aproximación o un punto de vista claramente personal y sumamente eficaz, ya que posteriormente volvería a utilizar repetidamente a niños como los protagonistas de sus tragicomedias. Observando en conjunto una obra tan dispar como para incluir libros protagonizados por los más variopintos personajes —el criador de leones de Los leones perdidos (The Lost Lions, 1973), la malvada señorita Squill de Las conjuraciones irrespetuosas (The Disrespectful Summons, 1973) o la baronesa demente de Las cuentas verdes (The Green Beads, 1978—, animales —el peludo fantod calzado con bambas de El invitado incierto, los siniestros bichillos de El libro sin título (The Untitled Book, 1971) o el amorfo pajarraco de El pájaro osbick (The Osbick Bird, 1970)— e incluso objetos —el calcetín de El calcetín abandonado (The Abandoned Sock, 1970) o los alfileres y botones de Una tragedia inanimada (The Inanimate Tragedy, 1966)—, lo cierto es que una de las escasas constantes temáticas de Gorey es la repetida invocación de la infancia como fuente de nostalgia, aventura o, sencillamente, muerte.
Más ejemplos de portadas de Gorey. La de la izquierda es de 1960.La de la derecha, de 1994. Pincha para ampliar.
En El Dios Insecto, por ejemplo, una niña es raptada, aprovechando un despiste de su niñera, por un grupo de insectos gigantes que quieren sacrificarla a su Dios. Su desaparición es absurda, arbitraria y se intuye dolorosa. En El Wuggly Ump (The Wuggly Ump, 1963), tres chavales son perseguidos y finalmente devorados por una bestia mítica. En El niño pío (The Pious Infant, 1966), un pequeño santurrón muere de pulmonía tras intentar hacer una buena obra en mitad de una tormenta. En La bicicleta epiléptica (The Epipleptic Bicycle, 1969), una pareja de hermanos que suele dirimir sus diferencias a golpes de mazos de cricket sale de viaje y regresa al hogar 173 años más tarde para descubrir un obelisco erigido en su memoria. En La vuelta de la tortilla (The Tuning Fork, 1990) una niña se ve impulsada al suicidio debido a la incomprensión de sus padres; afortunadamente, hace amistad con un monstruo submarino que se encargará de poner las cosas en su sitio. En La broma estúpida (The Stupid Joke, 1990), el joven Fiedrich se niega a levantarse de la cama en todo el día; cuando finalmente cae la noche y se dispone a salir sin que nadie le vea, la cama le atrapa y le hace desaparecer.
En todo caso, si hay algún relato de este “ciclo” que despunte sobre todos los demás, ése ha de ser La pareja abominable (The Loathsome Couple, 1975), la descarnada y escalofriante historia de una pareja de parias sociales (a los que Gorey nos presenta ya en su tierna infancia) que, tras crecer para reconocer su afinidad, intentan consumar su relación asesinando niños, ya que son incapaces de consumarla sexualmente. Pocas veces se ha mostrado el autor tan frío y distante respecto a los hechos narrados. La sucesión de imágenes desnudas, acompañadas de frases entrecortadas y despojadas de todo adorno («Pasaron la mayor parte de la noche asesinando a la niña de varios modos») acaban propinando una patada en el estómago difícil de superar.
Notas * Según su biógrafo Alexander Theroux, Gorey era un perfecto conocedor de todos los casos criminales de la historia: el Estrangulador de Boston, el Destripador de Yorkshire, la Dalia Negra, el caso Profumo… Añade también que el autor solía presumir de haber visto todas las películas de slashers jamás realizadas. Esta predilección por lo macabro y lo criminal fue desde un primer momento una de las características que más dieron que hablar sobre la obra de Gorey. En todo caso, cuando en las entrevistas le preguntaban por qué tantas de sus historias giraban en torno al asesinato y la violencia, Gorey solía justificarse respondiendo: «Bien, no lo sé. Supongo que estoy interesado en la vida real. El crimen nos cuenta con detalle el modo en el que realmente viven las personas». The Strange Case of Edward Gorey, Alexander Theroux, Fantagraphics Books, 2000.
** Efectivamente, Gorey trabajó en una librería los tres años que pasó viviendo en Boston (1950-1953), tiempo que también aprovechó para escribir centenares de versos, algunos de los cuales acabarían incorporándose a su segundo libro, El desván del listado (The Listing Attic, 1954).
*** Una forma de estructurar particularmente querida por Gorey, que ya había utilizado en El rombo fatal y que volvería a repetir en El zoo total (The Utter Zoo, 1967), Los obeliscos chinos (The Chinese Obelisks, 1970), La gloriosa hemorragia nasal (The Glorious Nosebleed, 1975) y El abecedario ecléctico (The Eclectic Abecedarium, 1985).
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