Hace un par de semanas tuve el placer de participar en «Viva la Gente», el programa de entrevistas que conduce y presenta los sábados por la tarde en Radio Vallekas el cómico y guionista Pepón Fuentes. Pepón y yo somos amigos desde hace tiempo, vivimos juntos los (en mi nada objetiva opinión) mejores años de Paramount Comedy e incluso lo saqué por aquí en una de las primeras entradas de este blog haciendo como que leía la edición americana de Los trapos sucios. Quiero decir con todo esto que se trata de una persona que me conoce bien, que ha vivido de cerca el periplo de Es Pop Ediciones y que, como resultado, fue capaz de sacarme una entrevista a la vez informada e informal, cosa que aunque parezca fácil no lo es. Aquí la dejo por si os sobra una hora que no sabéis muy bien cómo matar.
Título: Luther: el origen Autor: Neil Cross Características: 384 págs. 16×23,5 cm. Cartoné con sobrecubierta. ISBN: 978-84-940298-0-6 PVP: 22 €
Escrita por el creador de Luther, la serie de éxito internacional de la BBC protagonizada por Idris Elba (ganador del Globo de Oro 2012 al mejor actor dramático por su trabajo interpretando al personaje), Luther: El origen no es una simple y mera adaptación del fenómeno televisivo, sino una historia completamente nueva que funciona de manera independiente tanto para los fans de la serie como para aquellos que jamás han visto un capítulo, y que lleva el mundo de John Luther a un nuevo nivel. Novela ganadora del premio Ngaio Marsh 2012 a la mejor novela de misterio del año. Seguir leyendo en la web.
A primeros de los ochenta, la empresa papelera norteamericana International Paper creó una curiosa campaña publicitaria. Reunidos bajo el eslogan «Creemos en el poder de la palabra escrita», publicaron una serie de textos educativos relacionados con la redacción y la lectura firmados por destacadas figuras de la cultura del momento. ¿Algunos ejemplos? «Cómo disfrutar de la poesía», por James Dickey; «Cómo deletrear», por John Irving; «Cómo escribir una carta de negocios», por Malcolm Forbes; o «Cómo leer más rápido», por Bill Cosby. Si os apetece echarles un vistazo, encontraréis toda la serie reunida aquí en un sólo PDF (en inglés). Yo mientras tanto, a modo de muestra, he ido traduciendo esta aportación de un autor que tiene tendencia a asomar de vez en cuando por Cultura Impopular: Kurt Vonnegut y su guía para «escribir con estilo». Que la disfrutéis.
Cómo escribir con estilo
Por Kurt Vonnegut
Los periodistas y los escritores técnicos están entrenados para no revelar prácticamente nada sobre ellos mismos en sus escritos. Esto los convierte en anomalías en el mundo de los escritores, ya que casi todos los demás desgraciados manchados de tinta que habitan ese mundo revelan cantidad de cosas sobre sí mismos a los lectores. A estas revelaciones, accidentales e intencionales, las llamamos elementos de estilo. Dichas revelaciones nos indican a los lectores que clase de persona es aquella con la que estamos pasando el tiempo. ¿Parece el escritor ignorante o informado, estúpido o despierto, deshonesto o sincero, jugetón o carente del sentido del humor? Etcétera, etc.
¿Por qué deberías examinar tu estilo de escritura con la intención de mejorarlo? Hazlo como muestra de respeto por tus lectores, escribas lo que escribas. Si garrapateas tus ideas de cualquier manera, probablemente tus lectores percibirán que ellos no te importan en lo más mínimo. Te tendrán por un ególatra o un cabeza de chorlito… o peor, dejarán de leerte.
La revelación más condenatoria que puedes hacer sobre ti mismo es que no distingues entre lo que es interesante y lo que no. ¿No te pasa a ti también que te gustan o disgustan escritores principalmente por lo que eligen mostrarte o por aquello en lo que te hacen pensar? ¿Alguna vez has admirado a un escritor cabeza hueca únicamente por su dominio del idioma? No.
De modo que tu estilo ganador debe comenzar con ideas en la cabeza.
1. Encuentra un tema que te importe
Encuentra un tema que te importe y que pienses de corazón que debería importarle a los demás. Este afecto genuino, y no los juegos con el lenguaje, será el elemento más atractivo y seductor de tu estilo
No te estoy animando a que escribas una novela, por cierto, aunque no lamentaría que lo hicieras, siempre y cuando sientas un interés genuino por algún tema. Una reclamación al alcalde acerca de un bache delante de tu casa o una carta de amor a la vecina de al lado bastará.
2. Pero no divagues.
No voy a divagar sobre ello.
3. Conserva la sencillez
En cuanto al uso del lenguaje: recuerda que dos grandes maestros del lenguaje, William Shakespeare y James Joyce, escribían frases que parecían casi infantiles cuando sus temas eran los más profundos. «¿Ser o no ser?», pregunta el Hamlet de Shakespeare. La palabra más larga tiene tres letras. Joyce, cuando se sentía juguetón, podía enhebrar una frase tan intrincada y deslumbrante como un collar para Cleopatra, pero mi frase favorita de su cuento «Eveline» es esta: «Estaba cansada». Alcanzado ese punto en el relato, ninguna otra palabra podría partir el corazón del lector tal como lo hacen esas dos.
La sencillez del lenguaje no es sólo respetable, sino quizás incluso sagrada. La Biblia se abre con una frase propia de las habilidades de un enérgico muchacho de catorce años: «En el principio Dios creó los cielos y la tierra».
4. Ten redaños para cortar
Podría ser que también tú seas capaz de confeccionar collares para Cleopatra, por así decirlo. Pero tu elocuencia debería estar al servicio de las ideas en tu cabeza. Tu regla debería ser la siguiente: si una frase, al margen de lo maravillosa que sea, no alumbra tu tema de algún modo nuevo o útil, prescinde de ella.
5. Respeta tu voz
El estilo de escritura que te resulte más natural tendrá necesariamente ecos de los modismos con los que te hayas criado. El inglés era el tercer idioma del novelista Joseph Conrad, y todo lo que tiene de ácido su uso del inglés se debe sin duda en parte a su primer idioma, que fue el polaco. Y afortunado es, ciertamente, el escritor que se ha criado en Irlanda, pues el inglés que se habla allí es chispeante y musical. Por mi parte, yo crecí en Indianápolis, donde el acento habitual suena como una sierra de arco cortando hojalata y lo normal es utilizar un vocabulario tan desnudo de ornamentos como una llave inglesa.
En algunas de las cuencas más remotas de los Apalaches, los niños crecen oyendo todavía canciones y locuciones de tiempos isabelinos. Sí, y muchos norteamericanos crecen oyendo otros idiomas aparte del inglés o un dialecto del inglés que la mayoría de los norteamericanos no entienden. Todas estas variedades del habla son hermosas, igual que lo son las variedades de mariposas. Al margen de cuál sea tu primer idioma, deberías atesorarlo toda la vida. Si sucede que no es inglés estándar y que aparece cuando escribes en inglés estándar, el resultado es habitualmente una delicia, como una chica muy hermosa con un ojo verde y el otro azul.
Por mi parte, nunca me fío más de mi escritura, y otros parecen hacerlo igual, que cuando sueno como una persona de Indianápolis, que es lo que soy. ¿Qué otras alternativas tengo? La que con más vehemencia me recomendaban mis profesores habrá sido sin duda la que te habrán insistido a ti: escribir como un inglés cultivado de hace un siglo o más.
6. Di lo que quieres decir
Tales profesores solían exasperarme, pero ya no. Ahora entiendo que todos aquellos antiguos ensayos e historias con los que debía comparar mi trabajo no eran magníficos por su arcaísmo ni por su lejanía, sino por decir precisamente lo que sus autores pretendían que dijeran. Mis profesores deseaban que yo escribiera con exactitud, siempre seleccionando las palabras más efectivas, y relacionando las palabras unas con otras sin ningún tipo de ambigüedad, rígidamente, como partes de una máquina. Los profesores no querían convertirme en un inglés, después de todo. Esperaban que acabara siendo inteligible, y por tanto entendido. Y ahí terminó mi sueño de hacer con palabras lo que Pablo Picasso hacía con pintura o lo que varios ídolos del jazz hacían con música. Si rompía todas las reglas de la puntuación, hacía como si las palabras significasen lo que a mí me daba la gana que significasen, y las unía de cualquier manera, simplemente nadie me comprendería. Y también tú harás mejor en olvidarte de escribir en plan Picasso o en plan jazzístico, si tienes algo que merezca la pena ser contado y deseas ser comprendido. Los lectores quieren que nuestras páginas se parezcan a otras páginas que ya han visto con anterioridad. ¿Por qué? Porque también ellos tienen un trabajo duro que hacer y necesitan toda la ayuda que podamos proporcionarles.
7. Compadécete de los lectores
Tienen que identificar miles de pequeños signos sobre el papel y encontrarles sentido de manera inmediata. Han de leer, un arte tan difícil que la mayoría de la gente ni siquiera lo domina de verdad incluso tras haberlo estudiado durante toda la primaria y el instituto, doce largos años. De modo que esta discusión debe finalmente reconocer que nuestras opciones estilísticas como escritores no son ni numerosas ni glamurosas, ya que nuestros lectores están destinados a ser artistas imperfectos. nuestro público requiere de nosotros que seamos profesores pacientes y comprensivos, siempre dispuestos a clarificar y a simplificar, mientras que nosotros preferiríamos volar alto por encima de la multitud, cantando como ruiseñores.
Esas son las malas noticias. Las buenas es que como norteamericanos estamos gobernados por una Constitución única que nos permite escribir lo que se nos antoje sin miedo al castigo. Así que el aspecto más decisivo de nuestros estilos, aquello sobre lo que elegimos escribir, es completamente ilimitado.
Uno de los mayores placeres, para nosotros, en el proceso de realización de los libros de la colección Valdemar/Es Pop, ha sido desde el principio el contacto y la colaboración con ilustradores a los que seguimos y admiramos. Para la portada de Poesía cruel quisimos contar con Abel Cuevas, uno de los artistas más activos y creativos de cuantos trabajan ahora en la menguada escena del cartelismo musical español, ya que nos parecía que podía darle una vuelta de tuerca muy interesante a los típicos tópicos asociados con el género negro.
Pensando precisamente en que antes o después acabaría escribiendo para el blog una entrada detallando el proceso de creación de esta portada, Manuel Bartual y yo nos plantamos a mediados de junio en el estudio de Abel para grabar la entrevista en vídeo que podéis ver arriba del todo. En ella, Abel nos habla de su carrera como ilustrador, de las diferencias entre el cartelismo y otros trabajos de ilustración y de los retos presentados por Poesía cruel en concreto. Si aún no lo habéis visto, os recomiendo echarle un vistazo antes de seguir bajando.
Entrando ya en materia, lo que estáis viendo sobre estas líneas son algunos de los primeros bocetos a lápiz realizados por Abel y algunas pruebas de color y composición; muy básicas, sí, pero que dan buena idea de algunas de las imágenes que comenzamos barajando para la portada. La ilustración a lápiz de la derecha es una de mis favoritas de todo el proceso y ha acabado convirtiéndose, al menos en mi cabeza, en la imagen que sirvió para «anclar» todo el conjunto.
Como podéis ver, el elemento de la serpiente es el más recurrente de todos (si habéis leído el adelanto de la novela ya sabéis por qué). También la idea de Abel de convertir a la protagonista en una especie de Medusa, algo de lo más apropiado teniendo en cuenta que Vicki Hendricks se apodera en Poesía cruel del típico concepto de mujer fatal para convertirlo en algo completamente nuevo, más inocente y fresco, pero no por ello menos letal.
No queríamos, en cualquier caso, olvidarnos de que la relación entre Renata y Jules es el eje sobre el que gira toda la novela, por lo que decidimos que había que jugar un poco tanto con los elementos que acercan a ambas mujeres como con los que las diferencian, creando un juego de reflejos alternos que, nos parece, se acerca más aún al espíritu de la novela.
Personalmente, me parecía importante darle a cada personaje su propio espacio y evitar la tentación de meter a ambas protagonistas en la misma imagen, para que el concepto no acabase resultando demasiado similar al de Reina del crimen, el anterior título publicado en esta misma colección, que también versa sobre la estrecha relación entre dos mujeres. A partir de ahí, la decisión de utilizar la portada y la contra como espacios contrapuestos resultaba la más natural.
Teniendo en cuenta que ya el simple hecho de presentar a Renata y a Jules como las dos caras de una misma moneda reforzaba de sobra la relación dual y complementaria entre ambos personajes, pasamos a ahondar en las diferencias: las curvas de Renata frente a los rasgos más angulosos y duros de Jules. La figura frágil de esta última, antecedida por el filo cortante y nada disimulado de las tijeras (como corresponde a un personaje que muestra continuamente sus emociones a flor de piel), en oposición a la silueta rotunda y atrayente de Renata, que sin embargo resulta mucho más peligrosa por todo lo que oculta.
El momento decisivo y en el que todo acabó encajando definitivamente fue cuando optamos por rellenar la silueta de Renata de negro, como si la estuviéramos viendo a contraluz, recortada frente al abrasador sol de Florida. Día y calor en la portada, noche y frescor en la contra. Ardor/frialdad. Provocación/represión. Deseo/peligro. Un enfrentamiento de conceptos tan manido que casi da vergüenza verbalizarlo, pero no por ello menos eficaz. Los clichés acaban siendo clichés por algo.
Como buen cartelista, Abel quiso crear también una rotulación manual que encajase bien con la ilustración. Una vez rematadas ambas fuentes, la del título y la del nombre de la autora, y una vez seleccionados los colores definitivos para la portada y la contra (más agresivos y chillones que los de las primeras pruebas; después de todo, estamos hablando de Miami) ya sólo quedaba integrar el resto de elementos necesarios para completar la cubierta: textos, códigos de barras, reseñas y demás irritaciones menores. El resultado final, lo tenéis bajo estas líneas. Esperamos que os guste.
El 20 de abril de este año se cumplía el centenario del fallecimiento de Bram Stoker, conmemorado por la Fundación Luis Seoane de A Coruña mediante la exposición «Drácula: un monstruo sin reflejo», comisariada por Jesús Egido y complementada el pasado julio con un curso de verano de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, en el que tuve el placer de participar junto a conferenciantes como Luis Alberto de Cuenca, Javier Alcázar, José Luis Castro de Paz, Emma Cohen y Jesús Palacios. A raíz de todo aquello, Reino de Cordelia acaba de publicar un precioso volumen que reúne textos de los autores ya mencionados junto a una abundante colección de imágenes. Para celebrarlo, recupero aquí esta serie de notas que me llevé como apoyo y escaleta para la charla y que combinan algunas ideas ya expuestas en trabajos como mi edición de Drácula para Valdemar, el prólogo para el volumen Cuentos de medianoche y el artículo «El padre del vampiro» (incluido en este Drácula: un monstruo sin reflejo), junto a otras nuevas que aún ando madurando.
1. Todas las novelas, particularmente las novelas que han perdurado —eso que hemos dado en llamar clásicos—, tienen su particular mito de creación. En el caso de Drácula, de Bram Stoker, hay dos pilares básicos sobre los que se suele alzar dicho mito. Dos verdades aparentemente inmutables a juzgar por lo mucho y a menudo que se repiten. Una de ellas tiene que ver con el propio Stoker: gran maestre del horror y encarnación de la dualidad victoriana, correcto y moralista de puertas afuera, torturado en su interior por oscuras visiones de deseo que le condujeron de manera irremediable a la literatura de terror como única válvula de escape. La otra, tiene que ver con su personaje: Drácula, Vlad Tepes, el empalador; terrible figura histórica convertida en icono del horror. Ambas «verdades» son falsas.
2. Efectivamente, Stoker tenía un marcado interés por lo macabro y escribió varias novelas de terror. Es altamente dudoso, sin embargo, que le hubiera gustado pasar a la posteridad como mero asustaviejas. De hecho, sus novelas de miedo no llegan a ocupar ni siquiera el cincuenta por ciento de su producción, entre la cual podemos encontrar novelas costumbristas, aventuras marineras, relatos infantiles, denuncia social, ensayos históricos e incluso la que consideraba la obra más importante de su vida: una extensa biografía de su amigo y patrón, Henry Irving, el actor más famoso de la Inglaterra victoriana. Así pues, por mucho que habitualmente tendamos a presentarle como tal, Stoker no era ni mucho menos el Stephen King de su época. (De hecho, como sabrá cualquiera que le haya leído a fondo, ni siquiera Stephen King es «el Stephen King» de la nuestra; pero ese es otro tema).
3. Stoker nació en 1847 en Clontarf, un suburbio de Dublín. Fue consumado deportista y un entusiasta y ardiente defensor de la poesía de Walt Whitman, en cuya obra encontraría la plasmación perfecta de su ideal masculino, el de «los hijos de Adán», descritos en Hojas de Hierba como aquellos que «saben nadar, remar, montar, pelear, disparar, correr, golpear, retirarse, avanzar, resistir, defenderse a sí mismos». Una definición que encaja como un guante a la siempre animosa pandilla de cazavampiros formada por Jonathan Harker, Arthur Holmwood, Quincey Morris y el doctor Seward, guiados con mano firme por Abraham Van Helsing, un «intelectual aventurero» cuyos talentos se asemejan no poco a los atribuidos por Stoker a Whitman: «Sumamente inteligente, abierto de miras, tolerante en grado sumo; la simpatía encarnada; comprensivo con una perspicacia que parecía más que humana. ¡Un hombre entre los hombres!». Curiosamente, esta influencia no suele aparecer casi nunca en los análisis críticos de la obra de Stoker.
4. En 1878, Stoker abandonó el funcionariado para convertirse en manager de Irving, con el que había entablado amistad gracias a su labor como crítico teatral de un periódico dublinés. Siempre se le ha echado en cara a Stoker cierta torpeza retórica y es cierto que, por lo general, su literatura es desmañada, poco pulida. En realidad su producción habría que calificarla poco menos que de milagrosa. Su labor como manager de Irving incluía la administración de su compañía teatral: el Lyceum. Stoker se encargaba de llevar las cuentas, organizar las giras, supervisar todo lo que tuviera que ver con la parte más pesada del trabajo teatral. Por si eso fuera poco, hacía las veces de secretario particular de Irving, cuya correspondencia contestaba. En realidad, desde que empezó a trabajar para Irving y hasta el día de su muerte, Stoker únicamente pudo permitirse escribir, de manera frenética y acelerada, durante las vacaciones. Toda su obra se redactó en condiciones adversas, más propias de un aficionado aventajado que de un escritor profesional. Toda, con una única excepción: Drácula.
5. Stoker dedicó nada menos que 7 años a la elaboración de Drácula. Sus primeros apuntes para la novela datan de 1870 y muestran un nivel de preparación inaudito para él. Estando de vacaciones en el pueblecito costero de Whitby, aprovechó para empaparse de la historia y el dialecto local, que luego reflejaría casi verbatim en la novela, una de cuyas secuencias más memorables, la dramática entrada en el puerto de la goleta Demeter, está inspirada directamente en el encallamiento real de una goleta rusa, la Dimitri. Las notas de Stoker incluyen bocetos de la costa de Whitby, decenas de palabras marineras y varias páginas de referencias copiadas en la biblioteca local, principalmente de obras como El libro de los hombres lobo de Sabine Baring Gould y Supersticiones transilvanas de Emily Gerard. Estos dos libros resultan particularmente importantes porque, aunque debido al cine se haya acabado identificando a Drácula con el vampiro romántico, demuestran que Stoker hizo un esfuerzo consciente por alejarse de esa imagen popularizada por Byron (el monstruo renuente y torturado de El Giaour), convirtiendo a su personaje en una especie de fuerza de la naturaleza surgida de una tierra misteriosa y primitiva. De Gerard tomó el ambiente, una Rumanía embrujada y mística. De El libro de los hombres lobo, el animalismo e incluso la descripción física del mismo conde Drácula, muy parecida a la que da Baring-Gould de los licántropos cuando se encuentran en forma humana: unicejo, dedos cortos y achaparrados, pelo en las palmas de las manos…
6. En principio Stoker pretendía titular su novela The Undead, «el no muerto». De hecho, tardó mucho en cambiar de opinión, prácticamente hasta pocas semanas antes de su publicación se seguía refiriendo a ella con dicho título. Peor aún, su vampiro respondía originalmente al sumamente aburrido nombre de conde Wampyr. Aquí es donde entra en juego un tercer libro, el árido Un informe sobre los principados de Valaquia y Moldavia, de William Wilkinson, cónsul británico en Bucarest. Por él, Stoker averigua que: «Valaquia continuó pagando tributo hasta el año 1444, cuando Ladislao, rey de Hungría, preparándose para guerrear contra los turcos, captó al voivoda Drácula para formar una alianza con él. Las tropas húngaras marcharon a través del principado y a ellos se les unieron cuatro mil valacos al mando del hijo de Drácula. Drácula, en el idioma valaco, significa Diablo. Los valacos, entonces como ahora, estaban acostumbrados a darle este nombre a cualquier persona que se hiciera notar, bien por su valor, su crueldad o su astucia».
Esta, y sólo esta, es la única referencia real y documentada al Drácula histórico conocida por Stoker. Como puede comprobarse, en ningún momento se menciona el nombre de Vlad Tepes ni su afición por los empalamientos. Así pues, ¿está el nombre de Drácula inspirado en el apodo real de Vlad el empalador? Sí. ¿Están el personaje de Drácula, su caracterización, su pasado o su comportamiento basados o inspirados en modo alguno en Vlad el empalador? Rotundamente no. La «relación», de hecho, ni siquiera salió a relucir hasta que un astuto historiador rumano llamado Radu Florescu supo captar el potencial de la misma y hacer carrera con ella. Por lo visto, la historia de que un escritor con fama de mediocre diese en el clavo por una vez en la vida tras inspirarse en un entonces ignoto personaje real parece tener más atractivo que la del autor que, por una vez en la vida, dedica siete años de trabajo a pulir su talento en bruto.
7. Un punto importante de inflexión en la creación de la novela tuvo lugar en el año 1893. Dándose cuenta de que la tarea de organizar Drácula es mucho más ambiciosa que cualquier otra cosa que haya acometido hasta entonces, Stoker decide abordarla como si fuese una de las giras del Lyceum. Coge un calendario y distribuye todos los acontecimientos de la novela día a día. Llega incluso a copiarse los horarios de los trayectos de los trenes que deberán tomar los protagonistas. A partir de entonces, la trama apenas se desvía de un esquema bien rígido. En otros aspectos, Stoker sigue dudando. Algunos personajes desaparecen, otros quedan fusionados, como Van Helsing, que acaba adoptando las características de hasta tres personajes distintos. Lo que sí parece claro, a juzgar por sus notas, es que para 1894 Stoker tiene ya clara tanto la escaleta de todo lo que va a suceder como el dramatis personae. Aun así, todavía tarda dos años más en darle forma a la novela, llegando a descartar más de cien páginas de su tramo inicial. ¿Por qué dedicó tanto trabajo Stoker a esta novela en particular? ¿Por qué no la despachó en unas cuantas semanas, tal como hizo con el resto de sus obras? ¿Sabía que tenía algo especial entre manos?
8. Una cosa que pocas veces nos paramos a pensar cuando leemos una novela de época es cómo la visualizamos. Nuestra imagen mental está indefectiblemente contaminada por años de bombardeo mediático. Cuando un autor victoriano, por ejemplo, describe a un personaje como «alto», probablemente se esté refiriendo a una persona diez o quince centímetros más baja que aquella en la que estamos pensando nosotros. Los conceptos de belleza también han cambiado enormemente. Sin embargo, cuando un escritor decimonónico escribe sobre gente bella, nosotros la visualizamos a nuestra manera. Es decir, aportamos una información visual, sensorial, que en cierto modo nos aleja de una interpretación rigurosa de la novela.
De esta manera, es muy posible que, casi sin quererlo, hoy en día abordemos Drácula principalmente como una novela «de época». Sin embargo, para el lector del momento, lo más probable es que fuera el equivalente de Misión Imposible, una aventura en la que continuamente se están empleando los últimos avances de la tecnología, aparatos que para mucha gente seguían siendo casi de ciencia ficción: Jonathan Harker tiene una cámara portátil Kodak, inventada en 1888. Seward graba su diario mediante un fonógrafo. Continuamente se utilizan las más recientes innovaciones: lanchas motoras, rifles de repetición, máquinas de escribir portátiles. Incluso las ideas son nuevas: la transfusión sanguínea, la criminología, la liberación de la mujer. Todo apunta, en fin, a un enfrentamiento entre tecnología y modernidad contra atavismo y fuerza bruta. Este enfrentamiento se da de manera tan tangible y a tantos niveles que no es de extrañar que Drácula se haya convertido en una especie de espejo en el que reflejar todo tipo de conflictos coyunturales. Como decía antes, cuando leemos aportamos al texto, indefectiblemente, nuestro entorno, nuestra realidad, como herramienta para desentrañarlo. Así, Drácula ha sido interpretada en clave marxista en los sesenta, postfeminista en los setenta, como metáfora de la plaga en los ochenta… y lo cierto es que sirve de caja de resonancia para todo eso y más.
9. Pero este exceso de interpretaciones antropológicas, ideológicas, sexológicas o patafísicas, para las cuales, como digo, Drácula se presta muy bien gracias a esa tensión que le sirve de motor, ha dejado de lado en gran medida su estudio como obra de literatura. El consenso parece ser: Stoker, escritor por lo general mediocre, da por una vez con una buena idea, tan marcada por su inconsciente febril, por los traumas propios de su época, que crea un villano memorable fácilmente moldeable y adaptable a los traumas de cualquier otra, algo que explica en gran medida su longevidad. Y sí, todo eso es cierto en parte. Pero hay más. Aunque la novela epistolar no sea ni mucho menos un invento de Stoker, es él, siguiendo el ejemplo de La dama de blanco de Wilkie Collins, quien la lleva a su máxima expresión. Es más, la trasciende: Drácula no es tanto una novela epistolar como multidocumental. Los personajes escriben diarios, telegramas, cartas, y acumulan recortes de periódicos, informes e incluso grabaciones. Por si eso fuera poco, llegado cierto momento, se nos indica que los personajes ponen en común todos sus hallazgos, sus escritos y sus legajos, y que lo que estamos leyendo es una transcripción realizada, modificada y reordenada por ellos mismos de lo sucedido hasta entonces. Están dando su versión de los hechos y esa es la única que podremos llegar a conocer, pues Drácula ha destruido convenientemente los documentos originales, lo cual está prácticamente a un paso de la metaficción. Por otra parte, no voy a llegar tan lejos como para decir que la multiplicidad de puntos de vista narrados en primera persona sea un equivalente del monólogo interior joyceano, pero apunta en la misma dirección. Esta fragmentación y esta subjetivación narrativa, a la cual estamos hoy en día sumamente acostumbrados, es realmente novedosa y radical para su momento y resulta fundamental para que su lectura nos siga resultando hoy en día tremendamente fresca. Drácula es una novela mucho más elaborada, original y literariamente compleja de lo que se le ha querido acreditar, y como objeto de estudio sigue siendo tan fascinante hoy como entonces. En mi opinión, desde luego, no se trata ya de una novela del siglo XIX, sino una de las primeras del XX.
Si hace unas semanas comentábamos por aquí no tanto la vigencia literaria de Anna Karénina (que esa se da por descontado) como la naturaleza atemporal de algunas de sus observaciones de índole política y social, hoy quiero reproducir un par de fragmentos escritos por otro ruso ilustre que me han llamado la atención precisamente por lo mismo. Los extractos pertenecen a Mis peripecias en España, un librito de memorias escrito por Lev Trotski y traducido al castellano por Andrés Nin, recuperado en una reciente y coqueta reedición por Reino de Cordelia, y demuestran una vez más que, en gran medida, todo cambia para seguir igual y que de aquellos polvos estos lodos.
El primer fragmento recoge la conversación de Trotski con un joven gaditano que se declara, ante todo, escéptico, y que resume su visión de la España de 1916 de la siguiente manera:
Trotski y su esposa, Natalia Sedova, en México con Frida Kahlo.
«España se ha quedado atrás en todo. Estamos en completa decadencia. Hemos dominado el mundo. Ahora somos un Estado de tercer orden. No hay industria. Ignorancia horrible. Nuestros estudiantes no aprenden. Nadie hace nada. Si los ayuntamientos gastan algún dinero, lo emplean en plazas de toros; pero no en puertos y escuelas. En Andalucía hay un 90 por 100 de analfabetos. Tenemos un proverbio que dice: «Pasar más hambre que un maestro de escuela». […] Lo peor de todo es que no tenemos fe en nuestra propia salvación. No creemos en idea alguna. Nosotros, los españoles, somos escépticos. Todos los partidos, uno a uno, nos han engañado. Dinero. No hay ideas: todo se hace por el dinero. Toda nuestra política está basada en esto. ¿Las elecciones? A base de pesetas. ¿La prensa? En nuestro país nadie cree en la prensa. Hay buenos periodistas, que saben: pero los honrados, los que creen, esos no cuentan para nada. Todo el mundo se halla convencido de que la prensa, como la política, está basada en esto (movimiento de dedos como para contar dinero). El trabajo científico se lleva a cabo de cualquier manera. Los estudiantes declaran huelgas todos los años, por fútiles motivos, con el objeto de acelerar la temporada de vacaciones. La reivindicación más importante es la relacionada con el cambio de las obras de texto. La lucha en torno a esta cuestión caracteriza mucho el estado de nuestras universidades. Un catedrático neófito prepara inmediatamente «sus» libros de texto; es decir, de diez muy malos, prepara un undécimo completamente inservible, cuya adquisición es obligatoria para los estudiantes. Ninguno de los profesores se preocupa de que su obra sea de utilidad a todo el país. Trátase, simplemente, de un impuesto sobre la ciencia y el saber. ¿Quién es nuestro héroe nacional? Juan Belmonte, un torero».
Trotski con Diego Rivera y André Breton.
La charla del gaditano, unida a unas cuantas lecturas de volúmenes de historia consultados en la biblioteca para matar el tiempo mientras espera a ser expulsado del país, conduce a Trotski a la siguiente reflexión: «En suma, el embuste y la maldad de los gobernantes presentan rasgos bastante uniformes. Aunque solamente considerásemos el papel de Inglaterra en la guerra de sucesión o el de la Monarquía española —y de la burguesía liberal también— en la lucha contra Napoleón, diríase que teníamos ejemplos clásicos que deberían enseñar a los pueblos a no dejarse guiar por una credulidad ingenua. A pesar de que estos latrocinios, engaños, violaciones y traiciones están gastados de puro usados y han sido puestos al descubierto, se repiten, sin embargo, cada vez en mayores proporciones. Los pueblos sacan muy pocas enseñanzas de la Historia, por el simple hecho de que la ignoran. Llega a ellos —si, en general, llega— en forma de leyendas escolares, que desfiguran los hechos, fiestas religiosas y nacionales y embustes de la prensa oficial. Los hechos históricos que deberían ilustrar a los pueblos se convierten en instrumento de mistificación y engaño. Mientras tanto, la Historia se va haciendo empíricamente. Al contrario de lo que ocurre con la técnica, en este terreno no existe una fuerte acumulación de experiencias. […] Estos quince años de historia política de España —1809-1823— están llenos de enseñanzas. Mas los pueblos, y especialmente España, aprenden muy lentamente y necesitan que el pasado se repita de tiempo en tiempo. En cualquier caso, todo el pasado palidece ante el presente».
Este maravilloso vídeo lleva varios días corriendo como la pólvora, pero no me resisto a colgarlo aquí por dos motivos. Uno, porque me parece una idea brillante, ejecutada de la manera más sencilla y eficaz posible. Dos, porque (para qué nos vamos a poner la careta) adoro a Stoya; la considero una de las grandes estrellas del porno de todos los tiempos por saber hacer como pocas precisamente lo que hace en este vídeo: reír, pasarlo bien, transmitir una visión lúdica, participativa y divertida del sexo que es precisamente la que a mí me interesa. Bueno, y ya que estamos, tres: porque se me ocurren pocas maneras más eficaces de estimular la lectura que viendo lo bien que se lo pasa Stoya con un libro. El vídeo ha sido idea del fotógrafo Clayton Cubbit, y la propia Stoya comenta su involucramiento y varios detalles del rodaje en su blog (cuya lectura, por cierto recomiendo sin ambages, sobre todo para aquellos interesados en temas como el valor comercial de la imagen y su consumo, el postfeminismo, las acrobacias circenses, las crónicas de viajes, la literatura y, por supuesto, el sexo. Warren Ellis y Neil Gaiman son fans). Ahí van un par de fragmentos:
El vídeo para «This Empty Love», de Innerpartysystem, mencionado más abajo.
«Recibí un correo de Clayton preguntándome si me interesaba participar en su nuevo proyecto. Su idea es filmar a mujeres sentadas frente a una mesa leyendo literatura. La sorpresa es saber qué es lo que está sucediendo por debajo de la mesa. Me gustan este tipo de proyectos… El vídeo para «This Empty Love» fue el primero en el que de verdad disfruté trabajando, algo que posteriormente convertiría lo de grabar porno para Digital Playground en una opción a tener en cuenta. Creo que las partes más interesantes del sexo son las sugerencias de lo que no puede verse. La penetración, después de todo, sólo es una exploración de algo oscuro, húmedo, como una cueva. Escogí unos párrafos de Necrophilia Variations, de Supervert, porque estoy fascinada tanto con Supervert como con su obra. Elegí este volumen centrado en la necrofilia porque últimamente estoy atravesando una obsesión nada morbosa con algo triangulado por el modo en el que el orgasmo afecta a la química del cerebro, los motivos tras la expresión francesa la petite mort, y por qué se me queda la mente completamente en blanco cuando alcanzo el punto álgido del acto sexual. Ahí hay algo, muerte y sexo, quizás cambio o crecimiento, en lo que llevo concentrándome desde poco antes de escribir esta entrada. En ocasiones consigo rozar el concepto con las puntas de los dedos, pero aún no soy capaz de agarrarlo e inspeccionarlo. El único modo de comprenderlo es regodearse en cualquier cosa que pueda proporcionar alguna pista hasta que todo ello encaje (o me distraiga algo brillante… pero tendría que ser muy brillante). De ahí que este libro me pareciera el adecuado».
Una espectacular instantánea de Stoya tomada por Allan Amato.
«Se encienden las luces y todo el mundo ocupa sus posiciones. Mi ropa interior descansa en el suelo, fuera del encuadre. Mientras empiezo a leer, entro en modo suspensión de incredulidad. Olvido lo que está a punto de suceder. El primer roce entre mis muslos envía toda la sangre disponible a mi vulva. Continuo pronunciando cuidadosamente, concentrándome en el texto. He empezado a sudar. Si esto se prolonga mucho tiempo, el pelo se me pegará a la cabeza por culpa de la transpiración, como si hubiera estado entrenando o rodando una escena de sexo acrobático con penetración. Me atasco en una palabra, pierdo la concentración mientras intento volver a pronunciarla correctamente. Ni el consolador ni la mujer que lo maneja piensan rendirse, pero por mor del arte (y porque la sensación es tan maravillosamente sucia que no quiero que acabe aún) intento aguantar al máximo. Este rincón del mundo que habito se ralentiza, crece en detalle. De repente se contrae como una goma tirante y me veo placenteramente golpeada por un orgasmo. Río y jadeo, poniendo las manos sobre la mesa. Cuando noto que suficientes fragmentos de mi mente han vuelto, pronuncio la frase de cierre».
—Considero, y así lo he escrito en mi informe, que en los tiempos que corren esos sueldos tan enormes son un indicio de la falsa política económica de nuestra administración.
—¿Y qué es lo que quieres? —preguntó Stepán Arkádevich—. Si el director de un banco recibe diez mil rublos y un ingeniero veinte mil, es que los valen. Puedes decir lo que quieras, pero son cargos de vital importancia.
—En mi opinión, el sueldo es el pago por una mercancía y debe respetar la ley de la oferta y la demanda. Si el sueldo asignado se aparta de esta ley, como sucede, por ejemplo, cuando dos ingenieros recién salidos de la Escuela, con los mismos conocimientos y capacidades, reciben sueldos tan dispares como cuarenta mil y dos mil rublos, o cuando abogados o húsares sin especiales conocimientos profesionales se convierten en directores de entidades bancarias, con sueldos altísimos, cabe deducir que el sueldo no lo fija la ley de la oferta y la demanda, sino la influencia personal. Y eso, además de constituir un abuso, ejerce una influencia desastrosa en el servicio público. En mi opinión…
Lev Tolstoi, metiendo el dedo en la llaga desde 1877 (y poniendo de paso de relieve el carácter cíclico de nuestras crisis. Aquella de la que habla Tolstoi ya sabemos cómo terminó. La nuestra, está por ver).
Extraído de Anna Karénina. Traducción de Víctor Gallego Ballestero (Alba, 2010).
Los habituales de esta casa ya conocen nuestra predilección por la obra de J. G. Ballard. Precisamente este año se cumple el cincuenta aniversario de la publicación de su segunda novela, El mundo sumergido (citada a menudo como la primera, teniendo en cuenta que el propio Ballard había repudiado su anterior y primer trabajo, la bisoña El viento de la nada). Para celebrarlo, la editorial Liveright Books ha publicado una edición conmemorativa con prólogo de Martin Amis, recuperado (o refrito) el pasado viernes por The Guardian. Podéis leerlo en su web. Como de costumbre, dejo aquí un par de párrafos a modo de aperitivo.
Martin Amis
¿Es la clarividencia una virtud literaria? ¿Y debería ser la obra de J. G. Ballard particularmente valorada (tal como mantienen algunos críticos) por la «increíble» exactitud de sus predicciones? La respuesta a ambas preguntas, sugiero yo, es un alegre no. […] En cualquier caso, hay ciertos escritores cuyo poder visionario opera al margen de la corroboración de simples resultados; escritores que parecen capaces de sentir y usar el «murmullo del mundo» del «inmediato después». La primera cita es de Don DeLillo, que es uno de ellos; la segunda cita es de James Graham Ballard (1930-2009), que es otro.
Ballard predijo el cambio climático provocado por el hombre, no en El mundo sumergido (1962) sino en La sequía (1964). En La sequía (titulada originalmente El mundo en llamas), los residuos industriales han espesado el manto de los océanos y han destruído el ciclo de las precipitaciones, transformando el planeta en un desierto de polvo y fuego. En El mundo sumergido, la catástrofe ecológica tiene unas causas muy distintas. La temperatura media en el Ecuador es de 82 grados y sigue ascendiendo, los casquetes polares y el permagel se han fundido, Europa es «un sistema de lagunas gigantescas», el medio oeste americano es «un enorme golfo que se abre en la bahía de Hudson», y la población global (reducida a cinco millones) se amontona en los círculos polares ártico y antártico (donde los termómetros, por ahora, registran unos «agradables» 29 grados). ¿Y por qué ha sucedido todo esto? Inestabilidad solar, lisa y llanamente, sin ningún tipo de ayuda por parte del Homo sapiens.
Dos portadas de El mundo sumergido diseñadas por Darren Haggard.
Como hombre (y como buen ecologista), Ballard estaba naturalmente del lado de los ángeles; pero como artista se pone incondicionalmente de parte del diablo. Está enamorado de las glutinosas junglas de El mundo sumergido y los resecos desiertos de La sequía, igual que está enamorado del superhuracán o la avalancha exprés de El viento de la nada (1961) y de las multiplicidades mineralizadas de El mundo de cristal (1966). La medida de su radicalismo creativo reside en el hecho de que le da la bienvenida hasta con el último átomo de su ser a tan atroces distopías. Cuando en los años cincuenta se apartó de la CF más empedernida, Ballard rechazó el «espacio exterior» en favor de su contrario: el «espacio interior». Por consiguiente, se funde con sus futuros conjurados, internalizándolos en una especie de martirio imaginativo. La fusión entre ánimo y ambiente, el topografiado de un paisaje de la mente turbada; eso es lo que realmente importa en Ballard. Lo que le da a las novelas su firme tenaza de imprevisibilidad y fijeza.
Ballard enjaeza El mundo sumergido con los arreos de una novela convencional (héroe, heroína, figura de autoridad, villano) y lo equipa con una trama (peligro, clímax, desenlace, coda); pero todo ello parece cumplido y mecánico, como si los convencionalismos simplemente le aburriesen. Así, el telón de fondo de la novela es osadamente futurista mientras su mecánica parece antigua (con parte de la inocencia propia de las aventuras de muchachos que encontramos en la obra de John Buchan y C. S. Forester). Además, el dialogo sorprendentemente «carca» de Ballard sigue suponiendo un vacío lingüístico. Aquí, como en el resto de su obra, sus personajes, supuestamente tan adustos y espectrales, hablan como un grupo de profesores de escuela británicos sacados de los años treinta. […] Así llegamos a la conclusión de que Ballard se siente muy poco estimulado por la interacción humana… a menos que tome la forma de algo inherentemente extraño, como el atavismo de la turba o la histeria de masas. Lo que le excita es el aislamiento humano.
Esta «otredad» de Ballard, su vidriosa mirada mesmérica, ha sido siempre atribuida a los dos años que pasó en un campo de prisioneros japonés en Shanghai (1943-45). Dicha experiencia, creo yo, debería tenerse en cuenta de manera combinada, o sinergética, con los dos años que pasó diseccionando cadáveres como estudiante de medicina en Cambridge (1949-51). Una vez más la dicotomía: como hombre, socializaba con entusiasmo (y sentido del humor), pero como artista es fieramente solitario (y carente de sentido del humor). El resultado, en cualquier caso, es un genio para lo perverso y lo obsesivo, plasmado en una prosa caracterizada por sonidos vocálicos hipnóticamente variados (cuya dicción se ve enriquecida por una amplia variedad de vocabularios técnicos). En última instancia, la fuerza tensil de El mundo ahogado no es fruto de su acción, sino de su poesía.
Además de escribir ficción, Keith Rawson es un incansable divulgador del pulp. Como colaborador habitual de LitReactor y Spinetingler Magazine, ha realizado diversas entrevistas a algunos de los más importantes autores de la narrativa negra y criminal, entre ellos a Vicki Hendricks, a la cual grabó con motivo del lanzamiento de su recopilación de cuentos Florida Gothic Stories. Keith ha tenido la gentileza de cedernos su entrevista, de la cual hemos extractado y subtitulado el fragmento que encontraréis arriba. Si tenéis ganas y tiempo, no dejéis de echarle un vistazo a la página de Keith en Vimeo, donde podréis ver más entrevistas con autores como James Sallis, Michael Connelly o Charlie Huston.
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Cultura Impopular está escrito por Óscar Palmer. Puedes contactar con él por correo electrónico.
