Cultura Impopular

David Peace: exhumando el pasado – 2

Ésta es la segunda entrega de una entrada en dos partes repasando la obra del escritor David Peace. Pincha aquí para leer la primera.

Mil novecientos ochenta y cuatro
Aunque ya no tenga nada que ver con el Red Riding Quartet, GB84 puede leerse no obstante como una especie de culminación o de epílogo a éste. La acción refleja el desarrollo y las consecuencias en Yorkshire de la huelga de los mineros en el transcurso de las 52 semanas del año 1984, con la detención del Destripador aún reciente y la comarca convertida en un polvorín debido precisamente al hartazgo provocado por toda una década de crisis económica, crimen y malestar social. «Mientras escribía los cuatro libros que forman el cuarteto de Red Riding y recordaba el momento y el lugar en el que crecí, supe que la huelga jugaba un papel primordial en todo ello», indica el propio Peace. «Al principio planeé terminar el cuarteto con la huelga. Pero Red Riding hablaba en realidad del efecto de los crímenes del Destripador de Yorkshire y de las investigaciones de la policía sobre la comunidad. Sentí que estaría haciéndole un pobre servicio a la huelga incluyéndola «de pegote» en aquel cuarteto de novelas criminales. De modo que el libro sobre la huelga se convirtió en GB84 y estuve documentándome más de un año, leyendo todos los libros que se habían escrito al respecto, las crónicas de los periódicos, y escuchando la música del periodo. También hablé con un par de individuos que habían estado implicados. Tuve la gran suerte de hablar con dos mineros que habían pasado todo el año en huelga, así como también con un individuo que había estado «dentro» del NUM (la National Union of Mineworkers) y otro del «otro bando»».

Peace tenía 17 años cuando comenzó la huelga y era estudiante en Wakefield, justo en el centro del área minera. Si el cuarteto de Red Riding adoptaba por momentos un tono evocador, nacido de unos recuerdos infantiles convertidos en siniestra mitología, GB84 parece un libro garabateado en cuadernos, un documento activo creado en primera línea, en el que la fábula da paso a la urgencia y la inmediatez. «Aún a riesgo de sonar dramático, fue un libro difícil de escribir emocionalmente», dice Peace, «debido a la culpa que fui sintiendo a medida que iba investigando y escribiendo. A pesar de haber crecido en la zona y de haber vivido allí durante la huelga, me di cuenta de que no había apreciado realmente el alcance de los sacrificios que tuvieron que hacer los mineros en huelga, ni la intimidación y la violencia a la que se vieron sometidos. Mientras que la generación anterior a la mía se había visto radicalizada por The Clash, yo me vi desradicalizado por Sisters of Mercy y empecé a interesarme más por los clubes y por salir a beber. En cualquier caso, en cuanto empezó la huelga de los mineros, nunca hubo ninguna duda a la hora de apoyarlos, y mi grupo participó en conciertos benéficos. [Pero] cuando empecé a escribir GB84, me di cuenta del escaso alcance de mi implicación. Sabía que había gente que había perdido sus casas y tal, pero en realidad no sabía lo que significaba eso. He conocido a individuos cuyas vidas quedaron completamente arruinadas y me pregunto si hoy en día pasaría lo mismo. ¿Veríamos a trabajadores de pozos productivos, que ganan dinero y con buenas perspectivas de futuro, ir a la huelga y perder sus casas y sus ahorros por gente a la que no conocen en pozos poco productivos? Lo dudo, pero no puedes evitar admirar a aquellos que lo hicieron»».
Estilísticamente, Peace vuelve a dar un salto al vacío, pasando a jugar ya no con tres sino con seis tramas paralelas que se van imbricando en el transcurso de esas 52 semanas. Algunas de ellas, aunque intercaladas, siguen un desarrollo más o menos convencional, capítulo a capítulo, en tercera persona. Sin embargo hay dos, probablemente las más íntimas (pertenecientes a Martin, un minero en huelga, y a Peter, un delegado sindical), narradas en primera persona en espesos bloques de texto sin principio ni final que irrumpen abruptamente entre capítulos, creando por momentos una verdadera sensación de esquizofrenia narrativa que dinamita de manera completamente premeditada todos los esquemas convencionales: «Cuando hoy en día se escribe, se habla o se filma sobre la huelga, hay cierta tendencia a centrarse en, por ejemplo, sólo los grupos de mujeres, o a entregarse a cierta nostalgia por las chapas y las banderolas. Y lo entiendo, porque es una manera de intentar sacar algo positivo de una tragedia. Sin embargo, yo quería intentar mostrar la complejidad de la huelga al completo, y desde ambos bandos. La huelga implicó, directa o indirectamente, a millones de personas. De modo que cuando escribí el libro quise ilustrar ese hecho y tener tantas perspectivas distintas como fuera posible, tanto desde el lado del sindicato como del otro. La huelga de los mineros fue intensa, repetitiva y exigente, y sentí que el texto debía reflejar eso».

Desde luego GB84 es un libro exigente con el lector, ya que requiere no sólo grandes dosis de retentiva y concentración sino también, para aquellos que no estamos familiarizados con la vida política británica, repetidas visitas a la Wikipedia ya sólo para averiguar quiénes son algunos personajes, enmascarados tras sonoros epítetos (El Presidente, El Judío, El Mecánico) que contribuyen a diferenciar aún más los acontecimientos a nivel de estado, convertidos en una especia de batalla mítica entre dioses del Olimpo ajenos al sufrimiento real de las personas, del día a día de los trabajadores (que son los únicos que responden a su nombre real).
A pesar de que se trata probablemente de su obra más aclamada hasta la fecha, Peace dice arrepentirse «ligeramente del elemento criminal que tiene el libro o al menos parte. Creo que mientras lo estaba escribiendo, entre 2001 y 2003, me faltaba confianza para escribir sin un elemento criminal. En cualquier caso, hubo realmente una presencia «sombría y paramilitar» en la huelga; técnicas que habían sido utilizadas por los británicos en Irlanda del Norte fueron utilizadas en los pueblos mineros. Hubo presencia de agentes provocadores y del MI5. Así que espero que ese elemento dé una impresión de las fuerzas que se dispusieron contra los huelguistas y de la naturaleza de dichas fuerzas».

Los malditos C.F.
Sea como fuere, ese elemento criminal, del que parecía reacio a prescindir, desaparece por completo en su siguiente novela, The Damned Utd, sin lugar a dudas su libro más accesible y también el más exitoso de su carrera. Inexplicablemente inédito todavía entre nosotros, a pesar de que sí pudiéramos ver su notable adaptación fílmica protagonizada por Michael Sheen, The Damned United narra los 44 días del entrenador Brian Clough al frente del Leeds United como sucesor de su gran rival Don Revie, al que siempre había acusado de promover un juego sucio, agresivo y chusco. Clough venía de ganar la liga con el Derby County, un modesto club de provincias que había ascendido de segunda a primera división bajo su tutela, y siempre se había mostrado sumamente crítico con las tácticas del Leeds, por lo que su decisión de sustituir a Revie con intención de «limpiar» al equipo resultó sorprendente e indignante a partes iguales, tanto para los fans como para los jugadores del equipo. Rodeado de un entorno hostil y atacado inmisericordemente tanto dentro como fuera del campo, Clough fue incapaz de duplicar los buenos resultados que había obtenido con el Derby y fue sumariamente despedido tras tan sólo 44 días como entrenador.
«La gente me pregunta: «¿Por qué escribiste sobre los 44 peores días en la vida de Brian Clough?». Bien, el motivo principal, y esto es cierto para todos mis libros, es que tengo que ser capaz de empatizar con el personaje. Y aunque nunca he ganado la Copa de Europa, sí que he tenido algunos empleos espantosos en los que he tenido que trabajar con personas que ni me gustaban ni les gustaba yo a ellas, y esa sensación fue la que quise recrear. Por otra parte, la mayoría de las novelas tienden a tratar temas no demasiado interesantes, de modo que quise escribir un libro sobre algo que me interesara a mí. Y desde los siete años, las dos cosas que más me han interesado son el fútbol y el pop. Es extraño que, aunque conozco gran número de escritores fascinados por ambos temas, apenas existen novelas al respecto. Son actividades que la gente disfruta como fans, particularmente individuos como yo que han demostrado ser ineptos en ambas cosas, y por lo tanto no se sienten cualificados para escribir sobre ellas. Hay un aire de misterio, como que si al no haber jugado nunca no estuvieras preparado para escribir sobre ello. Pero yo he escrito varios libros sobre polis y nunca lo he sido, y eso sin embargo no le extraña a nadie».

A pesar de este aparente distanciamiento temático respecto a sus anteriores novelas, The Damned Utd sigue siendo puro Peace. Todos sus tics estilísticos permanecen (las repeticiones, la musicalidad, el tono obsesivo y esa habilidad para dotar de épica al costumbrismo), y aunque narrativamente es mucho más sencilla que las novelas inmediatamente precedentes, también se permite la pequeña pirueta de ir intercalando en paralelo el pasado de Clough entre los sucesos presentes, de tal manera que el libro empieza con su primera jornada como entrenador del Leeds y acaba el día que le ofrecen el puesto. Sin embargo, a pesar de este pequeño ouroboros literario, las tramas están tan bien medidas y alternadas que prácticamente se diría que estuvieras leyendo una novela lineal. «GB84 tenía seis narradores y se desarrollaba a lo largo de un año, y me apetecía escribir algo más directo», recuerda Peace. «Mis libros se estaban volviendo complicados y quería hacer algo más crudo, que tuviera un ritmo más acelerado. Al mismo tiempo, el año 1974 me resulta fascinante. Yo tenía siete años entonces y parece ser el año en el que por primera vez empiezo a tener recuerdos propios en vez de memoria de cosas que me ha contado la gente. De hecho, recuerdo perfectamente todo el asunto con Clough. Fue un verdadero misterio en Yorkshire. ¿Por qué lo despidieron? ¿Por qué aceptó el trabajo? ¿Qué estaba pasando? Pero el lugar importaba tanto como el equipo».
The Damned Utd fue recibido con entusiasmo por crítica y público, pero también generó quejas y cierto malestar, principalmente entre la familia de Clough y de algunos implicados, como el centrocampista Johnny Giles, que llegó a enzarzarse judicialmente con la editorial Faber & Faber «para establecer que se trata de una obra de ficción basada en los hechos y nada más». A este respecto, Peace se explica de la siguiente manera: «Escribí el libro con la intención de que Clough pudiera leerlo, así que cuando falleció [antes de que me hubiera dado tiempo a publicarlo] experimenté una sensación extraña. Sus explosiones de romanticismo eran un poco petardas, pero se trata de un personaje fascinante. Sentí lo mismo con Arthur Scargill. Sencillamente son individuos que te arrastran. Hay gente que asume que escribí el libro porque soy un gran admirador suyo, pero no estoy seguro de serlo. Me genera sentimientos contradictorios. En mi experiencia las cosas raras veces son blancas o negras. Me leí todas las biografías de Clough, pero todas se contradecían. No es que la gente mienta deliberadamente; sencillamente hay muchas cosas que no están claras. En estas circunstancias, la novela es una manera evidente de tratar con el sujeto. No estoy diciendo que todo lo que pasa en el libro sea literalmente cierto, porque evidentemente no estuve allí y mucho menos en su cabeza. Pero la verdad literal en estos casos, tal y como demuestran esas biografías, es algo escurridizo. Pero es un punto de vista legítimo de lo que podría haber sucedido, y creo que ilumina la realidad sin dejar de ser ficción».

Tokio Año Cero
Tras haber escrito sobre su Yorkshire natal en la distancia, David Peace decidió volver la vista hacia su ciudad de adopción, Tokio. «Inicialmente, lo que quería hacer era escribir cuatro libros que contaran la historia desde la posguerra hasta los Juegos Olímpicos de 1964, fecha que considero el momento en el que Tokio fue aceptada de nuevo en la comunidad mundial. Y quería usar el crimen como modo de contar la historia. Por supuesto, en ese periodo, entre 1954 y 1964, hubo muchos crímenes sensacionales, pero lo que me interesaba era que tuvieran una relevancia política. Cuando llegué a Tokio en 1994, empecé a escribir mis libros sobre el Destripador de Yorkshire a la vez que intentaba averiguar cosas sobre la ciudad como hobby. Leí Tokyo Rising: The City Since the Great Earthquake, de Ed Seidensticker, y Shocking Crimes of Postwar Japan, de Mark Schreiber, y ambos mencionaban el caso de Kodaira Yoshio, un asesino en serie cuyos crímenes me parecieron muy enraizados en aquel momento y lugar. Uno puede elaborar un argumento político a partir de cualquier crimen, pero en el caso de Kodaira básicamente se trataba de un soldado que había violado y asesinado en China y había recibido medallas a cambio. Luego volvió a casa y siguió haciendo lo mismo. Y pudo hacerlo porque las condiciones sociales y económicas del momento se lo permitían, ya que atraía a sus víctimas con promesas de comida y empleo, algo que en caso de haber comida y empleos no habría podido hacer. Me pareció que este caso en concreto me abría una puerta de entrada a aquel momento y lugar, de modo que abandoné la idea de abordar todo el periodo Showa (1926-89) y pasé a centrarme en la Ocupación. Quiero que mis libros sean obsesivos en su detallismo y su concentración, y creo que tres libros sobre la Ocupación, por ejemplo, me permitirán, con suerte, conseguir ese efecto».
Si el objetivo es conseguir libros obsesivos, en Tokyo Year Zero Peace vuelve a cumplir con creces. Estructuralmente recuerda un poco a 1974, en el sentido de que sigue una investigación contada en primera persona, de manera lineal, por un único narrador. En ese aspecto, Peace vuelve a acercarse con este libro a las novelas criminales de toda la vida. Estilísticamente, sin embargo, se encuentra muy lejos ya, no sólo de ellas sino también de sus propias obras primerizas. Aquí, elementos como la musicalidad, las repeticiones concéntricas o el uso de onomatopeyas para marcar el ritmo de lectura alcanzan tal paroxismo que por momentos uno puede llegar a acabar, literalmente, tan desquiciado y de los nervios como el inspector Minami, el encargado de encontrar a un asesino de prostitutas en mitad de un Tokio devastado por la guerra e invadido por las fuerzas de ocupación. Y esa es precisamente la intención.

En cualquier caso, escribir sobre Tokio en vez de sobre Yorkshire no ha alterado en exceso el método de trabajo de Peace, que sigue basándose en un exhaustivo proceso de documentación previa. «Básicamente voy a la biblioteca de Nagatacho, en Tokio, y leo y leo y leo los viejos periódicos, tomando nota tras nota tras nota acerca del momento y el lugar en particular sobre el que espero escribir, y luego, en algún momento del proceso, es como si una puerta mental se abriera y me resulta posible salir del aquí y ahora para entrar en el allí y entonces. Las ciudad se van cargando de connotaciones con el tiempo, y eso es algo que he notado ciertamente en Tokio. Quería atravesar las capas, como un arqueólogo, para encontrar el sentido del lugar. Lo que sucedió aquí ha sido cubierto con cemento, pero el pasado reaparece y crece entre las grietas».
Ese pasado es el que ahora culmina en esta Trilogía de Tokio, de la cual ya han aparecido dos entregas, «basadas en crímenes reales, narradas por tres generaciones de la Policía Metropolitana de Tokio. Tokyo Year Zero tiene como telón de fondo el Tribunal de Crímenes de Guerra y las purgas de empresarios, funcionarios y policías japoneses llevadas a cabo por las tropas de ocupación. Está basado en los crímenes y la caza de Kodaira Yoshio, un ex soldado imperial condecorado que violó y asesinó al menos a diez mujeres aprovechando el caos imperante en Tokio entre mayo de 1945 y agosto de 1946. Occupied City, el segundo libro, está basado en el conocido «Incidente de Teigin»: el envenenamiento de 12 empleados de banco durante un robo en enero de 1948. Tokyo Regained, el último libro de la trilogía, seguirá la investigación de la muerte de Shimoyama Sadanori, el presidente de la Empresa Nacional de Ferrocarriles de Japón, cuyo cuerpo fue hallado tirado en una vía la mañana del 5 de julio de 1949. Los tres «incidentes» siguen sin resolver hoy en día».

Ciudad ocupada
«Todos vivimos en ciudades ocupadas y vivimos ocupados por los engranajes del poder», afirma Peace. «Vivimos en un estado constante de ocupación. Nos vemos constantemente controlados. Sencillamente no somos libres. Creo que nuestros procesos mentales han acabado completamente ocupados por las manifestaciones del capitalismo. Comprar es sólo el ejemplo más evidente de ello». Occupied City, su último libro publicado hasta la fecha, trata precisamente de esos tres elementos: control de la ciudadanía, procesos mentales ocupados y manifestaciones. Peace ya había coqueteado con ciertos elementos sobrenaturales o místicos/míticos en anteriores novelas, pero nunca de una manera tan directa como en ésta. El libro, dividido en doce capítulos, recoge otros tantos puntos de vista de individuos fallecidos, relacionados con el Incidente de Teigin (desde una de las víctimas hasta el presunto asesino, pasando por otros como un periodista, un inspector de policía y un militar norteamericano que investiga crímenes de guerra), convocados desde ultratumba por las 12 velas de una médium.
Es una novela más brutal aún, si cabe, que Tokyo Year Zero, ya que «Parte del libro trata sobre algunas de las atrocidades cometidas en tiempo de guerra por los japoneses, particularmente los «experimentos médicos» llevados a cabo con prisioneros por la tristemente célebre unidad 731. Todos los detalles de las disecciones en vivo, infectando a los prisioneros con sífilis y obligándoles a practicar sexo. Las transcripciones de los tribunales eran interminables. Página tras página. Llegó un momento en el que tuve que parar. Soñaba con ello o iba en el tren y no podía sacármelo de la cabeza. Tuve que alejarme. Fue una forma de autopreservación».

Occupied City también es una nueva vuelta de tuerca estilística en la carrera de Peace, entregado ya a una experimentación tan radical con las formas del género que, debo reconocerlo, en este caso me acabó resultando excesiva. Pero bueno, es el riesgo que tiene abrir nuevos caminos. En este caso, ya no es sólo que el libro reúna las voces de doce narradores distintos, sino que además alterna continuamente formas como el artículo periodístico, el reporte policial, el informe militar, cartas personales o un diario censurado que incluye hasta las tachaduras, de tal manera que uno acaba un tanto sobrecargado. Aunque ninguno de los títulos de Peace caiga en la categoría de lo que podríamos llamar una lectura fácil, probablemente Occupied City sea el menos indicado para iniciarse en su obra. Lo cual no quiere decir que no tenga numerosos puntos de interés, entre ellos el renovado interés de su autor por ofrecer una visión lo más amplia posible de un momento y un lugar a través de un crimen que nos abre la puerta a prácticamente todos los estratos de la sociedad. «Todo es político, dijo Stokley Carmichael en 1972, y sigue teniendo razón», explica Peace. «La ficción criminal tiene tanto la oportunidad como la obligación de ser la escritura más política en cualquier medio, ya que el crimen es en sí mismo el ejemplo más manifiesto de la política de cada momento. Nos vemos definidos y malditos por los crímenes de los tiempos que nos toca vivir. Los asesinatos del páramo, el Destripador de Yorkshire, Rachel Nickell, Jamie Bulger y Stephen Lawrence: creo firmemente que estos crímenes y sus víctimas, sus investigaciones y juicios (o falta de los mismos) no le ocurrieron a cualquiera en cualquier sitio en cualquier momento; le ocurrieron a personas muy específicas en un lugar muy específico y en un lugar muy específico, y eso es lo que la ficción criminal debería documentar, estos despachos desde primera línea; porque estamos constantemente en guerra, y hay gente muy, muy mala abriéndose camino. Creo que el escritor de novelas criminales, por elección de género, está obligado a documentar estos tiempos y sus crímenes, y el escritor que escoge ignorar esta responsabilidad simplemente está explotando, para su gratificación financiera o personal, un género que en sí mismo nada más que una industria del entretenimiento construida sobre las muertes violentas y repentinas de gente inocente y el interminable sufrimiento de sus familias».

A la espera de que David Peace publique, este año, la tercera y última parte de su Trilogía de Tokio, y de que empiece a escribir la que ya ha anunciado será su siguiente novela, UKDK, acerca de la caída de Harold Wilson y la subida al poder de Margaret Thatcher, podemos aprovechar al menos que Alba está publicando a buen ritmo en castellano los libros pertenecientes al Red Riding Quartet y que incluso acaba de editarse en DVD la excelente adaptación televisiva de dicha serie para descubrir o redescubrir la obra de este auténtico renovador de un género todavía hoy observado con cierta condescendencia por la crítica, por mucho que, como observa el propio Peace, «Dostoievsky escribía crimen; Kafka escribía crimen; Brecht escribió crimen; Orwell escribió crimen. Dickens. Greene. Dos Passos. Delillo. Etc. Para mí, hoy en día, “literario» sólo significa autores británicos con su máster en escritura creativa que quieren escribir la «Gran Novela Americana» y llenan las librerías con mierda ilegible, sin argumento ni personajes, ni pelotas ni corazón y, por encima de todo, sin una voz realmente británica. El mejor trabajo siempre se realiza en los márgenes y los géneros: Burroughs y Ballard en la ciencia ficción; Iain Sinclair y Alan Moore; y me siento orgulloso de compartir en la tienda la misma sección que Ellroy, Mosley, Pelecanos y Rankin».

Las declaraciones de David Peace están extraídas y condensadas de las siguientes entrevistas: David Peace en Crime Time; Peter Wilde en Bookmunch, 2004; Steve Finbow en Stop Smiling Magazine, 2006; Peter Watts en Time Out, 2006; Nicholas Wroe en The Guardian, 2008; David Hickey en The Japan TImes, 2009; Damian Whitworth en The Sunday Times, 2009; Entrevistador anónimo en  Socialist Worker, 2009; Tim Adams en The Guardian, 2009; Stephen Phelan en The Herald Scotland, 2009.

Cine • Libros David Peace, Noir, Red Riding, The Damned United 8 comentarios

Será por listas

Como todos los años por estas fechas, los quioscos y la blogosfera se llenan de listas; listas con lo mejor del año, listas con lo peor, listas de la compra, listas de listados. Es un ritual que no deja de ser divertido, particularmente para esos locos que, como yo, nos pasamos el año apuntando en cuadernos, por ejemplo, todos los libros leídos, o calificando en la IMDB todas las películas vistas. Por otra parte, acaba resultando también un poco cansino, sobre todo a la que has leído dos o tres listas prácticamente idénticas en medios supuestamente distintos. ¿De verdad necesitamos otro «best of» de los libros del año para hablar de Coetzee y Llosa, entre los publicados en España, o de McCarthy y Franzen en el caso del mundo anglosajón? Bueno, es posible que sí, si lo que queremos establecer es una suerte de calificación pretendidamente impepinable, que es uno de los posibles propósitos de cualquier tipo de lista. A mí, en cualquier caso, me atrae mucho más otra función derivada de este frenesí numerador, que es la de aprovechar para descubrir qué cosas se te han escapado, aquellas a las que a lo mejor no has prestado demasiada atención no por falta de interés, sino de tiempo o por despiste. Es por eso que este año he decidido preparar mi propia lista, no con lo mejor de, ni con lo peor de, sino con una serie de obras que, por hache o por be, no han tenido la repercusión que en mi opinión se merecían. Una lista, si queréis, de marginados en las listas. Me encantaría, además, que si os apetece utilizarais los comentarios para añadir otros libros, películas o discos escasamente promocionados, vuestras recomendaciones personales, vuestros ninguneados favoritos de este 2010 que acaba esta noche Después de todo, se trata de descubrir.

De mis dos novelas favoritas entre las publicadas este año en España ya he hablado largo y tendido. Una es 1974, de David Peace (editada por Alba), la cual comenté en este medio repaso que hice a la obra de su autor (la segunda parte, por cierto, ya está al caer). La otra, The Turnaround, de George Pelecanos, ha sido publicada por Ediciones B con una portada horrenda y el incongruente título de Sin retorno, pero aun así no puedo menos que recomendarla fervientemente. Hablé de ella en su día aquí. Para no repetirme, he preferido obviarlas, pero tampoco quería dejar de mencionarlas. Y ahora sí, tras este preámbulo, ahí van mis (otros) diez libros del año.

DOS HISTORIAS TREMEBUNDAS
1. Niño A, de Jonathan Trigell (Sajalín Editores). Me da la impresión de que, de un tiempo a esta parte, tanto centrarnos en literaturas como la nórdica, la sudafricana o incluso la japonesa nos está haciendo perder un poco de vista el relevo generacional que se está dando en una «escuela» tan próxima y tradicionalmente tan bien representada en España como es la británica. En cierto modo, tampoco está mal, ya que eso nos da a las editoriales pequeñas la oportunidad de acceder a autores que de otro modo estarían permanentemente en manos de las grandes. Es lo que hicimos nosotros con Neil Cross y eso es lo que han hecho los chicos de Sajalín con la primera novela de Jonathan Trigell, Niño A, la historia de Jack, un joven de 24 años que, tras haber pasado 14 en la cárcel por haber participado en un asesinato muy del estilo del célebre caso James Bulger, queda en libertad bajo la tutela de un trabajador social para reincorporarse al mundo enmascarado tras una nueva identidad. Trigell plantea la obra mediante una serie de fogonazos, de escenas más o menos cerradas (ordenadas siguiendo un orden de títulos alfabéticos, como si fuera uno de los diccionarios de Edward Gorey) que van pintando alternativamente y a modo de mosaico el pasado de Jack junto a sus intentos por construirse una cotidianidad mientras intenta escapar del agujero negro creado por su crimen, en su vida y en la de los demás. Es una novela directa, seca y tierna a partes iguales, que además dio pie a una película excepcional, Boy A, dirigida por John Crowley y con un Andrew Garfield en estado de gracia, que por desgracia, si no me equivoco, ni siquiera llegó a estrenarse aquí (afortunadamente el DVD americano tiene subtítulos en español).

2. La guerra es bella, de James Neugass (papel de liar). Personalmente, no comparto ese hartazgo que parece manifestar cantidad de gente con todo aquello que tenga que ver con la guerra civil. Para mí se trata, al igual que la Segunda Guerra Mundial para los norteamericanos, de un momento fundacional y decisivo no sólo para la historiografía sino, precisamente, para la creación de un terreno mitológico dentro de lo narrativo. Vamos, que no me cansa. Y me alegra ver que hay otros editores que tampoco se cansan y que se lanzan a editar libros como este. Aunque el subtítulo, «diario de un brigadista americano en la guerra civil española», ya indica bien claro de qué va el tema, también se queda corto. La guerra es bella es la peripecia, contada día a día, de un conductor de ambulancias de la Brigada Lincoln. Como tal, no tiene ninguna voluntad de ser objetiva ni de analizar el conflicto desde un punto de vista distanciado. Y eso es precisamente lo interesante y absorbente de este libro, que es profundamente personal. Si algo le preocupa a Neugass no es desde luego registrar históricamente los hechos de tal o cual batalla, sino dejar constancia de sensaciones, de experiencias: el frío, la expectación ante el ataque, el ingenio a la hora de preparar las comidas, el comercio con cigarrillos, los chascarrillos en las literas, el día que se aprende el modo correcto de cavar trincheras. Y el modo en el que uno se va implicando en un conflicto, al margen de ideologías, sólo por inevitable compañerismo hacia la gente que esquiva balas a tu lado, algo que llevará a este en principio tímido conductor de ambulancias a acabar exclamando: «Sé que la idea de llevarte por delante unos cuantos enemigos cuando la palmas es infantil y propia de mahometanos, pero si la palmo, y también si no, confío en que pronto podré decir que todo el dinero que los antifascistas americanos invirtieron para enviarme aquí les ha sido devuelto con todo su peso en sangre». Si eres de los que disfruta con series como Hermanos de sangre o The Pacific, no lo dudes. Hazte con él.

DOS RECUPERACIONES PERTINENTES
3. Dog Soldiers, de Robert Stone (Libros del Silencio). Aunque contábamos ya con traducciones de otras novelas suyas, como Banderas al amanecer, Una galería de espejos y La puerta de Damasco, resultaba increíble que todavía nadie hubiera editado aquí precisamente su título más mítico, el que le convirtió en un autor de referencia para varias generaciones de escritores (desde DeLillo y Ellroy hasta otros a priori alejados de su universo como Franzen y Stephen King) y en un verdadero punto de inflexión entre la «generación perdida», el movimiento beat y la novela norteamericana contemporánea, con tintes de nuevo periodismo. Ahí es nada. Pero si semejante pedigrí puede llegar a echar un poco para atrás (por aquello de que parece imposible estar a la altura de tanta «titulitis»), basta enfrascarse en las primeras páginas de la novela para olvidarse de todo y dejarse absorber por las desquiciadas desventuras de Ray Hicks, un ex-marine recién regresado de Vietnam que, metido a traficante de heroína, recorre una California de pesadilla, convertida en poco menos que un nuevo Infierno de Dante (ilustrado por Crumb en vez de por Doré) en el que el verano del amor y la contracultura ha dado paso a un permanente invierno del mal rollo. Espeluznante por momentos, más divertida de lo que uno podría imaginar en un principio y tan adictiva como la heroína de Hicks, Dog Soldiers es una de esas novelas que no desmerecen su fama.

4. Plinio. Todos los cuentos, de Francisco García Pavón (Rey Lear). Recuerdo las novelas de García Pavón como una constante de siempre en casa de mis padres, motivo por el cual nunca me arrimé a ellas, no porque no me resultaran atractivas (de hecho siempre me molaron bastante las portadas) sino porque pensaba que ya habría momentos de sobra para leerlas. Vamos, que prefería, mientras pudiera, seguir comprando libros nuevos de autores nuevos, suponiendo que ya acabaría hincándoles el diente a las de Pavón en algún que otro momento de hambruna literaria. Al final me fui de casa sin haberlas leído nunca y sin saber lo que me estaba perdiendo. Afortunadamente, en este último par de años parece que se está dando una recuperación constante de todos los casos detectivescos del sin par Plinio, Jefe de la Guardia Municipal de Tomelloso, siempre tan presto a seguir una nueva pista como a compartir unos vinos y unos pitos en la bodega que se tercie. Y a mí, ahora sí, me tienen completamente enganchado. Al interés intrínseco que puedan tener cada uno de los misterios a los que se tiene que enfrentar Plinio, se le une siempre un retrato magistral de la vida y las costumbres de una pequeña ciudad de provincias y un dominio del castellano absolutamente abrumador, brillante, juguetón y por momentos hasta hipnótico. Más allá de un simple trasvase de modelos literarios propios de otras latitudes, lo que hizo Pavón con estas novelas fue crear poco menos que un género propio: el de la investigación rural en un entorno puramente chanante. Si todavía no conoces a Plinio, tanto la recopilación de Casos celebres reunidos en un solo libro hace un par de años por Destino como este volumen de cuentos rescatados hace unos meses por Rey Lear son buenos puntos de partida.

DOS LIBROS QUE ME HUBIERA GUSTADO EDITAR
5. Homicidio, de David Simon (Principal de los libros). Antes de The Wire estuvo The Corner. Y antes de The Corner estuvo Homicidio, vida en las calles, otra magnífica serie a medio camino entre la televisión tradicional (pongamos Canción triste de Hill Street o Policías de Nueva York) y lo que estaba por venir. Producida por Barry Levinson, filmada en plan semidocumental en las calles de Baltimore y protagonizada por un reparto estelar que incluía a Ned Beatty, John Polito, Yaphet Kotto, Andre Braugher y Melissa Leo, la serie estaba basada, efectivamente, en este libro, y le sirvió a Simon para dar el salto del mundo del periodismo al de la producción televisiva: es decir, que gracias a Homicidio tenemos hoy en día The Wire, Generation Kill y Treme, lo cual ya de por sí sería motivo suficiente para comprarlo. Pero es que al margen de eso se trata de una lectura fascinante. David Simon aprovechó los contactos ganados durante una década como periodista de sucesos para acompañar, durante todo un año, a los detectives de homicidios del turno de noche de Baltimore. Ese año es el que recoge en este texto, una mirada inusualmente clara y directa a la labor policial, con todas sus glorias y miserias. Cuando digo que me hubiera gustado editar este libro, lo digo completamente en serio. Y de no habérsenos adelantado los chicos de Principal de los libros lo habríamos hecho no tardando mucho. Y no se me ocurre mejor recomendación que esa, no tanto porque crea que somos una editorial con un buen gusto acojonante sino porque demuestra que estábamos dispuestos a gastarnos una pasta para traer este libro a España. A ti te va a salir mucho más barato disfrutarlo, así que yo que tú no desaprovecharía la oportunidad.

6. Éramos unos niños, de Patti Smith (Lumen). Éste, sin embargo, digo que me hubiera gustado editarlo, pero realmente no sé si me hubiera atrevido, así que me parece afortunado que lo haya hecho otro para al menos poder disfrutarlo. También es el que más reparo me da recomendar alegremente, porque igual que a mí me ha resultado tierno y por momentos lírico, entiendo perfectamente que a otro pueda resultarle ingenuo e incluso ñoño por los mismos motivos. En cualquier caso, estas historias de sufridos aspirantes a artista que, guiados por una concepción juvenil y casi etérea de lo que es el arte, acaban dándose de bruces con la triste realidad pero no por ello se dejan derrotar por ella (o no del todo, al menos) me pueden. Y estas memorias de Patti Smith centradas principalmente en su relación con Robert Mapplethorpe, cuando ambos intentaban ganarse malamente la vida en el Nueva York de finales de los sesenta y primeros de los setenta, cuentan precisamente eso. Por supuesto, ayuda que en el reparto de «secundarios de lujo» aparezcan figuras como Hendrix, Warhol, Lou Reed, Cohen y un largo etcétera.

DOS TEBEOS DE CONFIRMACIÓN
7. Smart Monkey, de Winshluss (La Cúpula). Este ha acabado siendo otro muy buen año para el cómic. Yo, al menos, he leído no menos de una docena de títulos que no dudaría en calificar de excelentes. Además, ciertas obras concretas, como el indispensable Notas al pie de Gaza de Joe Sacco o El invierno del dibujante de Paco Roca han recibido una inusitada y muy merecida atención mediática. En cualquier caso, algunas cosas nunca cambian, y en el cómic, como en cualquier otro medio, a la hora de los grandes elogios siempre suele haber un gran olvidado: el humor. Motivo por el cual tenemos aquí en la lista al francés Winshluss, que el año pasado ya destacó con su maravilloso Pinocchio y que en esta obra, de factura anterior, vuelve a demostrar que: a) es un dibujante formidable capaz de oscilar entre el feísmo más underground y una exquisitez propia de los más finos estilistas de la nueva novela gráfica; y b) tiene una mala leche supina y un humor negro descoyuntante. En Smart Monkey, seguimos las peripecias del mono listo del título, tras haber sido expulsado de la manada por haber querido beneficiarse a la consorte del gorila jefe, a través de un fantástico paisaje selvático semi-antediluviano plagado de peligros. Si el desenlace te parece cruel, el epílogo no te lo parecerá menos y encima conseguirá que te sientas mal por no poder dejar de reír.

8. No moriré cazado, de Alfred (Astiberri). Uno de mis tebeos favoritos del año y, en mi opinión, uno de los peores tratados por la crítica. Sospecho (aunque sin ninguna base científica para ello) que en este aspecto le perjudicó bastante salir al mercado prácticamente al mismo tiempo que Amistad estrecha, de Bastien Vivés, sin lugar a dudas otro de los cómics del año y todo un despliegue de poderío narrativo basado en la ilustración pura y dura, en los detalles, en la gestualidad de los personajes. No fueron pocas las personas que, en su momento, me compararon uno con otro, argumentando que Amistad estrecha era «puro cómic» y que No moriré cazado era una «novela ilustrada», porque usa abundantes textos de apoyo, como si ese no fuera un típico recurso de tebeo (algo que viene a ser como decir que El club de la lucha o Uno de los nuestros no son «puro cine» porque utilizan abundante voz en off). Lo realmente importante es que en este caso Alfred utiliza los textos de apoyo con mucho tino, por lo general para ofrecer una información que no necesariamente discurre en paralelo a la proporcionada por la imagen, y que cuando es necesario prescinde por completo de ellos con escalofriantes resultados (como en el violento desenlace de la historia). Si todavía eres de esos indecisos que tienen ganas de hincarle el diente a una novela gráfica pero no saben muy bien por dónde empezar, este asfixiante drama rural con tintes peckimpahnianos sobre cómo los ambientes cerrados ejercen de caldo de cultivo para la violencia bien podría abrirte el apetito.

DOS REGALOS PARA LA VISTA
9. Art of McSweeney’s, VV.AA. (Chronicle Books). Si hay un libro que cualquier fan del diseño o de la edición debería haberse comprado este año, es este (con permiso del también fenomenal Penguin 75). No sólo es un espectacular repaso al proceso de creación de todos los números de la revista literaria McSweeney’s (de la cual ya hablé aquí), sino que además incluye cantidad de información práctica y muchas, pero que muchas buenas ideas. Si no eras editor antes de leerlo, como poco te entrarán ganas de intentarlo nada más acabarlo. Y si lo que te interesa es única y exclusivamente la parte visual, la variedad y calidad de las ofertas propuestas por McSweeney’s también bastarán para saciarte durante una buena temporada. Está bien, he hecho trampa y he incluido en la lista un libro que no se ha editado ni creo que se vaya a editar nunca en España, pero no podía dejar de mencionarlo porque, de verdad, es una preciosidad. Al menos se puede pedir en Amazon

10. Breathless Homicidal Slime Mutants. The Art of the Paperback, de Steven Brower (Universe Publishing). Otro libro que llega de fuera, pero en este caso me escudo en la endeble excusa de que tampoco tiene demasiado que leer. Me hubiera gustado recomendar, para acabar, un producto algo más fino, tipo Born Modern, un repaso a la vida y la obra del gran diseñador Alvin Lustig, o Another Science Fiction: Advertising the Space Race 1957-1962, un maravilloso repaso a los anuncios con motivos espaciales de «la era atómica», pero tengo que ser sincero conmigo mismo y reconocer que el libro que más ilusión me hizo recibir este año fue este tomo de casi 300 páginas que recopila otras tantas portadas de noveluchas de bolsillo norteamericanas (puedes ver un par de muestras aquí). No puedo evitarlo, estos modelos de edición ya caducos realmente me ponen y, teniendo en cuenta que prácticamente han desaparecido, siempre es una alegría encontrar algún loco maravilloso que deja constancia de que, al igual que los mohicanos, en otro tiempo estuvieron ahí. ¡Feliz año!

Cine • Cómic • Libros • Música Lo mejor del año más o menos 12 comentarios

Uno de los nuestros. Una historia oral

El pasado domingo 19 de septiembre, precisamente el mismo día que se estrenaba el espectacular piloto de Boardwalk Empire, dirigido y producido por Martin Scorsese, se cumplía el vigésimo aniversario del lanzamiento de la que posiblemente sea su película más celebrada e influyente: Uno de los nuestros. Con tal motivo, la edición norteamericana de la revista GQ ha preparado para su número de octubre un excelente y extenso artículo acerca de la creación de la película en plan historia oral (y si todavía no sabes qué es una historia oral es que aún no has leído El otro Hollywood). El artículo está ya disponible en su web y de ahí es de donde he extraído estos fragmentos. La verdad es que cada día me gusta más el formato «historia oral» y casos como este, o como el de la Historia de los Cómics Marvel que ya recuperamos aquí en su momento, darían realmente para libros enteros.

EL REPARTO
Martin Scorsese (director; coguionista): Había visto a Ray [Liotta] en Algo salvaje, la película de Jonathan Demme. Me había gustado mucho. Y luego lo conocí. Estaba en el vestíbulo del hotel del Lido en el que se celebra el Festival de Cine de Venecia, adonde había ido a presentar La última tentación de Cristo. Tenía un montón de guardaespaldas. Ray se acercó a mí en el vestíbulo y los guardaespaldas se dirigieron hacia él, y tuvo un modo interesante de reaccionar: no retrocedió pero a la vez les hizo entender que no representaba ninguna amenaza. Me gustó su modo de manejarse en ese momento y pensé: «Oh, veo que entiende este tipo de situaciones. No es algo que vaya a tener que explicarle».
Ray Liotta (Henry Hill): Creo que fui la primera persona que se reunió con Marty, pero hizo falta quizás un año para que la cosa llegara a concretarse. Fue un proceso muy, muy largo. Era un recién llegado. En aquel momento sólo había hecho tres películas. Y lo único que sabía era que el estudio quería a otros. «¿Y por qué no fulanito? ¿Y qué tal Eddie Murphy?».
Irwin Winkler (productor): Tom Cruise fue una de las opciones.
Barbara De Fina (productora ejecutiva): Madonna parecía ser una seria candidata [al papel de Karen, la esposa de Henry]. Recuerdo que fuimos a verla en la obra Speed-the-Plow. Marty pasó a saludarla al terminar. Con toda seguridad había alguien empeñado en darle el papel. ¿Os lo podéis imaginar? ¿Tom Cruise y Madonna? Pero Marty es capaz de sacarle una buena actuación a prácticamente cualquiera.

LA MÚSICA
Nicolas Pileggi (coguionista): Íbamos revisando el guión página a página. Y Marty iba diciendo: «Añade una nota, añade una nota. Pon: «ventana»». Estaba pensando en un plano a través de la ventana. O decía: «Pon «Cream»». Yo ni siquiera sabía a qué se refería. En aquel entonces aún seguía escuchando a Frank Sinatra.
Christopher Brooks (editor musical): Marty me dijo una vez que sabía todas las canciones que iba a incluir tres años antes de rodar la película. No hubo supervisor musical. Marty fue el supervisor musical.
Illeana Douglas (Rosie): La música ayuda realmente a Marty a contar la historia. Hace que todo empiece a fluir. Y su sentido del tempo es increíble. En la sala de edición, durante el montaje, iba marcando el ritmo. Chasquea mucho los dedos. Si conoce la música, puede anticipar dónde van a ir los cortes.
Scorsese: Cuando hablo de recrear el espíritu de aquel mundo, la música es tan importante como el diálogo y los comportamientos. A partir de 1947, la música fue la banda sonora de lo que estaba sucediendo en las calles, en los cuartos traseros. Y afectaba, en ocasiones, el comportamiento de la gente, porque sonaba por todas partes. En verano la gente sacaba las gramolas a la acera. Las ventanas estaban abiertas y podías oír lo que todos los demás estaban escuchando. La emoción de aquel momento viene expresada por la música. Así veía yo la vida. Así es como la experimentaba.

LA AUTENTICIDAD
Heather Norton (ayudante de producción): Para Marty, aquella película no era real a menos que reflejara correctamente todos los detalles. Mientras aún nos estábamos preparando, él, Pesci y De Niro fueron a un sastre italiano para que les tomara las medidas y les fabricara sus espectaculares trajes. Todas las telas fueron importadas de Italia. De Niro y Pesci estaban encantados. ¿Cómo no iban a estarlo? Querían lucir auténticos. Yo sólo estaba allí para tomar notas: «Vale, brazo izquierdo…».
Deborah Lupard (segunda ayudante de dirección): [Scorsese] estaba implicado en todos los detalles, hasta en el último anillo que tenían que ponerse en los dedos. Si un actor necesitaba llevar dinero real en las escenas, se lo conseguía. Marty siempre trabaja así: siempre está pendiente de los actores y empeñado en darles todo lo que necesiten.
Robert Griffon (atrezo): El único que usa dinero real en la película es De Niro. Llevaba unos 5.000 dólares en efectivo en el bolsillo. Yo mismo fui al banco a sacar un par de miles, pero había que estar atento con ellos. Como en la escena en el casino, en la que continuamente está repartiendo billetes de 50 y de 20. En cuanto cortaban, intentábamos recuperarlos todos de inmediato: «¡Que nadie se mueva!».
Liotta: Marty me hacía el nudo de la corbata todos los días. Lo quería de un modo muy específico.
Kristi Zea (diseñadora de producción): Marty trajo a su madre para que cocinara en las escenas en las que salen comiendo platos italianos, porque quería que los actores se sintieran como si estuvieran realmente allí.
Griffon: Se vino con una fuente de porcelana tapada con papel de plata. Aquella enorme olla de salsa estuvo cociendo tres días enteros, mientras rodábamos la escena [del día de la detención de Hill]. Y cada día estaba más buena.
Kevin Corrigan (Michael Hill): Me dejaron bien claro lo importante que era que me mantuviera alejado de la salsa y que no metiera el dedo. Todo el mundo decía: «¡Es una pieza de atrezo! No puedes comértela». No les hice ni caso.
Michael Ballhaus (director de fotografía): Marty contrató a muchos individuos extraños que no eran actores, porque entendían mucho mejor el mundo de la película de lo que quizá podría hacerlo un actor.
Debi Mazar (Sandi): La respuesta corta es: sí, muchos de los extras eran gángsters.
Ellen Lewis (directora de reparto): Me dijeron que tuviera en cuenta a varios de ellos para el reparto, pero algunos eran demasiado notorios como para planteárselo siquiera: «¡No podemos poner a este tío delante de una cámara!». Y en realidad eran los que más aspecto de normal tenían.
Mike Starr (Frenchy): En la película participó un detective, Louis Eppolito [que interpretó a uno de los gánsters, Fat Andy]. Más tarde lo condenaron por ser un sicario al servicio de la Mafia.

EL ARRANQUE
Michael Imperioli (Spider): Al principio la película tiene como un rollo romántico. Los cincuenta, la música, la ropa… hay una inocencia. Es nostalgia. En mi opinión, si Scorsese abre la película con un asesinato tan brutal es porque no quiere que nos perdamos demasiado en esa inocencia. Desde un principio te está diciendo: la película va de esto. Un tío siendo acuchillado en la cuneta. Esta película trata de un modo de vida peligroso y violento.
Pileggi: Creo que la voz en off es la clave de esa película. Marty me dijo: «Cuando cierra el maletero del coche y desvía la mirada, voy a congelar la imagen y entonces se oirá lo de «Desde que puedo recordar, siempre he querido ser un gángster»». Es muy inusual tener una voz en off sobre una pantalla inmóvil y vacía, salvo por el rostro del tipo. Pero funciona. En muchas películas la voz en off es casi una muletilla, algo redundante. La voz en off no funciona a menos que tengas una gran narración con todos los matices y las características del personaje. Mientras escribíamos el guión, hablaba a menudo con Henry Hill, y todo ese diálogo está transcrito prácticamente palabra por palabra.
Liotta: Nick Pileggi me dio no sé cuántas horas de cintas de entrevistas con Henry Hill, que yo escuchaba a todas horas. Henry contaba lo que había sucedido, siempre de una manera casual: «Oh, sí, y luego se cargaron a no sé quien». Comiendo patatillas, con la boca llena de comida.
Pileggi: Podrías habernos dado a Marty y a mí todas las drogas de Malibú, que no hubiéramos sido capaces de inventarnos esos diálogos.

UN ESPACIO PARA LA IMPROVISACIÓN
Norton: En los platós de Scorsese no hay ruido. Ni distracciones. Aquellos que no están en su círculo interno lo tienen difícil para abordarle, y él tampoco quiere que lo hagan, porque necesita estar concentrado. En otra película le pusieron espejos de tal modo que si había alguien sentado detrás de él arrugando un envoltorio de caramelo pudiera ver quién era para echarlo del set. La sensación que daba era que no podía tolerar las distracciones. Que el plató no era un lugar público. Y creo que lo hacía en beneficio de los actores. En un entorno tranquilo en el que sentirse cómodos, podían improvisar a gusto.
Scorsese: Cuando le pedí a Joe Pesci que participara en la película, al principio no quiso hacerlo. Fuimos a mi apartamento y me dijo: «Deja que te cuente un par de historias. Si encuentras hueco para este tipo de cosas, a lo mejor podremos crear algo especial».
Liotta: Joe había sido camarero en un restaurante del Bronx o de Brooklyn. Le dijo a un gángster lo de «Eres muy gracioso» y el tipo se le echó encima.
Scorsese: Joe lo interpretó para mí. Después hicimos un ensayo con Ray y lo grabamos en cinta. Construí la escena a partir de la transcripción y se la di a ellos como guía para los distintos niveles de agresividad y cómo va cambiando el tono de la conversación. Nunca estuvo en el guión.
Frank Adonis (Anthony Stabile): Los demás no sabíamos que lo iban a hacer. Yo no hacía más que pensar: ¿Adónde quiere ir a parar Joe con esto?
Thelma Schoonmaker (editora): Scorsese quería mostrar que a medida que Pesci se va enfadando cada vez más, Ray y los hombres que les rodean dejan de reírse, y en sus caras ves reflejado el temor que empiezan a sentir. La clave estaba en cuánto prolongarlo hasta llegar al momento en el que Ray dice: «Vamos, no me jodas, Tommy» para romper el hielo. Fuimos ajustando la secuencia una y otra vez hasta conseguir el ritmo adecuado para ese momento increíble en el que Ray sabe que si no arregla las cosas lo mismo se lo cargan.
Liotta: La secuencia debía acabar cuando digo: «Vamos, no me jodas, Tommy». Pero uno no corta de inmediato, hay que dejar respirar la escena, a ver qué pasa. Y por algún motivo añadí: «Realmente eres un tío gracioso» y Joe sacó la pistola. Fue una ocurrencia del momento, literalmente.
Pileggi: Puede que haya recibido incluso premios debido a esa secuencia tan increíble que supuestamente «escribí». ¡Nunca estuvo en el guión! ¡No tenía ni idea de que la iban a rodar!
Liotta: Recuerdo un día tras los ensayos que salí de allí con Joe [Pesci] y Bob [De Niro] y me sentí como si fuera un crío saliendo de casa con sus hermanos mayores. Hice otra película con Bob, pero no puedo decir que lo conozca bien. Siempre me sentí como un extraño con ellos. Nunca me sentí lo suficientemente cercano como para bromear. Pero a veces, durante un rodaje, lo más importante es ponerse al servicio de la historia, y a lo mejor eso era lo que estaban haciendo: si en pantalla no sois amigos, mantén al actor a distancia.
Robert De Niro (Jimmy Conway): Creo que en ocasiones eso es cierto. Puede que en parte fuese algo deliberado por mi parte y por la de Joe.
Douglas: Ray acababa de acceder al carril rápido para convertirse en una estrella, pero creo que ciertas inseguridades y problemas familiares de su vida real quedaron registradas a tiempo real por la cámara. Estoy segura de que Marty era consciente de ello, no para explotarlo de una manera artera, pero sí utilizándolo como una ventaja.
Liotta: Mi madre estaba en el hospital y murió en pleno rodaje.
Deborah Lupard (segunda ayudante de dirección): Recuerdo que estábamos en el club rodando cuando alguien recibió la llamada y tuvo que comunicárselo. Recuerdo lo estoico y lo profesional que fue. Creo que salió del plató hasta que fue capaz de respirar y seguir adelante, luego volvió y terminamos la jornada.

LA MUERTE DE BILLY BATTS
Scorsese: El punto de inflexión es Billy Batts. Matar a Billy Batts es lo que marca sus destinos. No tenían motivo para hacerlo. Y Jimmy no tendría que haberse unido a ellos.
Peter Bucossi (doble): Aquella noche De Niro me dio una buena paliza. Llevaba protectores, pero recuerdo que de todos modos al día siguiente estaba lleno de cardenales. O sea, él intentaba darle a las partes acolchadas, pero siendo una escena tan furiosa tampoco estaban demasiado preocupados por asegurarse
Douglas: Para esa escena Marty utilizó una canción de Donovan [«Atlantis»]. Eso sí que es ser intuitivo a la contra. Recuerdo que quería oír un verso en concreto de la canción: «Aunque eran dioses».
Scorsese: Hasta cierto punto esa era la idea que queríamos transmitir, que son como dioses y los dioses caen. La repetición del estribillo, «En lo más profundo del océano, donde quiero estar», reproducía la naturaleza hipnótica de lo que estaban haciendo, que eran incapaces de parar.
Douglas: Lo gracioso es que desde entonces he acabado conociendo a Donovan, pero nunca se lo he mencionado. «Oye, ¿qué te pareció que Martin Scorsese utilizara tu canción para cargarse a un tipo a golpes?». Ya sabéis que es vegetariano, pacifista y todo eso.
Donovan (cantante): Cuando me enteré de que el maestro Scorsese quería mi canción, le dije a mi editor: «Lo que sea que quiera hacer Martin con ella, puede hacerlo». Por supuesto, no condono la violencia, pero los artistas intentan retratar la vida y en ocasiones los cineastas utilizan la música como contraste en una escena, a modo de yuxtaposición.

LA CAÍDA DE HENRY HILL
David Chase (creador de Los Soprano): La secuencia en la que mueve la cocaína, a la vez que prepara la cena, va a recoger a su hermano en la silla de ruedas y esquiva helicópteros, el modo en el que está utilizada la imagen y la música para que te sientas como si tú también estuvieras colocado de coca… No creo que nadie haya hecho nada parecido ni antes ni después. Eso es cine.
Corrigan: Suenan como cincuenta fragmentos de canciones distintas en un minuto. George Harrison y los Rolling Stones. Muddy Waters, The Who.
Spike Lee (director): Es uno de los pocos que sabe cómo encajar la música con la imagen. No se trata sólo de coger un tema cojonudo y superponerlo. ¡Es evidente que esa escena ha sido dirigida por alguien que ha consumido cocaína! Es así de sencillo. Y que ha consumido cantidad. Si como en mi caso nunca la has probado, después de ver esa escena ya sabes lo que se siente.
Mazar: Marty se sentaba conmigo en los escalones de un edificio de pisos de Harlem abandonado en el que estábamos rodando y me contaba historias de cómo, por ejemplo, la nariz le sangraba cuando esnifaba cocaína. Puso cantidad de cosas de su pasado en mi personaje.
Pileggi: En última instancia, la ironía es que Henry, tras haber traicionado a todos sus conocidos, se convierte en aquello de lo que intentaba escapar y por lo que se hizo gánster. Ha de hacerse pasar por una persona normal para seguir con vida. Para Henry, es el purgatorio. Donde vive no tienen comida italiana; encarga espaguetis con tomate y le dan fideos con ketchup.
Scorsese: Y está disgustado por ello. Hasta cierto punto, creo que eso fue una provocación hacia el público, que estos individuos vivan de esta manera, hagan esas cosas, y que él se queje de que no puede seguir haciéndolas. Una vez te has convencido de que necesitas de todo y de que lo quieres todo, no queda otro camino, has de seguir obteniendo y acumulando y consumiendo. Y cuando te arrebatan eso, no te gusta. La cuestión es: ¿cuánto más quieres?

UNA MALA PELÍCULA
Julia Judge (ayudante de Martin Scorsese): El marido de Thelma Schoonmaker falleció mientras estaban montando Uno de los nuestros. Michael Powell, el director de Las zapatillas rojas y Vida y muerte del Coronel Blimp. Era mucho mayor que Thelma, pero fue el amor de su vida.
De Fina: Marty, que era un gran fan de las películas de Michael desde que era niño, lo había redescubierto. Creo que les costó bastante localizarlo. Intentamos restaurar muchas de sus películas.
Schoonmaker: Michael Powell le había enseñado muchas cosas a Scorsese, de modo que Marty le correspondió recuperando sus películas para el mundo y haciendo que volviera a sentirse vivo. Cuando tuve que llevarme a mi esposo de vuelta a Inglaterra, Marty se encargó de todo: limusinas, avión privado, ambulancias. Y lo único en lo que mi marido podía pensar mientras me lo llevaba de vuelta, era en la libertad artística de Marty. Era algo que le obsesionaba. Marty canceló las sesiones de montaje de la película durante dos meses para que pudiera llevarme a mi marido a casa. Después, cuando falleció, tuve que volver para ayudarle a terminar. No quería hacer nada, no tenía ni ganas de vivir… Sinceramente, tener que volver al trabajo me salvó la vida.
De Fina: Los pases de prueba fueron aterradores. Para cuando se cargan a Spider, el público estaba cabreado. Querían volver a pasarlo bien. La película les estaba llevando hacia un lugar al que no estaban convencidos de querer ir. A mucha gente no le gustó nada toda la parte en la que [Henry] está drogado; les ponía nerviosos. En una ocasión tuvimos que escondernos en una bolera porque el público estaba furioso. Un tipo escribió ¡QUE OS JODAN! en la tarjeta de comentarios.
Pileggi: Hicieron un pase de prueba en California del Sur, para un público compuesto por gente blanca y conservadora de Orange County. Nada más ver la escena en la que acuchillan y acribillan al tipo en el maletero, unas setenta personas se marcharon. Los ejecutivos de Warner Bros. que estaban presentes dijeron: «Hostia puta. Tenemos una mala película. Tenemos problemas».

Bob Daly (ex presidente Warner Bros.): Deje que únicamente le diga que no fue mi mejor experiencia tras un pase de prueba. Todos estábamos un poco deprimidos. Pero también sabíamos que era una buena película.
Pileggi: Bob Daly tuvo que ir innumerables veces a defender la postura de Marty frente a la junta de calificaciones. Hay que reconocerle el mérito. Fintó y dribló y les montó todo un número. Le gustaba la película y quería pelear por ella.
Schoonmaker: Scorsese no estaba contento. Siempre que Marty se altera es por su libertad artística. Y con razón. Pasamos por esto con cada película.
Daly: Era una película con algunos momentos duros. Marty siempre accedía a cortar algo, pero se trataba de uno o dos fotogramas cada vez. No creo que haya ninguna omisión importante en la película.
Pileggi: Bob acabó venciendo por agotamiento a los de la junta de calificaciones. Mientras tanto, los de marketing dijeron: «¿Que se han salido setenta personas? ¿Pero qué estamos haciendo?». Como consecuencia, la película se iba a estrenar en 2.000 salas pero sólo se estrenó en 1.000. También pueden poner tu película en un cine de primera o en salas de segunda, con menos asientos y peores instalaciones. Estaban convencidos de que tenían un fracaso entre manos.
Daly: No recuerdo nada de eso. Sí sé que a partir de aquel pase de prueba debimos llegar a la conclusión de que se trataba de una película que iba a depender mucho del boca a boca. Y eso dicta el modo en el que estrenas una película. Creo que optamos por menos salas.
Pileggi: Entonces empezaron a llegar las reseñas. Fue como la caballería. Sé que hubo individuos en el estudio que se cabrearon con los críticos, porque estaban poniendo de relieve que se habían equivocado. Y cada día su equivocación se iba haciendo mayor hasta que se encontraron hundidos en la mierda. No podían pasarnos a cines más grandes, no podían hacer nada. Nos quedamos atorados por Bailando con lobos, que fue un superéxito.
Douglas: Le dije a Marty: «Creo que sabes que Bailando con lobos va a ganar como Mejor Película y que tú vas a ganar como Mejor Director».  Incluso le compré una mesita para que pudiera poner su Oscar. En aquel entonces salíamos juntos. Cuando perdió, fue como una nueva condena a la película. Recuerdo que dijo: «Me ponen en primer fila con mi madre y luego no gano», lo cual es un comentario de lo más italiano. Volvió a casa en plan: «No les gusto. Realmente no les gusto».

VEINTE AÑOS MÁS TARDE
Vincent Pastore (Hombre con abrigos): Marty vio algo en nosotros. Unos cuarenta y cinco secundarios de los que salen en Uno de los nuestros consiguieron su carné del sindicato de actores porque quería a gente real. Eran tipos genuinos, de Williamsbridge [el Bronx], de Brooklyn y de Little Italy. De eso es precisamente de lo que va Uno de los nuestros. [Vincent Pastore interpretaría luego a Big Pussy Bonpensiero en Los Soprano].
Imperioli: Probablemente el 80 por ciento del reparto acabó en Los Soprano. [Michael Imperioli interpretó a Christopher Moltisanti en Los Soprano]
Chase: Lo que dejó huella fue el humor absurdo y en cierto modo terrible. Y la vida hogareña: la casa de Paul Sorvino, la madera, él en pantalones cortos en el patio, la barbacoa, los invitados a comer el domingo, la vida cotidiana de los italoamericanos. El desafío era crear una buena serie mafiosa sin encontrarse al mismo reparto a cada instante. Porque todos eran tan buenos que seguían actuando. Frank [Vincent] tuvo que esperar cuatro o cinco años hasta que consideré que Los Soprano había establecido su propia identidad de tal modo que [Phil Leotardo] pudiera ser percibido como un personaje muy diferente a Billy Batts. También le ofrecí a Ray Liotta el papel que en última instancia interpretó Joe Pantoliano, Ralphie.
Liotta: Veinte años más tarde, no pasa un día sin que alguien me mencione Uno de los nuestros. A menos que me quede encerrado en casa. En cierto modo, ha definido quién soy.
Imperioli: No sé si habría tenido la misma carrera de no haber aparecido en Uno de los nuestros. Probablemente no. ¿Me habrían contratado para Los Soprano? ¿Quién sabe si habría existido Los Soprano?
Pileggi: A los de la mafia les encanta, porque es un retrato fidedigno y conocen a la gente que aparece en ella. «Es como ver una película casera», dicen.

Mucha, pero que mucha más información, en el artículo original de GQ, que además incluye un añadido de entrevistas en audio para rematar la faena. De verdad que merece la pena.

Cine Los Soprano, Martin Scorsese, Noir, Uno de los nuestros 10 comentarios

David Peace: exhumando el pasado

David Peace, fotografiado en Japón por Alfie Goodrich.

Hay verdades que no son para todos los hombres, ni para todos los tiempos. Voltaire. Citado en Nineteen Eighty-Three.
Obsesivo. Enfermizo. Perturbador. Irritante. Brutal. No son adjetivos en apariencia muy positivos para describir el estilo de un escritor. Pero en el caso de David Peace, no sólo se le ajustan como un guante, sino que además acaban resultando elogiosos. Al contrario que otros autores de género negro sobre los que hemos hablado aquí anteriormente, como George Pelecanos o James Ellroy, David Peace no es un escritor que pueda atreverme a recomendar a nadie cuyos gustos no conozca en profundidad. Al igual que pasa con los platos de fuerte sabor, su obra es tan susceptible de entusiasmar como de provocar alguna que otra arcada. Todo depende del paladar, y en el caso de Peace probablemente estemos hablando del steak tartar de la novela criminal contemporánea. En mi caso, sólo puedo decir que el año pasado anduve varios meses negociando la compra de los derechos de Nineteen Seventy-Four, su primera novela, con intención de convertirla en la primera referencia de nuestra colección Es Pop Narrativa, no porque me pareciera un libro con el potencial de enganchar y divertir (como A la cara, para entendernos) sino precisamente porque era lo suficientemente marginal y chocante dentro del género como para marcar una clara diferencia entre nuestra propuesta y otras más mayoritarias (que fue el papel que acabó desempeñando Acero). Lamentablemente, al final no conseguimos llevarnos el gato al agua, pero de todos modos quiero aprovechar que acabo de terminarme el último libro de Peace que aún tenía pendiente de leer y que Alba, que fue la editorial que nos ganó en la puja, publicará 1974 en castellano dentro de tres semanas, para dedicarle un par de entradas a este autor tan singular como excesivo.

Andrew Garfield como Eddie Dunford, en el apocalíptico Yorkshire de 1974.

Esto es el Norte. ¡Hacemos lo que queremos!
David Peace nació en 1967 en Ossett, una población británica situada a medio camino entre  las ciudades de Sheffield y Leeds, en lo que se conoce como el West Riding de Yorkshire (históricamente, al ser uno de los condados más grandes de toda Inglaterra, Yorkshire se separó administrativamente en tres subdivisiones denominadas Ridings, de ahí que el autor agrupara sus cuatro primeras novelas, ambientadas en la zona, bajo el título conjunto de The Red Riding Quartet). Y por encima de todas sus influencias literarias, si algo marca de una manera distintiva el trabajo de Peace es precisamente el entorno y el momento en el que creció: «Siento un odio y un amor intenso por Yorkshire. Son sentimientos que no acabo de ser capaz de resolver. Nací allí, viví aquellos eventos. Me encantaría sacármelo de una vez por todas del cuerpo, pero hasta ahora no lo he conseguido. Las cosas que voy descubriendo en mi interior en relación con aquel lugar parecen salir de un pozo sin fondo. Mi agente se preocupa, porque no le parece saludable. Pero no podría escribir sobre ninguna otra cosa con la misma sinceridad y compasión».
Dos sucesos en concreto encuadran los años formativos de Peace y el grueso de su obra; por una parte, los crímenes de Peter Sutcliffe, el destripador de Yorkshire, que mantuvo en vilo a toda la comunidad entre 1975 y 1981, cuando finalmente fue arrestado tras haber asesinado a, como poco, 13 mujeres. Por otra, la célebre huelga de los mineros, acontecida entre 1984 y 1985, cuyas repercusiones se hicieron sentir particularmente en la zona. Estos acontecimientos son los pilares sobre los que se alzan varias de las novelas del autor, conformando una especie de historia oculta o alternativa de toda una década; exhumando desagradables verdades, tanto genuinas como metafóricas, que por lo general preferiríamos obviar. «Los crímenes reales», indica Peace, «te permiten escribir sobre un lugar y un momento concreto a todos los niveles: social, político, económico e incluso sexual».

Tres de las víctimas del Destripador de Yorkshire. En el centro, Jayne MacDonald.

La obsesión viene de lejos. Ya en 1988, estando matriculado en la Universidad Politécnica de Manchester, intentó aproximarse por primera vez a la figura de Sutcliffe. Pero «Manchester en aquella época era un lugar muy desagradable para vivir. Estaba solo y desempleado, y documentarme sobre el Destripador de Yorkshire me resultó absolutamente deprimente». En paro, endeudado y harto de sus circunstancias («Me creía el William Burroughs de Manchester, pero en realidad sólo escribía basura pretenciosa»), Peace emigró a Estambul para enseñar inglés, ya que fue el único lugar en el que no le exigieron ningún tipo de cualificación. «Trabajaba a todas horas y aun así fui incapaz de pagar todas mis deudas. Fueron los dos únicos años de mi vida, desde que tenía ocho, en los que no escribí absolutamente nada, así que cuando un compañero de piso me pasó un contacto en Tokio, me mudé allí». En 1994, ya en Japón, encontró una librería de segunda mano que vendía libros de género negro en inglés. Fue allí donde descubrió la obra de James Ellroy. «Su novela Jazz Blanco fue mis Sex Pistols. Reinventaba el género de tal manera que me di cuenta de que si quieres escribir el mejor libro de temática criminal, has de ser capaz de escribir mejor que Ellroy». Otros autores importantes para su evolución estilística fueron los británicos Ted Lewis [autor de Get Carter] y Derek Raymond [Réquiem por Dora Suárez]. «Raymond combinaba la literatura experimental con la novela detectivesca, igual que Ted Lewis combinaba las novelas de detectives con los «relatos de clase obrera» de Braine, Barstow y otros. De modo que aunque no se me ocurriría ponerme a su nivel, me gustaría que mis mejores trabajos se vean al menos como un intento por seguir la tradición de Lewis y Raymond. Quise que mi escritura se moviera en ese punto de encuentro entre la tradición de la novela criminal norteamericana y la ficción cruda y obrera del norte de Inglaterra».
Inspirado por el Cuarteto de Los Ángeles de Ellroy, Peace escribió la primera de las novelas del Red Riding Quartet en Tokio, por las noches, en una libreta. A pesar de que no tenía ninguna esperanza de verla impresa, su padre le convenció para que enviara el manuscrito a varias editoriales. Finalmente, fue aceptada y publicada en 1999 por la británica Serpent’s Tail.

Mil novecientos setenta y cuatro
«Escribí Nineteen Seventy-Four en un cuaderno para mí mismo», asegura Peace. «Más adelante, cuando me persuadieron para que lo mecanografiara y lo enviara y resultó aceptado, ya había comenzado Nineteen Seventy-Seven, una vez más, sólo para mí. Pero la publicación y el éxito de Nineteen Seventy-Four cambió las cosas en cierto modo, ya que hay una diferencia entre escribir puramente para ti y escribir para ser publicado, particularmente si se trata de una serie de cuatro libros». Curiosamente, a pesar de esta afirmación, 1974 resulta uno de los libros más accesibles (que no fáciles) del autor, y posiblemente la mejor puerta de entrada a su mundo junto a The Damned Utd. Para empezar, es relativamente autoconclusivo; aunque quedan algunos cabos sueltos que luego irán reapareciendo en las restantes novelas del cuarteto, la trama principal alcanza cierta resolución, cosa que desde luego no se puede decir de Nineteen Seventy-Seven, en la que la investigación de dos personajes distintos se corta abruptamente para continuar en Nineteen Eighty desde otro punto de vista y en boca de un tercer narrador. Nineteen Eighty-Three, por su parte, vuelve a abordar los misterios descritos en las tres primeras novelas desde una nueva perspectiva para revelar las incógnitas pendientes. Es decir, que aunque 1974 se puede leer como una obra aparte, el resto de los libros del cuarteto son completamente interdependientes.
Por otra parte, 1974 hace gala de una de sus tramas más lineales, que narra los intentos de un joven periodista de sucesos, Eddie Dunford, por resolver el asesinato de una niña de diez años, el cual, está convencido, es obra de un asesino en serie que ya ha matado con anterioridad, como poco en otras dos ocasiones. En cualquier caso, todas las obsesiones temáticas del autor (corrupción policial, violencia institucionalizada, podredumbre moral, sexo malsano) están ya presentes en esta primera novela, al igual que varios de sus tics estilísticos más característicos: la repetición constante de frases, rimas y pasajes completos que acaban creando una atmósfera obsesiva y asfixiante; el modo de presentar la información mediante ritmos concéntricos y en stacatto que acercan su prosa a la poesía beat y al post-punk; la belleza mundana de los diálogos y el esfuerzo por reproducir el habla popular; y un uso del monólogo interior tan cercano al verdadero flujo de conciencia que le ha valido no pocas comparaciones con Joyce; todo lo cual se verá potenciado hasta el paroxismo en sus siguientes trabajos.

Sean Bean como John Dawson en la excelente adaptación televisiva de 1974.

De todos modos, se trata del libro «con el que menos cómodo me siento», afirma el autor. «En 1974 hay cierto regodeo en la negrura de la violencia. Por eso ahora me provoca sentimientos ambivalentes. Echando la vista atrás, resulta evidente que se trata del trabajo de un hombre bastante solitario y perturbado», ríe. «Desde entonces he aprendido que no tengo por qué inventarme nada. Hemos creado una sociedad en la que ya hay tantos horrores que inventarse un asesino que cose alas de cisne a las espaldas de niñas pequeñas es redundante. Cuando escribes mucho sobre crimen, particularmente si te centras en casos reales como hago yo, tendrías que ser un lisiado emocional para no empezar a pensar en el sufrimiento y el dolor que provoca. No me siento particularmente orgulloso de la novela porque contiene muchas de las cosas que han acabado disgustándome del género negro. Un crimen es algo brutal, angustioso y devastador para todos los implicados, y la ficción criminal debería de ser tan brutal, angustiosa y devastadora como lo es la violencia de la realidad que pretende documentar. Quedarse en menos higieniza el crimen y sus efectos, en el mejor de los casos, y en el peor los trivializa. Ir más allá explota la desgracia de otras personas como simple entretenimiento. Es una línea muy, muy fina. De una manera similar, la sexualidad en mis novelas refleja el momento en el que están ambientadas. Creo con bastante vehemencia que los crímenes suceden en momentos concretos y lugares concretos a personas concretas por motivos muy, muy, muy concretos. Tanto Gordon Burn como Helen Ward Jouve ya lo han comentado antes en sus excelentes libros sobre el Destripador, pero Yorkshire en los 70 era un entorno muy hostil, particularmente para las mujeres».

Rebecca Hall, adorable como Paula Garland en 1974.

Mil novecientos setenta y siete
El Destripador de Yorkshire es, justamente, el motor que impulsa las tramas paralelas de Nineteen Seventy-Seven, narradas alternativamente por el inspector de policía Bob Fraser y el reportero Jack Whitehead (dos personajes que ya habían tenido papeles de cierta importancia en 1974). Según Peace, es su novela favorita del cuarteto; curiosamente, fue la única que la cadena británica Channel 4 decidió no adaptar cuando rodó su versión televisiva de las novelas, convirtiendo la adaptación en una trilogía, en cualquier caso nada desdeñable (si bien inevitablemente aligerada). 1977 fue precisamente el año en el que Peace empezó a ser consciente de la permeable persistencia de la figura del Destripador en la vida diaria de los residentes de Yorkshire. «Parecía como si siempre estuviera allí. Después de cada asesinato, se armaba un considerable revuelo en los medios de comunicación y aparecían los carteles en las paradas del autobús. Pero luego amainaba un poco. Hasta que volvía a atacar. En realidad empezó a asesinar en 1975, pero fue en junio de 1977 cuando el Destripador asesinó en Leeds a una chica de quince años, Jayne MacDonald, en Chapeltown; su primera víctima «inocente» [hasta entonces se había supuesto que el Destripador sólo asesinaba a prostitutas]. Yo tenía diez años y fue entonces cuando empecé a guardar recortes de periódicos relacionados con el caso. Más o menos al mismo tiempo empecé a leer obsesivamente los cuentos de Sherlock Holmes. Tenía una consulta de detectives con mi hermano en la caseta del jardín y básicamente nos dedicábamos a intentar encontrar mascotas perdidas y al Destripador de Yorkshire. Tenía la ridícula noción de que seríamos capaces de descubrir su identidad. A partir de entonces, los «Crímenes del Destripador» parecieron ir puntuando mi paso de la infancia a la adolescencia, aquel lugar, aquel momento. La propia Leeds me parecía una ciudad muy oscura y deprimente (fue donde rodaron los exteriores de La naranja mecánica). Nunca me sentí tranquilo allí, y los edificios parecían casi «encantados»: los Dark Arches, el Hotel Griffin, la Comisaría de Millgarth, los centros comerciales».

The Dark Arches, Leeds. La foto, de Michael Ashton, es reciente,
pero refleja perfectamente el ambiente de las novelas de Peace.

Esta idea de una ciudad gris, húmeda y opresiva, de arquitectura amenazante, en la que convergen todos los males terrenales (puede que incluso propicia a los sobrenaturales u ocultos), queda perfectamente reflejada en todos los libros del cuarteto y contribuye no poco a acentuar la naturaleza asfixiante de la prosa. Por lo demás, Nineteen Seventy-Seven marca un desplante más claro aún que 1974 frente a la literatura criminal mayoritaria, presentando una investigación inconclusa, de brusco y alucinatorio desenlace, en la que las pistas no aparecen puestas de relieve en ningún momento de la narración, sino que van brotando intercaladas en un constante flujo de información de tal manera que queda completamente en manos del lector interpretarlas adecuadamente o no (si, por ejemplo, alguno de los personajes miente o aporta detalles contradictorios, no hay ningún narrador omnisciente dispuesto a alertar de tales discordancias). También radicaliza el discurso, la negrura de sus personajes y la tensión del lenguaje, progresivamente más musical y poético. «Gracias a las tiendas de música de segunda mano de Tokio ahora tengo la colección de discos con la que siempre soñé», explica Peace. «Inicialmente empecé comprando toda la música que pudiera de los años sobre los que estaba escribiendo (y no sólo «la buena»), la cual me ha ayudado mucho a la hora de precisar el vocabulario y la fraseología, ya que el lenguaje cambia a toda velocidad. Pero también aprendo mucho de la música en términos de estructura, ritmo y medición, repetición y locuciones, etcétera. También me he visto progresivamente influido por la pintura. Nineteen Eighty, por ejemplo, está particularmente influida por la obra de Francis Bacon, en términos de composición y color. Considero que la buena música, al igual que la literatura y el arte en general, tiene la habilidad de ser propia de un momento y un lugar y a la vez trascenderlos. Por poner un ejemplo evidente, creo que Joy Division sólo podrían haber surgido en Manchester a finales de los setenta, y sin embargo su música afecta a gente de todas las épocas y lugares. Cuando escribo, sólo escucho música del lugar y el momento sobre el que estoy escribiendo. Supongo que la utilizo como un camino de vuelta a esos momentos y lugares. A su vez, la música y las letras se filtran en el texto».

Mil novecientos ochenta
Nineteen Eighty prosigue la historia de la caza y captura del Destripador de Yorkshire, llegando hasta el momento de la detención y juicio de Peter Sutcliffe. Sin embargo, no se trata exactamente de una continuación directa del libro anterior. Como ya he comentado antes, Peace abandona las dos voces narrativas de Nineteen Seventy-Seven para dar paso a una tercera, perteneciente a un personaje relativamente nuevo, mencionado únicamente de pasada en los volúmenes precedentes: el inspector Peter Hunter, de Manchester, un poli con fama de incorruptible enviado a Leeds para supervisar la labor de otros investigadores. Este curioso requiebro le permite a Peace plantear un nuevo punto de vista sobre la labor policial y sobre la trama misma, ya que Hunter no comparte todos los conocimientos de otros personajes y, de hecho, tiene que llegar a descubrir por su cuenta cosas que el lector ya ha aprendido en libros anteriores, cuestionando de paso otras que ya dábamos por hechas. Más que una estricta secuela, Nineteen Eighty es una nueva vuelta de tuerca a la historia del Destripador que revisita el pasado a la vez que sigue haciendo avanzar la historia. También es una nueva vuelta de tuerca a la sensación de podredumbre y malsana obsesión que impregnaba las anteriores entregas del cuarteto. Algo que Peace atribuye a sus muy vívidos recuerdos de la época. «Todo el mundo tenía miedo y paranoia. Antes de que lo detuvieran, todos los retratos robots del Destripador eran distintos, y en la escuela comparábamos a nuestros padres con ellos. Yo tenía diez años y vivía a ocho kilómetros del lugar en el que Jayne McDonald fue asesinada en Leeds el 26 de junio de 1977; desde aquel día hasta la captura del Destripador de Yorkshire el viernes 2 de enero de 1981, viví obsesionado con la idea de resolver el caso. Temía sinceramente que mi padre pudiera ser el Destripador, convencido de que tenía que ser «el marido de alguien, el hijo de alguien» y quizá el padre de alguien. Sentí un enorme alivio cuando se dio a conocer la existencia de la supuesta cinta grabada por el Destripador que demostraba lo contrario. Pero a partir de entonces me dominó el interminable y muy genuino temor de que mi madre pudiera ser la siguiente víctima, la siguiente foto en blanco y negro en la primera página del Sunday Mirror. Leía a Sherlock Holmes y tebeos Marvel, recortaba fotos de prostitutas muertas y escuchaba esa voz en la cinta en la parada del autobús de Dewsbury todas las noches cuando volvía a casa de la escuela, haciéndole todo tipo de promesas a Dios si me permitía capturar y detener al Destripador de Yorkshire. El día que Sutcliffe apareció en los tribunales de Dewsbury, el lunes 5 de enero de 1981, me escapé de la escuela con mi mejor amigo y nos pasamos el día zanganeando en la ciudad, mientras esperábamos su aparición de las 4 de la tarde. Recuerdo haber visto a la reportera local Marilyn Webb grabando su intervención en el aparcamiento del Ayuntamiento, bajo la lluvia y la nieve con su impermeable de color tabaco y su jersey de cuello vuelto. Recuerdo los movimientos de la multitud y haberme visto arrastrado hacia él, incapaz de resistirme».

Paddy Considine y Sean Harris como Peter Hunter y Bob Craven en 1980.

La detención de Sutcliffe coincidió con el primer año de Margaret Thatcher como primera ministra del gobierno británico, «de modo que además de la sombra del Destripador, tenías la sombra de la Dama de Hierro. Frente a un telón de fondo constante de guerra en Irlanda. Sé que las noticias nunca son buenas, pero aquel me pareció un periodo particularmente brutal de nuestra historia. Son cosas de las que no te das cuenta en el momento, pero ya sólo el lenguaje, que la gente utilizara la palabra «vaca» como apelativo cariñoso hacia una mujer, que los fans del Leeds United se enorgullecieran del hecho de que la policía hubiese sido incapaz de detener al Destripador de Yorkshire, que se vendieran abundantes camisetas con el lema [el futbolista] «Allan Clarke ataca más rápido que el Destripador». Hubo gente que envió cintas y cartas falsas, igual que en el caso de Jack el Destripador, como si quisieran ser él. Debemos preguntarnos: ¿Cómo es que no fue el Destripador de Cornualles? Fue el Destripador de Yorkshire. Sucedió en aquel momento y lugar, y no creo que fuese por azar».
Estilísticamente, Peace da un nuevo paso adelante en Nineteen Eighty, incidiendo en todas sus constantes y añadiendo una nueva pirueta: cada capítulo aparece introducido por una página entera de aparentes divagaciones sin acotar ni puntuar que acaban resultando ser las voces de todas y cada una de las víctimas del Destripador, llegadas desde ultratumba para describir sus últimos momentos en la tierra, entremezcladas con la confesión del asesino y detalles de la autopsia, en una suerte de invocación o evocación como de una médium (en el cuarteto, por cierto, interviene una). Peace juega no sólo con la forma sino también con el formato, utilizando una fuente de menor tamaño y un justificado sin sangrías de manera que el texto aparezca monolítico e inextricable. «Pensé en la presencia que habían tenido las víctimas en mi vida en aquel momento», aclara el autor. «Se veían reducidas a fotografías. Cada vez que volvía a matar, aparecían las mismas fotos en los periódicos, era como si estuvieran atrapadas en aquella única imagen. Quise retratar la incesante desolación de ese hecho, que se trata de crímenes espantosos y brutales, con cuyas consecuencias tenemos que seguir viviendo. En aquel momento estaba leyendo la Divina Comedia de Dante, y en ese viaje por el infierno hay escenas que en mi opinión parecían encajar con aquello a lo que tuvieron que enfrentarse las familias y los periodistas y los agentes de policía. De modo que también incluí frases extraídas del Infierno».

David Morrissey es el Inspector Jefe Maurice Jobson en la adaptación televisiva de 1983.

Mil novecientos ochenta y tres
A pesar de que estructuralmente esta última entrega es la más compleja de todo el cuarteto, es posible que argumentalmente sea la más sencilla, ya que aunque llega a alternar tres voces narrativas pertenecientes a tres personajes distintos (cada una en un tiempo verbal distinto), y a pesar de que va entremezclando el presente con escenas que se remontan hasta 1969, la novela parece pensada específicamente para ir llenando agujeros y revelando gran parte de las incógnitas planteadas en los anteriores volúmenes. En este sentido, quizá sea la más agradecida de las cuatro, puesto que es la que más soluciones aporta al lector. En cualquier caso, el resultado sigue siendo puro David Peace, lo cual implica que dichas soluciones no van a resultar necesariamente evidentes. Leer el Red Riding Quartet es, en parte, como realizar la investigación uno mismo; las pistas están ahí, pero establecer las conexiones queda en todo momento en manos del lector. Estamos hablando de una obra que, en conjunto, abarca tres lustros, varias decenas de personajes principales, una docena de escenarios relevantes y tres líneas básicas de investigación a las que se les van asociando múltiples crímenes relacionados. No exagero si digo que a partir de Nineteen Eighty empecé a llevar un cuadernito en el que iba apuntando dónde estaba, qué hacía y quién era cada uno de los personajes en todos los momentos relevantes para la trama. Acabé deseando haber hecho lo mismo desde el principio, ya que tan pronto como empecé a tener controlados todos los hilos argumentales y a saber con seguridad quién había sido el responsable de cada cosa, las piezas comenzaron a encajar.

David Peace, fotografiado por Naoya Samuki..

Con esto no quiero decir que haya que sacarse un máster para leer los libros de Peace, los cuales tienen muchos más elementos de disfrute y enganche al margen de la tortuosa trama. La deslumbrante y asfixiante recreación del Yorkshire de los setenta, por ejemplo, algo que el autor atribuye en parte a la distancia: «Vivir en Tokio fue decididamente una ayuda a la hora de escribir estos libros; la distancia me permitió reconstruir los lugares y el momento sin las interrupciones o las distracciones del presente». También, la curiosa y personalísima mezcla entre drama criminal, naturalismo y novela social. Y para aquellos que se lancen a leerlas en inglés, la pura exuberancia del lenguaje, la musicalidad del texto, la insidiosa y serpenteante estructura de sus párrafos. En cualquier caso, como decía al principio, me descubro reticente a recomendar a la ligera las novelas de Peace, ya que soy plenamente consciente de que todos esos elementos que a mí me han apasionado y convertido en devoto de su obra pueden repeler con la misma facilidad a otros lectores, por muy aficionados al género que sean. Un género, dicho sea de paso, en cual el propio Peace incluye su obra con no poco orgullo, si bien dejando claro en todo momento su desmarque respecto al grueso del tipo de libros que se producen hoy en día: «Con la cantidad de horas que tengo que dedicar a documentarme para mi trabajo, apenas me queda tiempo para la ficción contemporánea, ya sea criminal o de cualquier otro género», dice. «Y para ser sincero, se publica demasiada basura. No me apetece leer libros sobre asesinos en serie imaginarios o ingeniosos camellos o veteranos de Vietnam o policías televisivos. Quiero leer ficción basada en hechos reales que utilice la ficción para iluminar la verdad. No quiero misterio y suspense, porque eso ya lo encuentro mire donde mire. Quiero verdad y respuestas, no «el psicópata más retorcido desde Hannibal el Caníbal». Por esos motivos, sigo disfrutando mucho leyendo a Ellroy y Mosley, Pelecanos y Lehane, y más cerca de casa, a Ian Rankin y Jake Arnott. Admiro particularmente la obra de Jack O’Connell y Jim Sallis. Me gusta su trabajo por el mismo motivo por el que me importan tanto Delillo y Ellroy, porque se arriesgan con la estructura y el estilo, y siguen forzando las posibilidades y el potencial del género, porque escriben libros, no desesperadas propuestas para franquicias televisivas o cinematográficas. Al margen del género negro y por los mismos motivos, leo a J. G. Ballard, Peter Ackroyd, Iain Sinclair y Gordon Burn. Ya que estamos, también hay un joven autor japonés llamado Seishu Hase, y es una verdadera pena que sus novelas de Tokio Noir no estén disponibles en inglés. Supongo que en realidad no tengo demasiada imaginación, y ya hay suficientes cosas en el mundo real que sencillamente no entiendo. Algunas de ellas están relacionadas con el crimen a cualquier escala, y en ese caso no le veo el sentido a inventarme algo. La novela me parece una forma perfecta de examinar lo que sucede en la vida real, todo aquello que ha afectado profundamente a la gente corriente y que reflejó el momento en el que vivían».

Continúa en la segunda parte

Las declaraciones de David Peace están extraídas y condensadas de las siguientes entrevistas: Nick Hasted en The Guardian, 2001; Peter Wilde en Bookmunch, 2004; Steve Finbow en Stop Smiling Magazine, 2006; Peter Watts en Time Out, 2006; Nicholas Wroe en The Guardian, 2008; Damian Whitworth en The Sunday Times, 2009; Entrevistador anónimo en  Socialist Worker, 2009; Tim Adams en The Guardian, 2009.

Cine • Destacados • Libros David Peace, Noir, Red Riding Quartet 10 comentarios

El invisible Harvey

Hace un par de días fallecía Harvey Pekar, uno de los más claros y a la vez inclasificables precursores del tebeo autobiográfico norteamericano. Nunca fue underground, aunque en parte salió del mismo caldo de cultivo que estos, recurriendo durante décadas a la autoedición como forma de abrir una nueva vía para la historieta y colaborando con autores seminales del movimiento como Robert Crumb. Nunca fue alternativo, tal y como se entendía el término en la industria del cómic de los ochenta y los noventa, ya que para entonces llevaba demasiado tiempo clamando en el desierto como para poder pasar por moderno y rompedor. Ni siquiera en su manera de hacer autobiografía se asemeja demasiado a lo que solemos asociar con el término. Durante varios lustros fue una figura constante pero en realidad marginal dentro del cómic independiente norteamericano. Al final, no fue el cómic sino el cine el que vino a recuperar cierta visibilidad para su persona, gracias a una notable película titulada como su serie de toda la vida, American Splendor, escrita y dirigida para la HBO por los documentalistas Shari Springer y Robert Pulcini. A propósito de su estreno en España en el año 2005, tuve la suerte de hacerle una entrevista a Pekar para el número 4 de la revista Travelling. Hoy la recupero aquí a modo de recuerdo.

En 1998 escribiste un guión que iba a dirigir el documentalista Chris Smith. ¿Cómo evolucionó el proyecto de American Splendor?

Cuando Chris Smith ganó en 1999 el premio al mejor documental en Sundance, su película [American Film] fue comprada por CBS/Sony, y Chris tuvo que renunciar a trabajar en American Splendor para poder dedicarse a promocionarla. Ted Hope, el productor, decidió recurrir entonces al equipo formado por Bob Pulcini y Shari Berman, que estaban un poco en su misma onda. Aunque yo había empezado a escribir un guión para Ted, ellos tenían muy claro lo que querían hacer, por lo que se encargaron de escribir el definitivo. Ted presentó el proyecto a HBO y consiguió un presupuesto de dos millones de dólares, con el que rodamos durante un mes en Cleveland. En principio HBO había pensado presentar la película como telefilm, pero la reacción fue tan positiva, sobre todo después del premio en Sundance, que no hubo problemas para conseguir un distribuidor que la estrenara en cines.

En la película comentabas que “sólo Dios sabe cómo me sentiré cuando vea esta película”.  ¿Cuál ha sido finalmente tu reacción?

Estoy muy contento, creo que es una película estupenda y pienso que el reparto y el equipo hicieron un trabajo fantástico, no pretendo atribuirme los méritos. Me encanta el modo en el que Bob y Shari han mezclado los géneros, y creo que el recurso de utilizar a varias personas para interpretar los mismos papeles es muy interesante. Me encanta la película, y me parece que les está yendo muy bien con ella. En HBO la han pasado ya muchas veces, y aún sigue habiendo demanda. No sé, puede que acabe siendo una película popular.

En uno de tus tebeos, en 1994, decías: “Si consigo llegar a los 62, podré retirarme y cobrar mi pensión. Ése es mi próximo gran objetivo”. Ahora que has conseguido cumplirlo, y con creces, ¿qué le pides al futuro?

Bueno, sí, ahora cobro mi pensión del gobierno. Sin embargo, después de 37 años cotizando a la Seguridad Social, sólo recibo un tercio de la cobertura que me habría correspondido. La culpa es de Ronald Reagan, que como podrás suponer, no es uno de mis presidentes favoritos. Tampoco lo es George Bush, por cierto. En cualquier caso, lo único que espero del futuro es seguir ganando suficiente dinero, escribiendo tebeos o artículos sobre jazz, como para poder mantener a mi familia. Ése es mi objetivo. Seguir adelante. Mientras pueda vivir en la misma casa, comer la misma comida, seguir como hasta ahora, y pagar la educación de mi hija… no pido nada más.

Otra cita sacada de uno de tus tebeos es una en la que decías: “los elogios me ayudan a sobrellevar los tiempos en los que escasea el dinero mejor de lo que el dinero me ayuda a sobrellevar los tiempos en los que escasean los elogios”. ¿Crees que por fin has alcanzado un buen equilibrio entre ambas cosas?

La verdad es que me ha abrumado la reacción ante la película y ante mis cómics, que últimamente han empezado a venderse mejor. No tengo ninguna queja. He ganado con esto más dinero del que jamás hubiera creído posible, y he recibido muchas alabanzas. Me siento muy agradecido. Es muy extraño. Después de tanto tiempo sin lograr ninguna repercusión, y ahora de repente la gente me reconoce por la calle, y me llaman por teléfono para hablar conmigo: “Acabo de ver su película en HBO y sólo quería decirle que me ha gustado mucho”. No he borrado mi número de la guia telefónica, de modo que quien quiera puede llamarme. O sea que, sí, las cosas me están yendo bien. Pero ahora tengo miedo de que todo esto se vaya a acabar de un momento a otro.

¿A qué historietistas contemporáneos sigues regularmente?

Joe Sacco es uno de mis favoritos, aparte de un buen amigo. Me parece un autor fantástico, y sus trabajos periodísticos, como Gorazde: zona protegida o El mediador, demuestran que la historieta es un medio muy versátil. De hecho, ahora estoy preparando un proyecto sobre Macedonia, inspirado un poco por el ejemplo de Joe. Tambien me gustan Daniel Clowes, Chester Brown, Chris Ware… El problema es que para los autores de ahora cada vez es más difícil publicar. Yo pensaba, viendo los avances experimentados por los cómics en los años 60 y 70, que las cosas iban a mejorar, pero no ha sido así. Para mí ha sido una gran decepción que, ahora que finalmente los cómics se han convertido en un verdadero medio de expresión que no se limita a los superhéroes o los funny animals, el público no haya respondido. No saben lo que se están perdiendo.

Más sobre Harvey Pekar en Entrecomics y Es muy de cómic.

Cine • Cómic • Entrevistas American Splendor, Harvey Pekar 6 comentarios

Un hombre llamado Parker

El Parker de Darwyn Cooke.

Los periódicos lo llaman el sindicato. Los matones y las putas lo llaman la compañía. Usted dice «La organización». Por mí como si se quieren llamar la Cruz Roja. Me van a devolver lo que es mío tanto si quieren como si no.
El cazador, de Richard Stark

El pasado viernes salió a la venta la adaptación al cómic de la novela The Hunter firmada por Darwyn Cooke, que he traducido para Astiberri. Escrita en 1962 por Donald Westlake bajo el seudónimo de Richard Stark, The Hunter fue una novela poco menos que seminal para la narrativa criminal; no en vano presentaba en sociedad a «un hijo de perra llamado Parker», un ladrón profesional de actitud implacable, caracterizado por una frialdad rayana en la psicopatía, que destacaba por su virulencia en un género ya de por sí superpoblado de personajes sañudos y asociales.

Los expeditivos métodos de Parker.

Según contaba el mismo Westlake, «En aquella época, a primeros de los 60, la industria daba por sentado que las mujeres compraban libros en tapa dura y que los hombres compraban novelas en rústica. Yo ya tenía un editor de tapa dura, Random House, que me estaba publicando un libro al año. Pero quería escribir más, así que pensé: «¿Y si me invento otro nombre con el que escribir algo diferente, pensado directamente para el mercado de novelas en rústica?». Así nació The Hunter, como un libro para hombres». Y es cierto que esta primera aventura de Parker parece en principio un compendio de todos los clichés habituales en las exitosas noveluchas de quiosco de la época: un protagonista que si no es más macho es porque se le saltarían las costuras del pecho, un elenco femenino encajado en dos arquetipos (mujeres fatales y prostitutas), una trama construida en torno a un acto de feroz individualismo y un desenlace alzado sobre una pila de cadáveres. Sin embargo, The Hunter, propulsada por la prosa tersa y cortante de Westlake* y la naturaleza esencialmente implacable de su personaje, acaba palpitando con una vida, una urgencia y una intensidad ausentes en la gran mayoría de las novelas de bolsillo para hombres propias de la época. Su impacto en varias generaciones de autores sigue resonando hoy en día en todo tipo de libros y películas (e incluso tebeos) y su éxito de ventas propició el regreso de Parker en nada menos que 23 secuelas. Tal y comentaba el propio autor, «lo más sorprendente fue que desde el principio las novelas de Stark empezaron a vender más que las de Westlake. Y funcionaron en Europa mejor que las de Westlake. Y fueron compradas para el cine antes que las de Westlake. La carrera de Stark progresaba mucho mejor que la mía y debo reconocer que empecé a cogerle algo de manía al tío».

Lee Marvin, un hombre llamado Walker.

Aunque la primera aparición de Parker en el cine vino, de la manera más desconcertante posible, encarnada en la figura de Anna Karina en Made in U.S.A., una adaptación sui géneris y no autorizada de The Jugger (la sexta novela de la serie) realizada por Jean-Luc Godard en 1966, no sería hasta un año más tarde que The Hunter saltaría a la gran pantalla con todos los honores, de la mano de John Boorman y Lee Marvin, en la justamente célebre A quemarropa, una película tan revolucionaria en varios aspectos, particularmente el extraordinario montaje y el uso del color, que si no es de estudio obligado en todas las escuelas de cine desde luego debería serlo. Sin embargo, a pesar de todos sus valores fílmicos (el modo en el que están encuadrados e iluminados casi todos los planos, las localizaciones, la dirección artística, el vestidito amarillo de Angie Dickinson) y de la impresionante presencia escénica de Lee Marvin, A quemarropa no es precisamente una buena adaptación de The Hunter, lo cual, por supuesto, no quita para que sea una excelente película. Sin embargo, hoy estamos hablando de Parker. Y debo reconocer que el Parker que me gusta a mí no es el Parker de A quemarropa. Y no lo es por un motivo esencial: porque ni Boorman ni Marvin consideraban The Hunter una buena novela, aunque sí les pareciera un buen punto de partida para contar su propia historia.

Angie Dickinson y Lee Marvin en A quemarropa.

Dicha historia es, en palabras de Boorman, una metáfora anclada en una estructura de género para recrear las experiencias juveniles de Lee Marvin y su congoja tras haber ido voluntario con 17 años a la guerra para volver irremediablemente cambiado debido al contacto directo con la violencia. Desde este punto de vista, A quemarropa convierte a Parker en un personaje esencialmente bueno, noble y enamorado (o al menos eso se desprende de los flashbacks en los que le vemos conociendo a su futura mujer y compartiendo buenos momentos con su mejor amigo), transformado en un vengador implacable por un acto de violencia. Así, su trayecto es el de un personaje que empieza la película muerto (una muerte quizá metafórica, pero posiblemente muy real) y que lentamente vuelve a la vida. Nada que ver, en cualquier caso, con el propósito original de Westlake, que afirmaba que «No quise darle al personaje ningún aspecto que pudiera hacerle simpático de cara al lector. Parker no tiene ningún lado bueno, no tiene perro, no tiene la más mínima cualidad que lo redima». Sin embargo, aunque Marvin y Boorman apreciaran el concepto de Parker como personaje, no apreciaban, como ya he dicho, el uso de las convenciones del género realizado por Westlake, por lo que se embarcaron en su propio ejercicio de revisionismo.

Lee Marvin, un personaje muerto por dentro (o del todo,
dependiendo de las interpretaciones).

Según recordaba Boorman hace un par de años en el comentario en audio para la reedición en DVD de A quemarropa, Marvin le dijo: «»Haré la película contigo con una condición», y cogió el guión y lo tiró por la ventana. Cuando Mel Gibson hizo el remake de esta película, el guión que rodó se parecía mucho al que Lee había tirado por la ventana». Marvin llegó incluso a improvisar escenas en las que optó por eliminar por completo sus diálogos, como por ejemplo aquella en la que se reencuentra con su mujer por primera vez y ella intenta explicarle por qué le traicionó. La falta de respuestas por parte de Marvin invierte el sentido de lo que de otra manera sería una escena convencional y la convierte en otra cosa, que refuerza el carácter fantasmal de su personaje (más que una alucinación experimentada mientras se desangra en Alcatraz, que es otra de las interpretaciones más extendidas de la película, se diría que el Parker de Marvin es un espectro**; apenas interactúa con otros personajes, nunca mata a nadie, sino que organiza las cosas de modo que sus enemigos encuentren su castigo a manos de agentes externos, y cuando cumple su misión acaba fundiéndose entre las sombras). Todo lo cual sirve para armar una película intrigante y abierta a mil interpretaciones, más cercana al cine de Antonioni que al de, pongamos, William Wellman, capaz de coger el elemento más característico del personaje de Westlake (un hombre cuya única identidad es su misión) y a la vez traicionarlo convirtiendo a Parker en un peón de agentes externos que sentimentaliza un pasado en el que no era un hombre violento.

Mel Gibson, un hombre llamado Porter.

Lo que me lleva a Payback, la película escrita y dirigida por Brian Helgeland e interpretada por Mel Gibson, que no es ni mucho menos un remake de A quemarropa, como apuntaba Boorman, sino una segunda versión cinematográfica de The Hunter. Helgeland, sin embargo, parece sentir un aprecio mucho más genuino por el género y por la novela original. El problema es que, aunque el proyecto nació como un ejercicio de estilo moderno, pero respetuoso, a cargo de un director empeñado en firmar “Una buena película criminal, modesta, pero cruda y seca”, Payback, tal y como se estrenó en 1999, tampoco es una adaptación demasiado fiel de la novela. El estudio consideró que la primera versión realizada por Helgeland era tan amoral y daba una imagen de Gibson tan distinta a la cultivada por el actor en sus habituales vehículos de acción que se negaron a distribuirla tal y como estaba. Helgeland se declaró incapaz de cambiar el tono de la película y finalmente sería el propio Gibson el encargado de rodar nuevas escenas que humanizaran al personaje así como todo un tercer acto completamente nuevo, que se aleja por completo tanto de la primera versión de la película como del desenlace de la novela. Otro cambio notable fue la adición de una narración en off escrita por otro guionista, Terry Hayes, que intensificaba el tono burlón del film, convirtiéndolo en otra comedia de acción macarra. Muy divertida y bastante mejor que la media, todo hay que decirlo, pero alejada del espíritu seco y violento que Helgeland quería recuperar.

Mel Gibson y Deborah Kara Unger en Payback.

Afortunadamente, en 2006 salió a la venta en Estados Unidos Payback: Straight Up, un nuevo montaje que recupera la versión original de Helgeland, más breve, más al grano y mucho más fiel a Westlake desde el primer plano (para hacernos una idea del tipo de cambios pedidos por el estudio y de la diferencia tonal entre ambas versiones de la película, cuando Gibson, prácticamente en la secuencia de créditos, le roba a un mendigo paralítico sus limosnas, en la versión estrenada en cines el paralítico resulta no ser tal, es decir, es un farsante y por lo tanto el pecadillo de Mel no lo es tanto; en la versión original Gibson es un canalla que no sólo le roba a un verdadero paralítico y a cualquier otro que se le ponga por delante, sino que le da una paliza brutal a su ex mujer sin denotar la más mínima emoción y procede a liquidar a propios y extraños con una indiferencia que asusta). Aun así, la segunda mitad de la película dulcifica un poco a Parker, especialmente en todo lo relativo a su relación con Rosie, la prostituta que le proporciona acceso a la organización criminal de la que quiere vengarse, pero el resultado final sigue estando (a pesar de su mordacidad posmoderna y de ciertos elementos paródicos en cualquier caso bastante apropiados) más cerca de películas como La gran estafa, La huida, Los amigos de Eddie Coyle o cualquier otro gran clásico del género criminal de los setenta que de las «Armas letales» y «Conspiraciones» que parecían tener como referente los productores. Hace precisamente un par de meses se editaba por fin en España, en DVD y en Blu-Ray, un estuche bastante barato con las dos versiones de la película. Así que si sois fans del género y no habéis visto aún la versión de Helgeland de Payback, que es lo más probable, no dejéis de hacerlo si tenéis oportunidad. Personalmente, es mi adaptación favorita de la obra de Westlake y, de las tres películas aquí comentadas, es la que más me gusta con diferencia, precisamente porque me parece la más honesta consigo misma y con sus modelos.

Mel Gibson, un hombre llamado Porter.

Pero había comenzado este texto hablando de la nueva resurrección de El cazador, esta vez en formato cómic a cargo de Darwyn Cooke, el cual ha realizado la que probablemente sea la adaptación más cercana en espíritu y texto a la novela, ya que no sólo respeta la ambientación original sino también su estructura fragmentada e incluso párrafos completos de texto, algo que, por lo general, debo reconocer que suele molestarme en este tipo de adaptaciones, pues considero que las alejan del cómic para acercarlas al libro ilustrado (prefiero con mucho el camino tomado por autores como Sammy Harkham en el magnífico Pobre marinero o como Enrique Lorenzo en su versión de El médico a palos, en la que no aparece ni un solo texto de apoyo). En este caso, sin embargo, no sólo no me ha molestado sino que me ha producido auténtico placer. ¡Quién me iba a decir a mí hace unos años que tendría oportunidad de trabajar la prosa de Westlake! Entre todo lo que traduje, por cierto, estaba este breve texto reproducido en la solapa de la edición original de El cazador, en el que Donald Westlake explica someramente el origen de su personaje. De modo que, para acabar este repaso a la figura de Parker, ¿qué mejor que cederle nuevamente la palabra a su creador?

Izquierda: la portada de la primera edición de El cazador (1962).
Derecha: portada original de la quinta entrega de la serie (1965).

«La idea de la novela se me ocurrió de una manera completamente mundana: cruzando a pie el puente George Washington. Había estado haciéndole una visita a un amigo que vivía a unos cuarenta y cinco kilómetros al norte de Nueva York y había cogido un autobús para regresar a la ciudad. Sin embargo, me equivoqué de número y acabé en Nueva Jersey en vez de en Nueva York (que era donde estaba mi línea de metro). De modo que decidí cruzar el puente andando, sorprendido por la fuerza del viento (ya que en el resto de la ciudad apenas soplaba una brizna) y también por lo mucho que el puente, aparentemente sólido, temblaba y se balanceaba ante sus vaivenes y el matraqueo del tráfico. Había velocidad en los coches que pasaban junto a mí, vibración en el metal bajo mis pies, tensión en toda la atmósfera.
»Una vez montado en el metro, empecé a desarrollar lentamente en mi cabeza un personaje adecuado para aquel entorno, cuya velocidad, solidez y tensión rivalizaran con las del puente. Otros personajes iban y venían, pero él rápidamente adoptó un rostro, una manera avasalladora de caminar. Lo imaginé con un aspecto similar al de Jack Palance, y me pregunté: ¿por qué está cruzando el puente a pie? No es porque se haya equivocado de autobús, sino porque está furioso. Pero no se trata de una furia acalorada; es una furia fría. Porque hay ocasiones en las que las herramientas, ya sean martillos, coches, armas o teléfonos, no sirven de nada. Hay ocasiones en las que sólo el uso de todo tu cuerpo, el tacto duro y rugoso de tus manos, puede llegar a resultar satisfactorio.
»De modo que escribí un libro sobre aquel hijo de perra llamado Parker, y a medida que la historia iba avanzando no pude evitar empezar a apreciarle, por lo bien definido que estaba. Nunca tuve que pensar demasiado en qué iba a hacerle hacer a continuación. Él siempre lo sabía. Hasta cierto punto, supongo que me gustaba Parker por todo lo que no me contaba sobre sí mismo».

El Parker de Darwyn Cooke.

* Contaba Westlake que decidió adoptar el seudónimo Stark (que en inglés quiere decir austero, sucinto, duro) para «recordarme en todo momento qué era lo que debía hacer. Toda ficción empieza por el lenguaje. Primero eliges el tipo de lenguaje que vas a usar, luego la historia y por último los personajes. Y quise que el lenguaje fuera muy sobrio y crudo y que no usara adverbios. Quería que fuera stark. Y por eso elegí ese nombre. Lo de Richard fue por Richard Widmark».
** Quizá convenga recordar que en A quemarropa, Parker pasó a llamarse Walker. Al parecer el cambio vino motivado por la negativa de Westlake a incluir el nombre del personaje en el contrato de venta de los derechos fílmicos de la novela, en parte porque sabía que las películas comprometerían la integridad de la obra, pero puede que también para evitar que otros estudios rechazaran la compra de futuras entregas de la serie sólo porque el nombre pudiera estar ya registrado por otra compañía (en Payback pasó a ser Porter). El caso es que esta obligatoriedad de cambiarle el nombre al personaje y la decisión de rebautizarlo Walker (el caminante, un nombre también muy fantasmal) contribuyó a darle más peso metafórico aún a la película.

Para seguir explorando
·  Cronología de la serie, galería de portadas, prólogos y mil cosas más en The Violent World of Parker, la web más completa sobre el personaje.
·  Entrevista con Darwyn Cooke y Ed Brubaker en The Comics Reporter.

Cine • Cómic • Destacados Darwyn Cooke, Donald Westlake, Noir 9 comentarios

El diablo y la señorita Spelvin

Supongo que a estas alturas muchos habréis visto ya el vídeo de «Paradise Circus» (uno de los temas del nuevo disco de Massive Attack), un trabajo que viene firmado por Toby Dye y que a mí me ha parecido particularmente acojonante. En él se suceden una serie de secuencias explícitas extraídas de la película pornográfica de 1973 El Diablo en la señorita Jones, entremezcladas con imágenes de una entrevista actual a la protagonista de dicha película, Georgina Spelvin. Y si por algo me parece particularmente maravilloso el vídeo, no es precisamente porque utilice escenas pornográficas para acompañar a la sinuosa música de Massive Attack (aunque hay que reconocer que el trabajo del montador es para quitarse el sombrero) sino por presentar una imagen tan inaudita, en esta cultura nuestra tan falsa y tan vendida a un falso concepto de la juventud, como la de una septuagenaria hablando con sinceridad y entusiasmo sobre un tema como el sexo. Es por ello y también para cambiar un poco de tercio tras estas últimas semanas dominadas por Snoopy y compañía, que he decidido subtitular el vídeo y también reunir un par de declaraciones extraídas de El otro Hollywood que trataban precisamente sobre el rodaje de El Diablo en la señorita Jones. Si os quedáis con ganas de más, pinchando aquí podéis leer en PDF el capítulo entero en el que aparecían originalmente (o comprar el libro, claro). Al habla, Fred Lincoln (actor, director y productor de cine X), Gerard Damiano (director de Garganta profunda y de El Diablo en la señorita Jones; en el vídeo es el tipo de perilla que sale sentado en el suelo en el minuto 2:26), la propia Georgina y Harry Reems (actor porno de legendario bigotón al que también podéis ver en el vídeo).

Paradise Circus

Cine • Sexo El otro Hollywood, Georgina Spelvin, Massive Attack Un comentario

El último día

Mi amigo David Muñoz, guionista de cine (Dentro de mí), cómic (Sordo) y televisión (Noche Sin Tregua), ha colgado en su blog un cortometraje que grabó el año pasado y a cuyo rodaje tuve la suerte de que me invitara. Y lo de suerte no sólo lo digo por peloteo, porque me lo pasara muy bien y porque hiciera un montón de fotos, sino porque la cosa acabó inspirándome directamente para un proyecto que estoy terminando precisamente estos días y que verá la luz en marzo del año que viene (ya hablaré en detalle del mismo cuando llegue el momento). Tengo que agradecerle en particular a Ana Villa, la actriz protagonista del corto, que después de terminar el rodaje todavía tuviera la buena voluntad de ponerse a posar otra media hora sólo para mi cámara. La idea era utilizar quizá alguna de las fotos para luego hacer una carátula de DVD, pero la cosa ha acabado dando mucho más de sí. El resultado podréis verlo, como decía antes, en un par de meses. ¡Pero por supuesto si queréis ver el corto no hace falta que esperéis ni un minuto más!

Pincha aquí para ver El último día.
Pincha aquí para ver las fotos del rodaje.

Cine • Fotografía Ana Villa, David Muñoz, El último día 2 comentarios

La cultura del riesgo

Las palabras «No» e «Imposible» y frases como «Eso no se puede hacer» son las que le provocan una erección.
El actor Bill Paxton, hablando sobre James Cameron.

Hace un par de semanas escribí un borrador de entrada inspirado por el fallecimiento en Estados Unidos del columnista, analista político y novelista ocasional William Safire, un señor al que yo no conocía de nada, pero que por las fotos me recordaba al siempre inquietante Robert Loggia. En cualquier caso, no era ese detalle el que me interesaba de su figura, sino su período como redactor de discursos para el presidente Richard Nixon y en concreto un documento tirando a curioso recuperado por varias páginas web a raíz de su defunción: un discurso alternativo preparado en caso de que la misión Apolo 11 hubiera fracasado y los astronautas Armstrong y Aldrin hubieran quedado varados en la luna. El texto en sí no es ni mucho menos la bomba, pero creo que tiene su interés histórico y dice así:

En caso de desastre lunar
El destino ha dictaminado que los hombres que han ido la luna para explorar pacíficamente, permanezcan en la luna descansando en paz.
Estos hombres valerosos, Neil Armstrong y Edwin Aldrin, saben que no tienen esperanza de ser rescatados. Pero también saben que hay esperanza para la humanidad en su sacrificio.
Estos dos hombres están entregando sus vidas en pos del objetivo más noble de la humanidad: la búsqueda de la verdad y el entendimiento.
Serán llorados por sus familiares y amigos; serán llorados por su nación; serán llorados por las gentes de todo el mundo; serán llorados por una Madre Tierra que osó enviar a dos de sus hijos hacia lo desconocido.
En su exploración, animaron a los pueblos del mundo a sentirse uno solo; en su sacrificio, estrechan aún más el lazo de la hermandad del hombre.
En la antigüedad, los hombres miraban hacia las estrellas y veían a sus héroes en las constelaciones. En estos tiempos modernos, hacemos prácticamente lo mismo, pero nuestros héroes son hombres épicos de carne y hueso.
Otros les seguirán, y con seguridad encontrarán el camino de regreso a casa. La búsqueda del hombre no será negada. Pero estos hombres fueron los primeros, y seguirán siendo los primeros en nuestros corazones.
Pues todo ser humano que mire hacia la luna en las noches futuras, sabrá que hay un rincón de otro mundo que será para siempre de la humanidad.

El texto de Safire, por ñoño y sentimentaloide que pueda resultar, me provocó un ligero estremecimiento al pensar lo que habría supuesto comunicar el fracaso de la misión lunar en un momento en el que los astronautas habrían seguido vivos, aunque sin esperanza de rescate (náufragos espaciales condenados a una muerte bastante horrible), y a la vez me admiró por el modo en el que deja bien claro y con dos cojones que el proyecto lunar iba a seguir adelante sí o sí, algo impensable en un momento como el actual, en el que cualquier fracaso similar implicaría automáticamente la cancelación del proyecto. El éxito de la misión lunar Apolo 11 (y siguientes, a excepción de ya sabéis cuál) nos ha hecho olvidar en parte lo sumamente arriesgado de aquellas misiones, las cuales contaban con un porcentaje tan elevado de posibilidades de acabar mal que, dicho por miembros de la propia NASA, hoy no se habrían atrevido a llevarlas a cabo. Todo lo cual se suponía que me iba a dar para una reflexión acerca de cómo hemos ido abandonando progresivamente una cultura del riesgo, de la aventura, de la exploración, para entrar de lleno en una cultura de la «seguridad», del temor y, en resumidas cuentas, del más perezoso conformismo. Por desgracia, el tema me venía grande y no encontré el modo adecuado de expresarlo como a mí me habría gustado, de modo que lo dejé aparcado.

Hasta que hace un par de días me encontré con este impresionante artículo acerca de James Cameron escrito por Dana Goodyear para The New Yorker, probablemente el mejor texto que he leído en mi vida acerca de este loco maravilloso con el que no niego que debe de dar miedo currar, pero al cual yo admiro profundamente al margen de lo cinematográfico, principalmente porque lleva toda la vida trabajando para labrarse una fortuna que le permita hacer lo que le salga de las narices, sea bajar al fondo de las Marianas o hacer turismo espacial. Y eso a mí me pone verraco ya sólo de pensarlo. El artículo, como digo, es buenísimo y lo recomiendo vivamente; iba a traducir un par de fragmentos pero al final he desistido porque, de verdad, hay que leerlo entero.
Sí me quedo sin embargo con este pequeño extracto que viene al pelo de todo lo que os estaba contando al principio, y que resume con toda la eficacia de las frases lapidarias lo que a mí me habría gustado desarrollar y argumentar hasta que me di cuenta de que iba a ser incapaz:

«Marte es uno de los planetas más apropiados», dice Cameron. “Porque realmente se puede aterrizar en él y está lo suficientemente cerca como para que podamos llegar, y está lo suficientemente cerca del sol como para no ser una enorme bola de hielo». Cameron es un miembro reputado dentro de la Mars Society, una organización privada entre cuyos miembros se cuentan escritores de ciencia ficción y astronautas (Gregory Benford, Buzz Aldrin), cuyo propósito es abogar por la exploración y colonización de dicho planeta. “En última instancia deberíamos tener colonias en Marte, para expandir la huella de la raza humana», dice Cameron. Comparte con la Mars Society la opinión de que la NASA —de cuyo consejo consultivo formó parte durante tres años— ha pasado a tenerle demasiada aversión al riesgo. “Hemos pasado básicamente a ser unos cobardes», dice. «Como sociedad, vivimos gordos y felices y cómodos y hemos perdido todo el empuje”.

Y yo, al margen de que lo de Marte me parezca más o menos factible o más o menos interesante, estoy completamente de acuerdo con el bueno de Cameron. Y creo que uno ha de ponerse metas, que pueden ser modestas, no tienen por qué ser las de un Shackleton o un Lindbergh o un Chuck Yeager (a los cuales no habría a día de hoy Gobierno ni empresa privada que permitiera realizar sus hazañas). Ni siquiera las de un Philippe Petit. Pero sí descubrir el placer de arriesgar. Y promoverlo. Y en caso de casos no obsesionarse tanto con eso que llaman el éxito y abrazar un poco más el fracaso, que es de donde se aprende. (Y si al final resulta que Avatar es una mierda, seguiré quitándome el sombrero ante James Cameron aunque sólo sea por haber tenido el valor de ponerse una vez más en una situación de vulnerabilidad ante todos aquellos a los que les gustaría verlo fracasar).

Ciencia • Cine Apolo 11, James Cameron, William Safire 2 comentarios

El triunfo de los muertos vivientes

Las estructuras que subyacen en las imágenes del horror cambian bastante poco; sin embargo, el uso cultural que hacemos de ellas son tan multiformes como el propio Drácula.
David J. Skal, Monster Show.

Hace un par de años tuve la suerte de traducir dos libros excelentes a los que hacía tiempo que quería hincarles el diente. Curiosamente, acabé traduciéndolos prácticamente uno detrás del otro, algo de lo más apropiado ya que prácticamente vienen a hablar de lo mismo desde perspectivas ligeramente complementarias, uno desde un punto de vista más personal y el otro desde uno más general. Los libros eran Danza macabra, de Stephen King, y Monster Show, de David J. Skal. Los dos hablan del por qué de las historias de horror: su origen, su aceptación cada vez más generalizada como entretenimiento de masas a lo largo del siglo XX, por qué nos atraen tanto y qué dicen sobre nosotros, como personas y como sociedad. Resumiendo groseramente, la tesis principal de ambos ensayos era: «cada época tiene el terror que se merece, cuando no el que necesita». ¿Que necesita para qué? Para experimentar, para sublimar, para desahogar emocionalmente, de manera consciente o inconsciente, las angustias de la vida diaria. Al igual que el cine negro, del cual ya hablamos aquí a propósito de esta misma función metafórica de la ficción, el cine de horror viene a ser como una caja de resonancia que nos devuelve amplificados los temores que rebotamos en ella, permitiéndonos experimentarlos de una manera intensa y concentrada pero dentro de un entorno seguro y sin sufrir las consecuencias. El ejemplo más manido de esto es, evidentemente, la relación entre las películas norteamericanas de ciencia ficción de los cincuenta, con sus marcianos invasores y sus insectos mutantes, con el temor a la «amenaza roja» y al peligro nuclear, pero hay muchos más. Cada época tiene sus mitos del horror y poco importa que nazcan de un genuino interés por la metáfora (como en el caso, por ejemplo, de George A. Romero, que sabe perfectamente la idea que quiere transmitir con cada una de sus películas) o que el interés sea puramente crematístico: es evidente que por cada película de los noventa que utiliza la figura del vampiro como sinónimo de la plaga o del SIDA hay otras veinte cuyo único interés es ganar dinero a costa de un icono reconocido dentro de un género rentable sin haber reflexionado para nada en qué es lo que ha convertido a dicho monstruo en icono. Lo que a mí me parece realmente interesante de todo esto, sin embargo, es que, al margen de cuál sea la motivación de los cineastas, ésta acaba resultando indiferente, ya que la película resuena del mismo modo en el inconsciente colectivo. Y lo verdaderamente fascinante es comprobar cómo ese inconsciente colectivo va mutando y readaptando los mitos según las épocas y las circunstancias.

Cuando Bram Stoker escribió Drácula, por ejemplo, a ojos del gran público su nefando Conde representaba todos los temores propios de un caballero victoriano: el enemigo venido de Oriente que se infiltra insidiosamente en la noble Inglaterra para soliviantar sus principios, la influencia corruptora del sexo, la reevaluación del papel de la mujer en la sociedad, etc. En 1992, sin embargo, el temor a la inmigración o a la renovación de los roles sociales quedaba completamente diluido ante una oleada de miedo mucho más intensa: el miedo al contagio. De igual manera, mientras que la versión original de Dawn of the Dead (George A. Romero, 1978) hablaba de los peligros del consumismo descontrolado y de la desaparición de la «pequeña América» propiciada por la eclosión de las grandes cadenas y de unos centros comerciales que convierten a los ciudadanos en masas descerebradas de consumidores (en zombis, vaya), el remake de Zach Snyder de 2004, aunque conserva el esquema argumental, es claramente una fábula post 11-S en la que una comunidad concreta se ve violentamente atacada por sorpresa y queda completamente aislada en un entorno tecnológico, rodeada por un enemigo primitivo pero mortal. Mismas historias, mismos monstruos, metáforas distintas.

Esa habilidad para representar distintos temores en distintas épocas es una de las características principales de todo icono del terror que se precie: Drácula, el monstruo de Frankenstein, el hombre lobo, el doctor Jekyll (o su primo Norman Bates)… son arquetipos tan mutables que no cuesta nada imaginar varias versiones alternativas, complementarias o incluso contradictorias de todos ellos. Y esa mutabilidad, me parece a mí, es probablemente la clave de su pervivencia. Es también la causante de que en estos últimos años hayamos visto la ascensión meteórica a primera división de un nuevo mito del horror: el muerto viviente. Y si digo «nuevo» no es porque quiera obviar las películas clásicas de Romero ni la oleada de subproductos italianos con las que entramos en contacto con el género todos aquellos que crecimos en los ochenta, sino porque me parece sinceramente que, al margen del enorme cariño que le podamos tener los aficionados, el zombi como icono del horror no ha logrado alcanzar una trascendencia real en la cultura mayoritaria hasta esta primera década del siglo XXI. La cantidad de películas, juegos, novelas y tebeos que se han sumado en estos últimos años al «fenómeno zombi» no tiene parangón en ningún otro momento en la historia de la cultura popular. Y es lógico que así haya sido, ya que nunca había dispuesto de un caldo de cultivo tan propicio. Estamos hablando de una década en la que el vampiro, probablemente el imbatido campeón de la liga del horror durante los ochenta y los noventa, ha pasado por un proceso de domesticación tal que ha acabado convertido en un ídolo de jovencitas asexuado y descolmillado. Mientras tanto, el muerto viviente, un monstruo tan básico que resulta difícilmente adulterable y por lo tanto una encarnación mucho más genuina del horror en estos tiempos de continuo revisionismo, ha pasado a multiplicar sus contenidos metafóricos, siendo capaz de encarnar: el contagio (28 días después, Rec), el terrorismo (la idea de que un miembro de una sociedad occidental resulte de repente ser un enemigo infiltrado capaz de volar un edificio tiene su perfecto paralelismo en esos personajes que ocultan su mordedura y acaban volviéndose contra sus amigos), la enorme división tecnológica y ideológica entre Occidente y el resto del mundo, cuando no entre ricos y pobres dentro de nuestra misma sociedad (El amanecer de los muertos y la injustamente infravalorada La tierra de los muertos), la rapacería industrial (Resident Evil) e incluso la estupidez de una población adormecida a base de telebasura (como en la interesantísima Dead Set). Tras una década de bonanza económica, de especulación, de pelotazos, de culto al triunfador (al vampiro) nos encontramos de repente con que o bien los zombis llevan mordiéndonos un buen tiempo y sólo ahora nos acabamos de dar cuenta (¿qué mejor metáfora que el muerto viviente para una sociedad que sufre las consecuencias de una economía fundada en la voracidad ilimitada de banqueros, estafadores piramidales y demás?), o bien los muertos vivientes somos nosotros, que vagamos adormecidos y adocenados entre las ruinas a las que nos han condenado los que viven refugiados en el supermercado (una idea fenomenalmente reflejada en Zombies Party).

Sea como sea, los zombis han llegado para quedarse y parecen estar abriéndose paso rápidamente hasta lo más alto de la cadena alimenticia entre los arquetipos del horror (tal y como corresponde a una época obsesionada por las plagas, sean éstas avícolas o porcinas). No sólo lo constatan las películas, sino también tebeos como The Walking Dead (un título que hace veinte años se habría considerado anticomercial y que ahora se cuela en las listas de los más vendidos), novelas como Cell o World War Z (entre otras muchas bastante menos destacadas) o inventos como el Pride and Prejudice and Zombies de Seth Grahame-Smith, un autor de libros paródicos al que un buen día se le ocurrió reeditar la novela original de Jane Austen añadiéndole pasajes de cosecha propia para convertirla en una novela de muertos vivientes, un buen ejemplo de auténtica zombificación dentro de una cultura cada día más dada a canibalizarse a sí misma que, a pesar de todo (y eso es lo que más miedo da en este caso), está cosechando un notable éxito comercial. Las imitaciones, reinvenciones y secuelas de demás clásicos actualmente en dominio público no se harán esperar. En octubre, por cierto, llegará una de las que peor pintan: Dracula The Undead, una secuela «autorizada» del clásico de Stoker, firmada a medias entre un sobrino bisnieto de éste y un supuesto estudioso de la obra; al margen de la evidente maniobra comercial (la típica que, por desgracia, suele llamar la atención de los medios) mucho me temo que la sinopsis del libro descarta cualquier tipo de digna continuación a la inmortal obra del pelirrojo irlandés.

Resumiendo: cuando hasta la revista Time le presta atención al fenómeno, es que algo está pasando. Y teniendo en cuenta el actual clima económico y social, lo más probable es que la cosa vaya para largo. Sirva a modo de conclusión esta otra reflexión de David J. Skal a propósito del primer gran boom comercial del cine de terror durante los años treinta, que a día de hoy vuelve a tener cierta resonancia.

«Para enero de 1931, los vagos temores que habían acosado a la economía durante el año anterior se hicieron reales: el Comité de Emergencia de Ayuda al Desempleo del presidente Hoover confirmó las cifras: la Depresión era real y empeoraba a diario. Un par de meses más tarde, el banco nacional austriaco quebró, iniciando el colapso económico de Europa. En Alemania, la crisis resultante contribuiría significativamente a la pesadilla embrionaria del Nacional Socialismo. Durante un periodo de doce meses que coincidió con los momentos más oscuros de la Gran Depresión, cuatro arquetipos del horror de Hollywood [Drácula, el monstruo de Frankenstein, Dr. Jekyll y el Hombre Lobo] fueron lanzados o preparados para el consumo público. Los peores años del siglo para Norteamérica iban a ser los mejores años para los monstruos».

Cine • Cómic • Libros Monster Show, Zombis 5 comentarios