Cultura Impopular

Hombres de empresa

Was Superman A Spy? es el título del libro en el que Brian Cronin ha reunido lo mejor de su colección de anécdotas relacionadas con la industria del tebeo norteamericano publicadas originalmente en su blog Comics Should Be Good. Entre ellas hay de todo, y aunque la mayoría no pasan de chascarrillos simpáticos (¡Martin Landau empezó su carrera como dibujante de historietas!) también hay varias revelaciones sorprendentes y llamativas (entre mis favoritas está la de que Joe Simon y Jack Kirby recibieran amenazas de grupos neonazis por su portada para el primer número de Captain America, llegando a recibir una llamada del alcalde de Nueva York, Fiorello LaGuardia, prometiéndoles protección y animándolos a seguir con su labor). Como siempre en este tipo de libros, el interés de cada anécdota depende un poco de lo que ya sepa o desconozca el lector de antemano (el capítulo dedicado a la creación de Batman y el Joker, por ejemplo, resulta muy pobre después de haber leído la serie de artículos publicados en Entrecomics este pasado agosto) y de lo poco o mucho que le interesen a uno los personajes protagonistas. En mi caso, debo reconocer que si compré el libro fue principalmente porque me encanta la portada de Mickey Duzyj, la cual podréis disfrutar en todo su esplendor en esta entrada de FaceOut Books.

Pero si hoy traigo a colación el libro de Cronin es porque una de las anécdotas que recoge es el modo en el que DC Comics se pasó por el forro, a primeros de los setenta, el trabajo de Jack Kirby en la serie Jimmy Olsen al pedirle a otros artistas que redibujaran los rostros de Superman, considerando que los de Kirby no se adecuaban a la imagen establecida del personaje. De las grandes empresas uno ya sabe que poco respeto puede esperar hacia los creadores, esos extraños seres de exigencias incomprensibles para cualquier ejecutivo que se precie. Lo que nunca dejará de llamarme la atención, sin embargo, es esa mentalidad de «hombre de empresa» que llegan a tener algunos trabajadores o artistas dispuestos a hacer lo que sea por «la casa» y que tienden a justificar cualquier tipo de tropelía (creativa o administrativa) en nombre de un supuesto «bien común» que, en realidad, a ellos, que en la vida van a dejar de ser curritos completamente prescindibles, ni les va ni les viene (seguro que en todas las oficinas hay por lo menos uno; al menos así ha sido en todas en las que yo he trabajado). Debo reconocer que es un esquema mental que me fascina a la vez que me repele. En el caso que nos ocupa, el encargado de redibujar los Supermanes de Kirby de manera más habitual era Al Plastino, un veterano artista vinculado durante décadas a DC y conocido también por encargarse de la tira Ferd’nand, creada por Henning Mikkelsen. He intentado hacerme infructuosamente con una entrevista con Plastino aparecida en el número 59 de la revista Alter Ego (si alguien la tiene que me avise) para ver si comenta algo al respecto, porque realmente me gustaría saber qué es lo que se le pasaba por la cabeza al realizar su mercenaria labor: ¿se sentiría obligado a ello? ¿Consideraba que le estaba haciendo un favor a la empresa o acaso tuvo miedo a negarse por si luego sufría represalias? ¿Le parecería normal que, siendo DC la propietaria de los derechos del personaje, tuviera la potestad de enmendarle la plana a Kirby? ¿Valoraría en lo más mínimo el trabajo de éste y el suyo propio o lo consideraría simplemente un oficio indigno de pretensiones artísticas y le parecería lógico que estuviera sujeto a este tipo de intervenciones? Lo más parecido a una explicación que he podido encontrar es una breve respuesta incluida en una entrevista aparecida en el libro The Legion Companion, de Glen Cadigan, en el que cree recordar que fue Carmine Infantino quien le hizo el encargo y que si aceptó fue porque Infantino, al contrario que otros editores de DC, le caía bien: «Soy el tipo de persona que, si alguien me trata como a un ser humano, y no como a un deshecho, haré lo que sea por él».

Todo esto me ha llamado particularmente la atención estos días porque, justo mientras leía Was Superman A Spy?, andaba enfrascado en la corrección de la traducción de Schulz, Carlitos y Snoopy. Una biografía, el libro de David Michaelis que Es Pop Ediciones pondrá a la venta en un par de meses y del cual quiero adelantaros este pequeño fragmento. En seguida veréis por qué.

Schulz tenía motivos de sobra para sospechar del sindicato. Según su viejo acuerdo cuatro veces renovado, cuya última iteración databa de 1959, United Feature Syndicate era la propietaria única del copyright y de todas las marcas registradas relacionadas con la tira. Sin embargo, en octubre de 1974, Schulz decidió que, después de veinticinco años, quería que tanto el copyright como todas las marcas regitradas de Peanuts quedaran exclusivamente a su nombre. También quería derecho de aprobación sobre todas las futuras licencias y control editorial absoluto sobre la serie.
El presidente de UFS, William C. Payette, y los abogados de E. W. Scripps manifestaron su desacuerdo. En un principio, Payette, un tipo alto y de carácter autoritario que consideraba a los historietistas poco menos que niños malcriados, se negó en redondo a tener en cuenta las nuevas exigencias de Schulz, incapaz de comprender qué motivos podía tener Sparky para estar molesto cuando estaba cobrando más que cualquier otro autor en la historia del medio. «Sí, pero eso es porque me lo gano, porque trabajo más», replicó Schulz.
Frustrado, Payette envió a su socio, George Downing, a razonar con el «avaricioso» historietista.
—¿Cuántos años tiene? —preguntó Sparky.
—Pues cincuenta y siete —respondió Downing.
—Mire, llevo toda la vida siendo avasallado por gente como usted. «Lo que tienes que hacer es esto, esto otro no lo puedes hacer». Bueno, pues se acabó. A partir de ahora, seré yo mismo quien controle las licencias y quien decida. No quiero más dinero, lo único que quiero es tener el control para que no sigan ustedes echando a perder la licencia. Quiero ser el único propietario. Estoy cansado de que vendan cuchillas de afeitar de Charlie Brown en Alemania sin decírmelo. Quiero poder hacer lo que me dé la gana. De modo que o me dan lo que quiero, exactamente como yo lo quiero, o lo dejo.
En 1977, tras haber alcanzado un punto muerto en las negociaciones, Payette llegó a un acuerdo secreto con el veterano dibujante Alfred J. Plastino para que realizara varios meses de tiras diarias y dominicales de Peanuts en previsión del día en el que Schulz se negara a firmar la renovación de su contrato. Plastino descubrió que dibujar Peanuts le gustaba tanto o más que dibujar superhéroes, y justo «estaba empezando a disfrutarlo» cuando Schulz y el sindicato llegaron finalmente a un acuerdo y el experimento quedó cancelado. Aunque Payette ya no seguía necesitando las tiras de emergencia, guardó el trabajo de Plastino en una gran caja fuerte en las oficinas de UFS en Park Avenue, donde debía permanecer supuestamente en secreto; en cualquier caso, los rumores de su existencia circularon durante años, a medio camino entre la confidencia y la leyenda urbana. Cuando al fin una de las editoras de Sparky se topó con las tiras de Plastino, quedó horrorizada ante su escasa calidad, describiéndolas más adelante como «espantosas, directamente de tercera fila».

Cuando Sparky supo de la traición de Payette, varios años más tarde, de boca de una editora del sindicato, fingió tomarse todo el asunto con filosofía, comentando: «resulta un poco decepcionante que alguien piense que hacer esto es tan fácil», y que no podía creer «que Bill Payette hubiera sido tan tonto», precisamente el mismo adjetivo que le aplicaba a los maestros de St. Paul [su ciudad natal] que no habían sabido apreciar su auténtico valor.

Schulz estaba en una posición inigualable para renegociar su contrato y recuperar el control y el copyright sobre su creación, pero aun así hizo falta un cambio de guardia en United Feature, y que William Payette fuera sustituido por otro presidente más comprensivo y consciente de que (en este caso al menos) el autor era tan importante como los personajes, para que pudiera conseguirlo. Y de esta manera, afortunadamente, en este caso prevaleció la cordura. De otro modo, Plastino habría tenido el dudoso honor de redibujar no sólo a uno sino a dos de los tres artistas más influyentes de la historia del cómic norteamericano. ¿La moraleja? Guárdese el lector de los hombres de empresa, que nunca sabe uno por dónde le van a salir.

Cómic • Libros Carlitos y Snoopy, Charles Schulz, Superman 5 comentarios

Una historia oral de los cómics Marvel

Es una de esas ideas tan de cajón y tan sumamente brillantes que extraña que a nadie se le hubiera ocurrido con anterioridad. Más sorprendente aún resulta que finalmente haya visto la luz del día en las páginas de la revista Maxim, por mucho que haya sido de una manera breve y modesta, tan solo seis páginas. El artículo, firmado por Sean T. Collins e ilustrado por John Romita Jr., aparece en el número de septiembre de la edición norteamericana (con Milla Jovovich en la portada) y efectúa un rápido recorrido por la historia de Marvel, entrelazando las declaraciones de un puñado de autores vinculados a la editorial. Como dice Legs McNeil, coautor de dos de mis historias orales favoritas (Por favor mátame y, por supuesto, El otro Hollywood; la tercera, por si alguien se lo pregunta, es Edie, la historia de Edie Sedgwick y la Factoría Warhol recopilada por Jean Stein y George Plimpton), a la hora de preparar una historia oral uno necesita dos cosas: limitarse a un periodo cerrado y contar con un núcleo de personas que hayan estado metidas en el meollo de tal manera que se conozcan bien unas a otras. Ahora que se cumplen los setenta años de existencia de «la casa de las ideas», ¿qué mejor homenaje para todos aquellos hombres y mujeres que la levantaron que un libro contando la historia con sus propias palabras? Evidentemente, la propia Marvel jamás podría publicar algo parecido, porque a la que los autores empiecen a hablar con sinceridad quedaría muy mal parada (como cualquier otra gran empresa, por otra parte). Pero sería sin duda un libro fascinante y, como las mejores historias orales, un buen retrato no sólo de una editorial en concreto sino de un oficio, de un momento en la historia; una radiografía cultural, en resumen, verdaderamente interesante. Algo que también deberíamos hacer aquí en España, ya fuera centrado en la escuela Bruguera o, quizá, en los años de la transición, vinculando el cómic a su entorno como un elemento más del engranaje social, como algo vivo que resuena en el colectivo y que se retroalimenta del mismo. Lógicamente, sería un currazo, un proyecto casi demencial teniendo en cuenta las condiciones de nuestro mercado (McNeil tardó siete años en completar El Otro Hollywood, con la ayuda de dos colaboradores), pero hay que pensar que cada día que pasa es un día más que nos acercamos a la imposibilidad total de abordarlo. En el caso de Marvel, podemos ir leyendo al menos este pequeño «avance» que da buena idea de lo que podría dar de sí el tema. Éste es el enlace a The Amazing! Incredible! Uncanny Oral History of Marvel Comics tal y como aparece en la web de Maxim, y a continuación os dejo traducidos un par de fragmentos de los que más me han llamado la atención.

LOS SESENTA
Jim Steranko (autor, Nick Furia, agente de SHIELD): Marvel estaba en una dimensión diferente a la de DC. La una tenía una ideología atrevida; la otra era pragmática y elitista. Una era embriagante; la otra, agotadora.
Gary Groth (editor de The Comics Journal): Kirby dibujaba edificios y piedras y calles que parecían reales, mientras que los mismos paisajes en DC parecían hechos de contrachapado. Sus escenas de peleas eran sucias y brutales, la gente parecía estar machacándose a golpes de verdad.
Chris Claremont (guionista, X-Men): La teoría de DC era que su publico tenía un ciclo de tres años. El concepto revolucionario de Stan fue: ¿por qué no seguir avanzando más allá?
John Romita Jr. (dibujante, X-Men, Daredevil): Mi padre trabajaba para DC y me traía tebeos de Superman. Me resultaban infantiles hasta a mí… ¡que era un niño! Pero entonces empezó a trabajar en Daredevil, y me explicaba: «Es ciego». Y yo: «¿Es ciego? ¡Lo tienen rodeado! ¿Cómo va a escapar de esta?». Me quedé enganchado.
Walt Simonson (autor, Thor): Estaba en la universidad y escribí a Marvel solicitándoles un ejemplar de Journey Into Mystery #122. Un día me llegó una carta con el tebeo y una tarjeta que decía: «No podíamos fallarte. Que disfrutes del cómic… de parte de Stan y la pandilla». Me quedé turulato.
Herb Trimpe (dibujante, The Incredible Hulk): Las oficinas eran un sitio relajado, ni tarjetas, ni identificativos, ni cerraduras… Cualquiera podía entrar tranquilamente. A veces se acercaban fans y si uno no estaba demasiado ocupado les hacía una visita guiada.
Stan Lee: Al cabo de un tiempo Jack [Kirby] y Steve [Ditko] pasaron a crear los argumentos. Puede que yo estuviera escribiendo una historia de La Patrulla X para Jack cuando Steve decía: «Necesito la siguiente historia de Spider-Man». No podía tenerle parado sin hacer nada, de modo que le decía: «Steve, no tengo el guión, pero qué te parece si presentamos un villano llamado El Buitre, que haga esto y lo de más allá, y luego Spidey le vence de tal manera. Dibújalo como quieras». Jack y Steve tenían una imaginación portentosa, yo me limitaba a hacer que todo encajara luego con los diálogos. Les adoraba. Lo sentí mucho cuando dejaron la empresa. “Sentirlo mucho” es quedarse corto. Sinceramente, no sé seguro qué demonios pasó para que Jack lo dejara. Yo era el rostro de la compañía y supongo que debió pensar: «Jo, estamos haciendo todo esto juntos y a él le dan mucho más crédito». Con Steve, una vez más, sólo puedo suponer, nunca me dijo por qué se marchó. Se lo pregunté una vez y me contestó: «¡Deberías saberlo!».
Roy Thomas (guionista, Conan): Al cabo de un par de años en DC, Jack quería regresar, pero sabía que había quemado un par de puentes. Stan no estaba demasiado contento con el personaje de Funky Flashman, que Jack había creado para DC basándose en él. Jack decía: «Sólo era una broma». No era sólo una broma.

LOS OCHENTA
Jim Shooter (editor jefe, 1978-1987: Cuando yo me hice cargo, aquello era un desastre.
Marv Wolfman (editor jefe, 1975-1976): Jim echó a perder las cosas para un montón de gente, y muchos nos fuimos después de aquello.
Walt Simonson: Pero la muerte de Fénix fue lo que catapultó a La Patrulla X a la estratosfera.
Jim Shooter: Todo el mundo ha leído que fui yo quien exigió que mataran a Fénix. Nadie ha leído cómo un par de meses más tarde Claremont le compró un avión a su madre con todo el dinero que había ganado. Cuando editaba los guiones de Chris, tenía que decirle cosas como: «No puedes sacar al profesor disfrazado de travestido aficionado al bondage». La editora se lo decía a Chris y él se cabreaba cantidad.
Tom DeFalco (editor jefe, 1987–1994): Shooter conseguía que los trenes salieran a tiempo. Tuvo muchas buenas ideas y reunió un equipo tremendo.
Jim Shooter: Inventamos el mega-crossover, metimos a todos los buenos y a todos los malos en una misma serie. Decían: «Los fans treintañeros lo odian». ¿Y a mí qué? Lo importante son los críos. A día de hoy todavía hay gente que me culpa por todo tipo de cosas. El problema con Kirby… ¿Acaso era yo quien decidía? Era la junta de directivos, los abogados, inversores.
Gary Groth: Recuerdo un momento particularmente grotesco en una conferencia a favor de Kirby en San Diego, durante la cual Shooter se lió a gritos con la esposa de Kirby, Roz. Fue increíble.
Tom Brevoort (editor ejecutivo, 2007–presente): En Marvel había cantidad de enemigos irreconciliables que se cruzaban de acera para no tener que coincidir en la calle, que en lo único en lo que se mostraban de acuerdo era en su opinión sobre Jim. Produjo algunos buenos tebeos, pero lo que se decía era que estaba volviendo loco a todo el mundo.
Jim Shooter: La junta directiva sacó la empresa a la bolsa y luego intentó venderla de inmediato. A mí me pareció que lo que pretendían era estafar a los accionistas. Tuvieron que librarse de mí. Pero tuvimos una miniedad de oro.

LOS NOVENTA
Todd McFarlane (autor, Spider-Man): Aquello sí que fueron buenos tiempos, en serio. La buena vida.
Tom Brevoort: Todo el mundo tenía cuentas para gastos. Las fiestas navideñas pasaron a ser completamente decadentes, el hotel en la Grand Central Station, enormes esculturas de hielo de Spider-Man, DJs locos en una sala de control como la del Profesor X. Fue un espectáculo de un exceso demencial.
Chris Claremont: Hubo un cambio de régimen, un cambio de actitudes. Ciertas personas pensaban que La Patrulla X necesitaba renovarse. No soy la persona indicada a quien preguntarle.
Jim Lee (dibujante, X-Men): Chris Claremont tenía un punto de vista diferente al de los ejecutivos respecto al futuro de La Patrulla X. Ganó la empresa. Aprendí que lo único que haces es alquilar durante una temporada el uso de unos personajes que no son tuyos… a pesar de que seas tú el que les das vida literalmente un mes tras otro.
Todd McFarlane: Batí un récord de ventas y de repente pasaron a pensar que mis historias eran demasiado siniestras. Y yo: «¡Pero si estoy vendiendo más tebeos que cualquier otro autor en Norteamérica! ¿A qué viene esta conversación?”.
Joe Quesada (editor jefe, 2000–presente): Marvel era el sitio al que ibas a ganar dinero. Pero si querías que te tratasen como a un artista y un ser humano, no trabajabas con ellos.
Tom DeFalco: Marvel tenía un genio que decidió que si teníamos 120 títulos y los reducíamos a la mitad, los 60 restantes venderían el doble. Me reí en su cara.
Bill Jemas (director ejecutivo, 2000–2004): Los tebeos de Marvel eran prácticamente ininteligibles. Cada nueva historia estaba relacionada con 40 años de continuidad. Resultaba tan difícil aprenderse todo aquello que era prácticamente imposible venderles tebeos a los críos.
Tom Brevoort: La empresa de [Ron] Perelman [propietario de Revlon que compró Marvel en 1989] utilizó las acciones de Marvel para comprarlo todo [jugueteras, distribuidoras, fábricas de cromos]. Cuando el mercado entró en crisis, de repente aparecieron un montón de deudas que no tenían nada que ver con Marvel.
Tom DeFalco: Como sólo aumentamos un 7% y no alcanzamos un incremento de dobles dígitos, que era lo habitual, me despidieron. Un año más tarde estaban en bancarrota.
Tom Brevoort: Las oficinas quedaron vacías, como una ciudad fantasma. Dirigieron aquello con mucha arrogancia y cortedad de miras. Pero creo que Perelman personalmente salió de aquello con un capital de 800 millones de dólares, así que para él fue una cortedad de miras de lo más provechosa.
Stan Lee: ¿Cuál es la parte «que te corresponde»? Todo el mundo piensa que merece más de lo que ha recibido.
Len Wein (guionista, cocreador de Lobezno): No he visto ni un centavo por parte de Marvel, ni siquiera tengo un crédito en la película de Lobezno. Hugh Jackman es un tipo adorable, y en el estreno le dijo al público que le debía su carrera a mí y me sacó saludar. Fue muy gratificante y agradable. Habría preferido un cheque.

Sigue leyendo The Oral History of Marvel Comics.
Actualización: más fragmentos traducidos en Es muy de cómic.

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En memoria de Harry Patch

El pasado 25 de julio fallecía, a los 111 años, Harry Patch, el último veterano de la Primera Guerra Mundial. Hace un par de días, Iñigo Sáenz de Ugarte escribía un incisivo texto al respecto en Guerra Eterna, reflexionando sobre cómo los gobiernos aprovechan ocasiones como ésta y la existencia de personas como Patch para ensalzar el heroísmo y el sacrificio del individuo, obviando y minimizando la sangría a la que someten al colectivo e incluso las opiniones de los propios soldados (Harry Patch fue en sus últimos años un activo portavoz en contra de la guerra). Ayer, en homenaje al longevo veterano, el grupo Radiohead presentó un nuevo tema titulado «Harry Patch (In Memory Of)», descargable desde su página web a cambio de una libra (todo lo recaudado será donado a los fondos de la British Legion, una organización benéfica que se encarga precisamente de atender a veteranos). En su comunicado de ayer, Thom Yorke, vocalista del grupo, recordaba: «Hace un par de años escuché una entrevista muy emotiva con él en el programa Today de Radio4. El modo en el que hablaba sobre la guerra dejó una profunda huella en mí. Se convirtió en la inspiración para un tema que grabamos apenas un par de semanas antes de su muerte. Se grabó en directo en una abadía. Los arreglos de cuerdas fueron realizados por Jonny. Espero que la canción haga justicia a su memoria como el último superviviente. Sería muy fácil para nuestra generación olvidar el verdadero horror de la guerra, sin individuos como Harry para recordárnoslo. Espero que no lo olvidemos. Como el mismo Harry decía: «Al margen de los uniformes que vestíamos, todos éramos víctimas»».

Todo lo cual me recuerda que, a la vuelta del verano, se publicará el sexto volumen ya de la colección en la que Titan Books está recuperando el Charley’s War de Pat Mills y Joe Colquhoun, uno de los mejores y más rabiosos tebeos bélicos que he leído nunca, ambientado precisamente en la guerra de las trincheras. Todavía recuerdo perfectamente lo impresionado que me dejaron los episodios que pude leer en los dos primeros números de Guerras de ayer, hoy y mañana, de MC Ediciones, allá por 1987 (ignoro si salieron más números, pero si fue así yo nunca los encontré), y lo brutales que resultaban (que todavía resultan releídas hoy) historias como la del fusilamiento del teniente de Charley por un falso cargo de cobardía (ejecución encargada además, con inusitada crueldad, a sus propios subordinados) o aquella en la que a los soldados se les castiga atándolos durante días a las ruedas de un cañón. En aquel entonces, con doce años, era la primera vez que encontraba un retrato tan brutal e inmisericorde de la guerra. Ahora que han pasado más de dos décadas desde entonces, puedo decir que sigo sin haber encontrado dentro del medio demasiados ejemplos que lleguen a la altura de Charley’s War (y los que se le intentan acercar, como el reciente Battlefields de Garth Ennis, tienen una deuda evidente con su predecesora), por lo que cada vez que sale un nuevo tomo de esta reedición me lanzó a por él sin pensarlo dos veces.

Y así, en memoria de Harry Patch y de tantos otros como él, termino con esta breve declaración extraída de una extensa e interesante entrevista con Pat Mills aparecida en esta página dedicada a su imprescindible tebeo: «Considero que las fuerzas asesinas que enviaron a toda una generación a su muerte entre 1914 y 1918 no se desvanecieron simplemente, sino que únicamente pasaron a operar de una manera más sofisticada y encubierta. Mucho mejor a la hora de suprimir información. Y la tecnología moderna ya no requiere el sacrificio masivo de nuestros soldados, a pesar de que las mismas fuerzas siguen teniendo la potestad de masacrar iraquíes y serbios sin queja alguna. Mi intento deliberado por hacer que el lector se identifique con todos los bandos del conflicto en Charley’s War, de que vea los puntos de vista del otro, (en este caso los alemanes y los franceses) es consecuencia de este tema. La guerra puede darle un gran empujón a la economía del lado vencedor, y estoy convencido de que ése es el motivo de que Estados Unidos vaya regularmente a la guerra. De modo que si hay una agenda al servicio del interés económico de la riqueza, ¿por qué deberían los jóvenes de clase obrera morir por ella? La tragedia de la carne de cañón no acabó en 1918, sólo pasó a ser más… sofisticada».

Cómic • Música La guerra de Charley, Pat Mills, Radiohead 4 comentarios

Superhéroes de barrio

Science Not Fiction es un blog que me tiene completamente enganchado. Está escrito por varios colaboradores de la revista Discover y es una mina de información para aquellos aficionados a la ciencia que, como yo, prácticamente han aprendido más sobre el tema consumiendo cultura popular que estudiando en firme. Por desgracia, el problema de una educación tan informal es acabar confundiendo las churras con las merinas y no sabiendo realmente qué es ciencia y qué es ficción. Precisamente para dirimir cuáles de esas imaginativas ocurrencias que nos maravillan en películas, series, novelas y tebeos tienen una auténtica base científica, y para explicar didácticamente en qué consiste dicha base, está Science Not Fiction. ¿Que en un episodio de Galáctica reparan la nave con una especie de metal biológico creado por los cylones? En SNF se escriben un artículo sobre avances reales en la creación de sustancias autorreparables. ¿Que en Dollhouse le implantan a Eliza Dushku un aparato en el cerebro para poder ver en una pantalla lo que ella está viendo a través de sus ojos? Resulta que el experimento ya se ha hecho con gatos (y con éxito moderado, por cierto). ¿Que en Terminator: Las Crónicas de Sarah Connor aparece un robot de metal líquido? Te ponen al día con los últimos experimentos en materia multiforme y programable. Francamente, ahora mismo no se me ocurre otro blog en el que leer párrafos tan fascinantes y a la vez delirantes como el siguiente, extraído de la entrada Creando superhéroes:

«Ya que toda la vida en la Tierra utiliza el mismo código genético, en teoría cualquier cosa que encontremos en la naturaleza es susceptible de ser asimilada. Por ejemplo, las células sanguíneas de los cocodrilos contienen un tipo de hemoglobina que oxigena el cuerpo con tal eficiencia que el cocodrilo puede permanecer bajo el agua una hora sin tener que salir a respirar. Un equipo de investigadores ha sido capaz de alterar el ADN responsable de producir la hemoglobina humana para que incorpore algunas de las instrucciones genéticas halladas en la de los cocodrilos, creando de esta manera una hemoglobina humana más eficiente. Dicha hemoglobina superhumana sólo se produce actualmente mediante bacterias en cubas y está pensada para aplicaciones médicas, pero en principio podría adaptarse a seres humanos para que la asimilaran, dándoles poderes parecidos a los de Aquaman».

Y ya que hablamos de superhéroes, aquí os dejo traducido el artículo más reciente aparecido en Science Not Fiction (escrito por Eric Wolff y centrado en parte en uno de mis personajes favoritos de la Marvel) que ha sido el que me ha recordado que les debía una entrada. Pinchad aquí si queréis leer la versión en inglés y no dejéis de revisar sus archivos. Encontraréis cantidad de ejemplos tanto o más curiosos que éste.

Superpoderes incorporados: Ecolocalización entre humanos
Todos sabemos que para obtener superpoderes hace falta un gen mutante, un origen alienígena o un objeto mágico, generalmente acompañados de una cataclísmica desgracia familiar que sirva de motivación. Matt Murdock, más conocido como Daredevil, perdió la vista en un accidente con un camión que transportaba sustancias radioactivas. El accidente incrementó sus otros sentidos, lo que le permite «ver» sirviéndose de una especie de radar que detecta con su súper oído. ¿Pero sabéis qué? Para ver con el oído no necesitamos radar, ni supersentidos, ni siquiera una muerte en la familia. Es algo que podemos hacer todos los seres humanos normales y corrientes.
¿Cómo, os preguntaréis? Prácticamente igual que lo hace Daredevil (o los murciélagos y los delfines): haciendo rebotar el sonido contra nuestro entorno y prestando atención a los ecos. Los ciegos ya hacen algo parecido a esto de una manera instintiva, que generalmente describen diciendo que son capaces de «percibir» un obstáculo cercano, como una pared o una puerta. Lo que están haciendo en realidad es escuchar el modo en el que cambia el ruido de sus pisadas a medida que se aproximan a dicho obstáculo. Un estudio reciente dirigido por el investigador español Juan Antonio Martínez en la Universidad de Alcalá de Henares puso a prueba una serie de sonidos y técnicas diseñadas para enseñar a la gente a usar la ecolocalización para sus propios fines. El sonido más efectivo que podemos producir, según han descubierto, es un chasquido con la lengua.

“El sonido casi ideal es el ‘clic palatal’, un chasquido que se origina poniendo la punta de la lengua en el velo del paladar, justo detrás de los dientes, y realizando un movimiento rápido hacia atrás, aunque es frecuente hacerlo erróneamente hacia abajo”, dijo Martínez en un comunicado de prensa.
Los seres humanos normales, carentes de supersentidos como nosotros, debemos recurrir a la fuerza de voluntad y a la insistencia para poder llegar a ecolocalizar con efectividad. Martinez dice que sus estudiantes necesitaron dos horas al día durante dos semanas para aprender a detectar cuándo tenían un objeto delante de ellos y un par de semanas más para ser capaces de identificar formas como árboles o aceras. Un estudio del año 2000 reveló que un individuo que escuche en movimiento puede aprovechar el efecto Doppler para localizar los objetos con mayor efectividad.
Por otra parte, aquél que tiene un motivo poderoso para aprender a ecolocalizar puede llegar a hacerlo con sorprendente virtuosismo. Ben Underwood, que falleció el mes pasado, perdió la visión a los dos años a causa de un cáncer. Aprendió a patinar y a jugar al futbolín guiándose únicamente por sonidos y ecolocalización (el vídeo es realmente asombroso). Paseaba por la calle proyectando precisamente el tipo de clics recomendados por Martínez y era capaz de distinguir los coches aparcados, de las tomas de agua para los bomberos de los contendores de la basura.
¡Así que todavía hay esperanza para aquellos de nosotros que aún no hemos conseguido ser mordidos por un perrillo radiactivo ni provenimos de un lejano asteroide en órbita alrededor de un sol morado! Ver con los ojos cerrados es un superpoder bien chulo que todos podemos llegar a tener… con mucha práctica.

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El triunfo de los muertos vivientes

Las estructuras que subyacen en las imágenes del horror cambian bastante poco; sin embargo, el uso cultural que hacemos de ellas son tan multiformes como el propio Drácula.
David J. Skal, Monster Show.

Hace un par de años tuve la suerte de traducir dos libros excelentes a los que hacía tiempo que quería hincarles el diente. Curiosamente, acabé traduciéndolos prácticamente uno detrás del otro, algo de lo más apropiado ya que prácticamente vienen a hablar de lo mismo desde perspectivas ligeramente complementarias, uno desde un punto de vista más personal y el otro desde uno más general. Los libros eran Danza macabra, de Stephen King, y Monster Show, de David J. Skal. Los dos hablan del por qué de las historias de horror: su origen, su aceptación cada vez más generalizada como entretenimiento de masas a lo largo del siglo XX, por qué nos atraen tanto y qué dicen sobre nosotros, como personas y como sociedad. Resumiendo groseramente, la tesis principal de ambos ensayos era: «cada época tiene el terror que se merece, cuando no el que necesita». ¿Que necesita para qué? Para experimentar, para sublimar, para desahogar emocionalmente, de manera consciente o inconsciente, las angustias de la vida diaria. Al igual que el cine negro, del cual ya hablamos aquí a propósito de esta misma función metafórica de la ficción, el cine de horror viene a ser como una caja de resonancia que nos devuelve amplificados los temores que rebotamos en ella, permitiéndonos experimentarlos de una manera intensa y concentrada pero dentro de un entorno seguro y sin sufrir las consecuencias. El ejemplo más manido de esto es, evidentemente, la relación entre las películas norteamericanas de ciencia ficción de los cincuenta, con sus marcianos invasores y sus insectos mutantes, con el temor a la «amenaza roja» y al peligro nuclear, pero hay muchos más. Cada época tiene sus mitos del horror y poco importa que nazcan de un genuino interés por la metáfora (como en el caso, por ejemplo, de George A. Romero, que sabe perfectamente la idea que quiere transmitir con cada una de sus películas) o que el interés sea puramente crematístico: es evidente que por cada película de los noventa que utiliza la figura del vampiro como sinónimo de la plaga o del SIDA hay otras veinte cuyo único interés es ganar dinero a costa de un icono reconocido dentro de un género rentable sin haber reflexionado para nada en qué es lo que ha convertido a dicho monstruo en icono. Lo que a mí me parece realmente interesante de todo esto, sin embargo, es que, al margen de cuál sea la motivación de los cineastas, ésta acaba resultando indiferente, ya que la película resuena del mismo modo en el inconsciente colectivo. Y lo verdaderamente fascinante es comprobar cómo ese inconsciente colectivo va mutando y readaptando los mitos según las épocas y las circunstancias.

Cuando Bram Stoker escribió Drácula, por ejemplo, a ojos del gran público su nefando Conde representaba todos los temores propios de un caballero victoriano: el enemigo venido de Oriente que se infiltra insidiosamente en la noble Inglaterra para soliviantar sus principios, la influencia corruptora del sexo, la reevaluación del papel de la mujer en la sociedad, etc. En 1992, sin embargo, el temor a la inmigración o a la renovación de los roles sociales quedaba completamente diluido ante una oleada de miedo mucho más intensa: el miedo al contagio. De igual manera, mientras que la versión original de Dawn of the Dead (George A. Romero, 1978) hablaba de los peligros del consumismo descontrolado y de la desaparición de la «pequeña América» propiciada por la eclosión de las grandes cadenas y de unos centros comerciales que convierten a los ciudadanos en masas descerebradas de consumidores (en zombis, vaya), el remake de Zach Snyder de 2004, aunque conserva el esquema argumental, es claramente una fábula post 11-S en la que una comunidad concreta se ve violentamente atacada por sorpresa y queda completamente aislada en un entorno tecnológico, rodeada por un enemigo primitivo pero mortal. Mismas historias, mismos monstruos, metáforas distintas.

Esa habilidad para representar distintos temores en distintas épocas es una de las características principales de todo icono del terror que se precie: Drácula, el monstruo de Frankenstein, el hombre lobo, el doctor Jekyll (o su primo Norman Bates)… son arquetipos tan mutables que no cuesta nada imaginar varias versiones alternativas, complementarias o incluso contradictorias de todos ellos. Y esa mutabilidad, me parece a mí, es probablemente la clave de su pervivencia. Es también la causante de que en estos últimos años hayamos visto la ascensión meteórica a primera división de un nuevo mito del horror: el muerto viviente. Y si digo «nuevo» no es porque quiera obviar las películas clásicas de Romero ni la oleada de subproductos italianos con las que entramos en contacto con el género todos aquellos que crecimos en los ochenta, sino porque me parece sinceramente que, al margen del enorme cariño que le podamos tener los aficionados, el zombi como icono del horror no ha logrado alcanzar una trascendencia real en la cultura mayoritaria hasta esta primera década del siglo XXI. La cantidad de películas, juegos, novelas y tebeos que se han sumado en estos últimos años al «fenómeno zombi» no tiene parangón en ningún otro momento en la historia de la cultura popular. Y es lógico que así haya sido, ya que nunca había dispuesto de un caldo de cultivo tan propicio. Estamos hablando de una década en la que el vampiro, probablemente el imbatido campeón de la liga del horror durante los ochenta y los noventa, ha pasado por un proceso de domesticación tal que ha acabado convertido en un ídolo de jovencitas asexuado y descolmillado. Mientras tanto, el muerto viviente, un monstruo tan básico que resulta difícilmente adulterable y por lo tanto una encarnación mucho más genuina del horror en estos tiempos de continuo revisionismo, ha pasado a multiplicar sus contenidos metafóricos, siendo capaz de encarnar: el contagio (28 días después, Rec), el terrorismo (la idea de que un miembro de una sociedad occidental resulte de repente ser un enemigo infiltrado capaz de volar un edificio tiene su perfecto paralelismo en esos personajes que ocultan su mordedura y acaban volviéndose contra sus amigos), la enorme división tecnológica y ideológica entre Occidente y el resto del mundo, cuando no entre ricos y pobres dentro de nuestra misma sociedad (El amanecer de los muertos y la injustamente infravalorada La tierra de los muertos), la rapacería industrial (Resident Evil) e incluso la estupidez de una población adormecida a base de telebasura (como en la interesantísima Dead Set). Tras una década de bonanza económica, de especulación, de pelotazos, de culto al triunfador (al vampiro) nos encontramos de repente con que o bien los zombis llevan mordiéndonos un buen tiempo y sólo ahora nos acabamos de dar cuenta (¿qué mejor metáfora que el muerto viviente para una sociedad que sufre las consecuencias de una economía fundada en la voracidad ilimitada de banqueros, estafadores piramidales y demás?), o bien los muertos vivientes somos nosotros, que vagamos adormecidos y adocenados entre las ruinas a las que nos han condenado los que viven refugiados en el supermercado (una idea fenomenalmente reflejada en Zombies Party).

Sea como sea, los zombis han llegado para quedarse y parecen estar abriéndose paso rápidamente hasta lo más alto de la cadena alimenticia entre los arquetipos del horror (tal y como corresponde a una época obsesionada por las plagas, sean éstas avícolas o porcinas). No sólo lo constatan las películas, sino también tebeos como The Walking Dead (un título que hace veinte años se habría considerado anticomercial y que ahora se cuela en las listas de los más vendidos), novelas como Cell o World War Z (entre otras muchas bastante menos destacadas) o inventos como el Pride and Prejudice and Zombies de Seth Grahame-Smith, un autor de libros paródicos al que un buen día se le ocurrió reeditar la novela original de Jane Austen añadiéndole pasajes de cosecha propia para convertirla en una novela de muertos vivientes, un buen ejemplo de auténtica zombificación dentro de una cultura cada día más dada a canibalizarse a sí misma que, a pesar de todo (y eso es lo que más miedo da en este caso), está cosechando un notable éxito comercial. Las imitaciones, reinvenciones y secuelas de demás clásicos actualmente en dominio público no se harán esperar. En octubre, por cierto, llegará una de las que peor pintan: Dracula The Undead, una secuela «autorizada» del clásico de Stoker, firmada a medias entre un sobrino bisnieto de éste y un supuesto estudioso de la obra; al margen de la evidente maniobra comercial (la típica que, por desgracia, suele llamar la atención de los medios) mucho me temo que la sinopsis del libro descarta cualquier tipo de digna continuación a la inmortal obra del pelirrojo irlandés.

Resumiendo: cuando hasta la revista Time le presta atención al fenómeno, es que algo está pasando. Y teniendo en cuenta el actual clima económico y social, lo más probable es que la cosa vaya para largo. Sirva a modo de conclusión esta otra reflexión de David J. Skal a propósito del primer gran boom comercial del cine de terror durante los años treinta, que a día de hoy vuelve a tener cierta resonancia.

«Para enero de 1931, los vagos temores que habían acosado a la economía durante el año anterior se hicieron reales: el Comité de Emergencia de Ayuda al Desempleo del presidente Hoover confirmó las cifras: la Depresión era real y empeoraba a diario. Un par de meses más tarde, el banco nacional austriaco quebró, iniciando el colapso económico de Europa. En Alemania, la crisis resultante contribuiría significativamente a la pesadilla embrionaria del Nacional Socialismo. Durante un periodo de doce meses que coincidió con los momentos más oscuros de la Gran Depresión, cuatro arquetipos del horror de Hollywood [Drácula, el monstruo de Frankenstein, Dr. Jekyll y el Hombre Lobo] fueron lanzados o preparados para el consumo público. Los peores años del siglo para Norteamérica iban a ser los mejores años para los monstruos».

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El arte de guardar

Viñetas de Johnny Gets the Word (ilustrador sin acreditar), cómic de 1965que alerta del peligro de no tratarse las enfermedades venéreas.

Cuando se habla de «los peligros de Internet» no se suele mencionar el más perjudicial para la producción de los que trabajamos en casa: ese extraño efecto de agujero negro que se da en el momento en el que uno teclea un par de palabras en Google para buscar una referencia o para solventar una duda y acaba, sin comerlo ni beberlo, arrastrado por una cadena de información que le lleva a descubrir algo tan sumamente sorprendente e interesante que acaba pasándose ni se sabe cuántas horas completamente absorto. ¡Y el trabajo sin hacer y los niños sin cenar! Es lo que me pasó a mí ayer cuando, buscando referencias a Bert, la tortuga atómica (no preguntéis), llegué a través de Behind the Curtain a la impresionante colección digital de tebeos gubernamentales de la Universidad de Nebraska.

A lo mejor os acordáis de esta entrevista en la que Alan Moore decía que «una cosa que tienen los tebeos, y esto ha sido demostrado (creo que mediante pruebas realizadas por el Pentágono a finales de los ochenta), es que son el mejor medio para transmitir información de manera que se retenga y se memorice. No soy yo quien lo dice, es el Pentágono». Nada mejor para probar su afirmación que esta colección de historietas que van de lo educativo a lo panfletario, con títulos como Por qué y cómo ahorramos: cómo ahorrar ayuda a la economía estadounidense, Historia de la inflación, El Congreso, las leyes y la participación cuidadana o El pueblo en la defensa (propaganda en castellano destinada a Nicaragua). Lo más interesante para los aficionados al cómic, en cualquier caso, no serán tanto los temas como los historietistas implicados en muchos de estos tebeos.

Ilustraciones de Dr. Seuss para This is Ann, una guía de 1943 queexplica el modo en el que los mosquitos transmiten la malaria.

Aquí encontraréis, por ejemplo, varios manuales sobre motores realizados para el ejército por Will Eisner a primeros de los cuarenta; ilustraciones de Milton Caniff para títulos de lo más variado, desde un compendio de técnicas de guerra psicológica a una maravillosa guía de China para los soldados destinados allí durante la Segunda Guerra Mundial; historietas educativas creadas específicamente para el gobierno por autores como Schulz y Walt Kelly, y que yo al menos no había visto reproducidas jamás con anterioridad; consejos para la defensa civil en boca del Li’l Abner de Al Capp; una guía para el consumidor en forma de comix underground coordinada por Dennis Kitchen e incluso algún que otro cartel como este de Frank King. Los aficionados a los superhéroes también encontrarán rarezas como un tebeo de Supergirl de Joe Orlando, otro de Superman y Wonder Woman llamado The Hidden Killer sobre el peligro de las minas antipersona, a cargo de Andy Helfer y Eduardo Barreto, un Captain America Goes to War Against Drugs con guión de Peter David o un episodio especial de Los Nuevos Titanes de Marv Wolfman y George Perez, titulado «Plague». Los más curiosos podrán descargarse incluso el famoso informe elaborado en 1955 por la comisión presidida por el senador Estes Kefauver en el que se estudiaba la relación entre los comic-books y la delincuencia juvenil. Cantidad de material interesante, en cualquier caso, como para pasarse horas y horas descubriendo trabajos insospechados de algunos de los mejores historietistas que ha dado el medio (y también de muchos bastante malos, claro). La colección está compuesta por ahora de 167 tebeos, y podéis acceder a ella desde este índice principal. A continuación os dejo unas cuantas muestras de algunas de las maravillas que encontraréis en ella. Todas las ilustraciones se amplían pinchando en ellas y los títulos están vinculados a su correspondiente PDF.

Portada y dos tiras de Security is An Eye Patch, un cuadernillo realizado en 1968
por Schulz para promover el tratamiento del ojo vago.

Dos tiras extraídas del cuadernillo Eat Right, una colección de consejos para la correcta alimentación.

Cómic Charles Schulz, Dr. Seuss, Will Eisner Un comentario

El inconveniente de tener dos cabezas

Me fastidia tener últimamente el blog tan abandonado, pero como suele pasarme todos los años en los dos o tres meses anteriores al verano, me ha caído encima una lluvia de encargos «de última hora» que no me deja demasiado tiempo para nada más. Aprovecho una rápida pausa para ofreceros al menos un pequeño y curioso anticipo de uno de esos trabajos. Aunque aún no puedo dar demasiados detalles, se trata de una recopilación de cuentos entre los que se cuenta «El inconveniente de tener dos cabezas», un relato ilustrado de G. K. Chesterton que ha hecho que me acordase de No me dejes nunca, aquel tebeo de Jason en el que Hemingway, Scott Fitzgerald, James Joyce y Ezra Pound eran dibujantes de cómic en vez de escritores. No es que a Chesterton se le hubiera podido llegar a considerar ni en el mejor de los casos un historietista, pero sí que demostró tener evidentes aptitudes para el dibujo, lo que ha hecho que me plantee: ¿cómo habría cambiado la percepción general del público acerca de los tebeos si más autores reputados hubieran aunque sólo fuera tonteado con el medio? Aquí os dejo, a modo de muestra, cuatro páginas de este curioso trabajo del autor de El hombre que fue jueves pero no dibujante de cómics. Las imágenes se amplían pinchando sobre ellas.

Cómic • Libros G. K. Chesterton, Valdemar 7 comentarios

Mis rincones oscuros

«Esto es lo que es el cine negro para mí: un movimiento fílmico genéricamente norteamericano que va de 1945 a 1958 y que expuso un gran tema. Y ese tema es: estás bien jodido» James Ellroy

Comentaba Stephen King en la introducción a su libro de relatos El umbral de la noche que todos nacemos equipados con una especie de filtro o cedazo en el cerebro que atrapa según qué cosas y deja escapar otras, dependiendo de la persona. «Es posible que Louis L’Amour, el autor de novelas del oeste, y yo, nos detengamos a orillas de una laguna de Colorado», decía, «y que ambos concibamos una idea en el mismo instante. Es posible también que los dos sintamos la necesidad apremiante de sentamos a verterla en palabras. Quizá el tema de su relato serán los derechos de riego en época de sequía, y es más probable que el mío se ocupe de algo espantoso y desorbitado que emerge de las aguas mansas para llevarse ovejas… y caballos… y finalmente seres humanos. La «obsesión» de Louis L’Amour gira alrededor de la historia del oeste americano. Yo prefiero lo que se arrastra a la luz de las estrellas. Él escribe novelas del Oeste; yo escribo relatos de terror».
Me parece una manera bastante apropiada de describir la manera en la que tendemos hacia ciertos intereses a la vez que descartamos otros. En mi caso, y centrándonos en el consumo de cultura popular, los dos géneros que siempre me han atraído por encima de cualquier otro, aquellos que invariablemente han quedado atascados en mi cedazo, han sido el negro y el de terror. Nunca he terminado de tener muy claro por qué. A estas alturas ignoro hasta qué punto puede haber influido mi querencia por dichos géneros en mi visión del mundo y hasta qué punto ha sido mi visión del mundo la que me ha atraído hacia dichos géneros. Pero de una cosa estoy convencido: ambas cosas se solapan. Y aunque es posible que nunca llegue a tener claro qué mecanismos mentales provocaron que a los seis años me fascinara mucho más La mujer y el monstruo que La Guerra de las Galaxias o que a los diez me lo pasara pipa con Gremlins mientras me aburría soberanamente con Los Goonies, a día de hoy sí que tengo bastante claro por qué esos intereses primigenios siguen cautivándome cinco lustros más tarde.

Robert Mitchum en Retorno al Pasado. Foto: Doctor Macro.

Decía hace unos días que, para mí, toda obra de ficción tiene básicamente dos niveles: el puro relato (la trama) y el peso simbólico (voluntario o involuntario; tanto da que Godzilla fuera un símbolo premeditado o accidental del horror atómico, el caso es que lo era y tal era la función que desempeñaba para el inconsciente colectivo). En el caso del terror y del noir, no resulta difícil detectar varias corrientes metafóricas comunes a ambos géneros: desconfianza hacia la autoridad, creencia en la generalización de la corrupción y en la inevitable aparición de fuerzas ocultas que van a turbar tu existencia (quítese el monstruo de turno o el maletín atómico de El beso mortal y póngase en su lugar una enfermedad o una carta inesperada de Hacienda para entender mejor a lo que me refiero), presencia constante de una corriente turbia y malsana por debajo de una superficie de aparente «normalidad» y, en última instancia, triunfo ineludible del mal (la muerte). Un mal al cual es imposible vencer pero (y ésta es la parte más importante) contra el que no se renuncia a luchar a pesar de que la batalla esté perdida de antemano. Cualquier tipo de victoria en estos géneros suele ser tirando a pírrica: el alien siempre vuelve en una nueva secuela y el cocodrilo gigante siempre deja en las alcantarillas un huevo oculto que empezará a abrirse en el último fotograma (recordándonos que, vale, te salvaste esta vez, pero ya veremos qué pasa la próxima). De igual manera, el destino más habitual de Sterling Hayden y Robert Mitchum suele ser el de morir desangrados o empotrando el coche, pero su fatalismo y su aparente cinismo nunca es una excusa para dejar de luchar, más bien al contrario. Ese entendimiento del mundo como un lugar esencialmente corrupto que te depara un destino inevitable, acompañado de esa negativa a desfallecer a pesar de todo, es lo que, ahora sí, me conquista intelectualmente del mismo modo que antes lo hacía visceralmente (lo sigue haciendo, que conste; una cosa no quita la otra, sólo la complementa).

Como en lo del terror como metáfora pienso seguir ahondando próximamente, el resto de esta entrada estará dedicada en exclusiva al género negro. Para ello, he recuperado una serie de declaraciones extraídas del documental Film Noir: Bringing Darkness To Light, de Gary Leva (responsable también de los excelentes extras incluidos en la última edición de las películas de Harry el Sucio). Dicho documental se grabó expresamente para acompañar en Estados Unidos el volumen 3 de la Film Noir Classic Collection, una serie de cajas en las que Warner ha ido recuperando algunas de las películas más emblemáticas del género. En España se han publicado algunas de ellas, pero no todas, y el documental permanece inédito (las tres primeras cajas de la edición americana, por si alguien tiene un reproductor multizona y está interesado, están subtituladas en castellano, incluido el documental; la cuarta y más reciente, por desgracia, no). Cabe añadir, como última consideración, que el género negro, al menos tal y como yo y otros lo consideramos, no es lo mismo que el policiaco (cuyos preceptos suelen ser mucho más sencillos y, sí, conservadores: el detective investiga, el policía detiene, el criminal paga y el status quo, la ley y la justicia, permanecen inalterables), aunque a veces ambos géneros se superpongan. Para aclararnos: Agatha Christie no es ni mucho menos género negro. Zodiac, por irnos al otro extremo del policiaco, tampoco. Ahora sí, sin más dilación, os dejo con estos extractos de Bringing Darkness to Light.

La diferencia entre las películas de gangsters de los treinta y primeros cuarenta —los clásicos de Jimmy Cagney— y el cine negro es realmente generacional. Si analizas las películas de los años treinta, verás que, por ejemplo, Edward G. Robinson en Hampa dorada no tomaba decisiones, no había ninguna gran cuestión moral en juego. Su dilema era o bien matar a aquel tipo para hacerse con el control del hampa o bien morir en el intento. Sé que mucha gente puede que no piense esto, pero el cine negro es mucho más sutil. En el cine negro hay que elegir. Y la clave está en que va a ser esa elección la que te conduzca a tu destino. Fue decisión tuya montar en el coche. Fuiste tú quien decidiste quedarte o no con Barbara Stanwyck y ayudarla a asesinar a su marido. Tu destino no está dictado de antemano tal y como lo estaba en las películas de gangsters de los treinta y primeros cuarenta. Tu destino está en tus manos y eres tú quien toma las decisiones. Eso es lo que lo hace negro.
Nicholas Pileggi, guionista de Casino y Uno de los nuestros.

La gente confunde los relatos criminales con el género negro, cuando la mayor diferencia que yo veo entre ambos es que la ficción criminal tiende a ser realista. Tiende a depender del aquí y el ahora y generalmente pretende sobrecogerte con lo cruda y realista que es. A mí las historias criminales suelen resultarme demasiado literales, a menudo bastante aburridas y por lo general feas de ver. El noir sin embargo es visualmente espléndido, es puro estilo, y lo que persigue es el realismo emocional. No es que te estés divorciando de la realidad, sino que más bien dices: “La realidad es mi arcilla”.
Frank Miller, autor de Sin City.

Cuando el cine negro aparece en el sentir popular, siempre lo hace asociado a una sociedad un poco más cínica, un poco más paranoica y suspicaz. Si ahora vuelve a tener relevancia bien podría ser porque la propia situación hace que la gente se abra más al cinismo y que quienes hacen las películas estén más interesados en explorar esa parte de sí mismos.
Brian Helgeland, guionista de Los Ángeles Confidencial y Payback.

John Dall y Peggy Cummins en El demonio de las armas.

El género negro tenía mucho que ver con cierta desazón arrastrada desde la época de la Depresión, ya que muchas de las historias estaban basadas en los trabajos de escritores que encontraron su mejor momento creativo durante la Gran Depresión: Hammet y James M. Cain y W. R. Burnett empezaron a escribir guiones para películas de crímenes. También Raymond Chandler y Cornell Woolrich. Y esto dio pie a toda una oleada de este tipo de películas. Yo la llamo «la marea negra» que inundó Hollywood en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Y daba buena muestra, creo yo, de la pérdide de la inocencia de Norteamérica. Los guionistas estaban decididos a pintar prácticamente un antimito. Si durante la Depresión Hollywood había estado vendiendo ideas como el “No te preocupes, ya saldremos de ésta” y el “Somos eternamente optimistas”, ahora que había pasado la Segunda Guerra Mundial y que habíamos visto lo mal que podían llegar a estar las cosas los guionistas pasaron a decir: “Eh, ¿sabes qué? Ya es hora de madurar, y eso del felices para siempre es en cierto modo una aberración”. Y así crearon lo que esencialmente era un antimito mediante estos dramas criminales que venían a decir que en realidad el mundo es un lugar desagradable, feo y oscuro. Y supongo que por fin el público norteamericano estaba listo para aceptarlo.
Eddie Muller, autor del ensayo Dark City, The Lost World of Film Noir.

Parafraseando a Alfred Hitchcock cuando decía que el melodrama era como la realidad pero prescindiendo de las partes aburridas, el cine negro somos nosotros: nuestra naturaleza más básica, sexual, ambiciosa, honorable y malvada. Pero culturalmente, en la cultura pop, siempre buscamos una metáfora. Del mismo modo que la amenaza soviética fue convertida en alienígenas y naves espaciales y platillos volantes, la frustración de los soldados que regresaban de la guerra pensando que habían creado una utopia para descubrir que seguía siendo el mismo mundo de mierda de siempre quedó traducida en todo este género en el que un mundo caótico debe ser reparado por estos hombres solitarios decididos a arreglar la situación.
Frank Miller

Acabas de conocer a una mujer con la que estás a punto de echar el mejor polvo de tu vida, pero a las seis semanas de conocerla te condenarán por un crimen que no has cometido y acabarás en la cámara de gas. Y mientras te atan y te dispones a respirar los vapores de ácido cianhídrico, te sentirás agraciado por las pocas semanas que tuviste junto a ella y agradecido por tu propia muerte. Son los grandes temas del cine negro: corrupción institucional, obsesión sexual y vidas sometidas a una gran tension psicológica. Coges esos tres elementos y, tío, ya puedes montarte una buena historia criminal.
James Ellroy, autor de La Dalia Negra y Los Ángeles Confidencial.

Glenn Ford y Gloria Grahame en Deseos humanos. Foto: Doctor Macro.

Durante la Segunda Guerra Mundia, el país se mostró muy reacio a entrar en la contienda, y eso mismo es lo que les pasa a la mayoría de los héroes del cine negro. Saben que se están enredando en algo malo, pero aun así tienen que hacerlo por un motivo u otro. Se ven impulsados a ello. Y una vez en el meollo, descubren que por mucho que pensaran que tenían controlada la situación, la realidad dista mucho de ser así. Y saben que todo va acabar mal, incluso aunque ganen.
Christopher McQuarry, guionista de Sospechosos habituales.

Lo que de verdad necesitas para que una película sea de cine negro es, en primer lugar, el personaje, y el personaje del cine negro es un personaje gris. Eso es lo divertido del cine negro, que tienes personajes imperfectos, a veces profundamente imperfectos, pero mientras tengan un código y se mantengan fieles a sí mismos, realmente pueden salirse con la suya con un comportamiento que en una película normal inmediatamente les identificarían como el villano.
Brian Helgeland

Chandler fue el que mejor lo definió cuando describió al héroe del cine negro como “un caballero de sucia armadura”. A lo largo de mi carrera yo he intentado redefinirlo como un caballero con la armadura cubierta de sangre reseca, pero sigue siendo un caballero, lo que pasa es que sencillamente no tiene aspecto de serlo y nunca es recompensado por sus actos. Es un personaje solitario que está ahí fuera y al que sencillamente hay cosas que le soliviantan.
Frank Miller

Sin City: Ese cobarde bastardo, de Frank Miller.

(Si te quieres gastar los cuartos) Cultura Impopular recomienda:
·  Film Noir Classic Collection, Vol. 1
·  Film Noir Classic Collection, Vol. 2
·  Film Noir Classic Collection, Vol. 3
·  Dark City: The Lost World of Film Noir
·  Crime Scenes: Movie Poster Art of the Film Noir : 1941-1959

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Identidades secretas

A través de The Book Design Review, me entero (seguro que tarde, como siempre) de la existencia de un libro a priori curioso. Se trata de Secret Identity, un nuevo trabajo de investigación a cargo de Craig Yoe, editor de Boody (la recopilación de disparatadas historietas de Boody Rogers recién publicada por Fantagraphics, siguiendo la estela del exitoso I Shall Destroy All The Civilized Planets! de Fletcher Hanks) y autor de Clean Cartoonist’s Dirty Drawings, aquel volumen de hace un par de años en el que se reunían ilustraciones de corte erótico o meramente picantón a cargo de varios grandes de la historieta norteamericana como Charles Schulz, Jack Kirby, Herriman, Carl Barks, Hank Ketcham, Steve Ditko o Alex Toth (podéis ver algunas muestras aquí). Ya en aquel volumen tenía especial preponderancia el trabajo de Joe Shuster (una de cuyas ilustraciones adornaba la portada), pero ni siquiera el propio Yoe sospechaba que lo que en aquel momento conocía de la obra erótica del cocreador de Superman pudiera ser tan solo la punta del iceberg.

Portadas de Secret identity y de Clean Cartoonists’ Dirty Drawings;
dibujos originales de Joe Shuster.

“Hace poco descubrí varias ilustraciones fetichistas increíbles, anteriormente desconocidas, realizadas por Shuster», decía esta semana el autor en un mail remitido a varios blogs. «El artista y su guionista, Jerry Siegel, habían vendido a Superman por 130 dólares. Cuando demandaron [a National/DC Comics] con la intención de recuperar los derechos de su personaje, perdieron el juicio y se encontraron marginados en la industria de los tebeos. Shuster pasó una mala racha. Lo que no sabíamos hasta ahora era que, bien para ganarse la vida, bien debido a un interés personal en el tema, Shuster realizó entonces una serie de dibujos de porno sadomasoquista para una colección de librillos titulada Nights of Horror que se vendían de tapadillo en Times Square a primeros de los años cincuenta».

Tras encontrar por casualidad el primer volumen en una librería de segunda mano, Yoe decidió embarcarse en la búsqueda de las restantes entregas (16 en total), descubriendo de paso que la historia aún tenía elementos mucho más sórdidos: Nights of Horror acabó sus días prohibida por mandato del Tribunal Supremo tras haber inspirado supuestamente varias torturas (entre ellas azotar con un látigo a unas jóvenes) y dos asesinatos cometidos por cuatro adolescentes de Brooklyn (posteriormente conocidos como los Brooklyn Thrill Killers) a lo largo del verano de 1954. En su momento, el caso causó sensación debido a la falta de motivo aparente para los crímenes. Como indica esta noticia aparecida en la revista Time el 30 de agosto de 1954, tras conocerse el arresto, «Ninguna de las víctimas fue robada. Todos los chicos vivían en buenos hogares. Todos eran buenos estudiantes. Ninguno pertenecía a bandas juveniles. Les gustaba el deporte, los libros, la música». Este aparente sin sentido, sumado a la posterior declaración por parte de los jóvenes de que habían sacado sus ideas de un número de Nights of Horror, sería posteriormente uno de los argumentos esgrimidos por el doctor Fredric Wertham para justificar su denuncia de que los tebeos eran «una de las principales causas de la delincuencia juvenil».

Diseño de interiores de Secret identity.

Todo esto es lo que, supongo, debe de contar con mucho más detalle Craig Yoe en Secret Identity, The Fetish Art of Superman’s Co-Creator Joe Shuster, un volumen de 160 páginas (prólogo de Stan Lee incluido) que saldrá a la venta el próximo 1 de abril y que recupera gran parte de las ilustraciones e historietas realizadas por el dibujante para Nights of Horror. Mientras tanto, para ir abriendo boca, Yoe lanzó el pasado 2 de marzo un nuevo blog en el que, afirma, irá reuniendo aquellos dibujos que finalmente no han encontrado hueco en el libro así como historias referentes a su creación. Os recomiendo que le echéis un vistazo, sobre todo a la primera entrada, que es una de esas que me gustan a mí particularmente, en la que va desgranando paso a paso el proceso de diseño de la cubierta del libro. No sé si al final el resultado estará a la altura de las expectativas, pero a juzgar por lo que se puede ver en este avance, el elegante diseño de interiores y la mera extravagancia del proyecto ya son motivos suficientes como para que yo al menos me haga con un ejemplar.

Diseño de interiores de Secret identity.

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“Libros gráficos”

«Los cómics por fin han pasado a formar parte de la cultura mayoritaria. La anticipación ante la versión cinematográfica en imagen real de Watchmen, la oscura y violenta obra de superhéroes que se estrena en los cines este viernes, ha llegado al punto de ebullición en todo el país. Y hoy, The Times presenta tres listas separadas con los libros gráficos más vendidos del país: tapa dura, rústica y manga. Iremos poniendo al día dichas listas todas las semanas en este espacio, acompañadas de algún que otro comentario».

No lo digo yo. Lo dice The New York Times en su blog dedicado a las artes y la cultura. A partir de ahora, junto a las ya clásicas listas de los libros más vendidos, los lectores del periódico podrán consultar las de los tebeos. Choca un poco el uso del término «Graphic Books» (libros gráficos) en vez de novelas gráficas o, sencillamente, cómics, algo que ya han criticado varios lectores en los comentarios, achacando por una parte una actitud quizá un poco cultureta y argumentando por otra, con toda la razón del mundo, que lo de libro gráfico parece como que debería incluir también a los libros de arte y fotografía. En cualquier caso, una muestra más de la progresiva normalización de la historieta a un nivel tanto cultural como económico (que al fin y al cabo es lo que de verdad importa).
Para ver el texto completo y las tres listas en cuestión, pinchad aquí.

Por fin tengo una excusa para colgar una imagen de The Walking Dead, cuyo impresionante vol. 4 aparece en quinta posición en la lista de los cómics
en tapa dura más vendidos esta semana según The New York Times.

Cómic The Walking Dead, Zombis Sin comentarios