Cultura Impopular

Es Pop en Psychonauts

Este verano, Álex Serrano me hizo una larga e incisiva entrevista para la revista digital PsychonautsMag en la que abordamos varias cuestiones relacionadas con el mundillo de la edición sobre las que, me parece, nunca me habían preguntado hasta ahora. Si queréis echarle un vistazo, no tenéis más que seguir el enlace. Si por el contrario lo único que os interesa es saber qué tenemos preparado en Es Pop para los próximos meses. Aquí os pego directamente la pregunta con la que termina la entrevista y acabáis más rápido:

¿Qué tienes preparado para el futuro? ¿Hacia dónde se dirige Óscar Palmer? ¿Y Es Pop?
La idea es seguir traduciendo para ganarme la vida, tanto si es para mí como para otros sellos con los que ya estoy trabajando. En cuanto a la editorial, juego con una inversión tan mínima que la posibilidad de que salgan nuevos libros siempre va a depender un poco de cómo hayan funcionado los inmediatamente anteriores. Si me hubieras hecho la misma pregunta el año pasado, te habría dicho que lo mismo Arte salvaje era el último título de Es Pop, que a punto estuvo de serlo. Al final funcionó mejor de lo esperado y además he tenido la buena fortuna de que la autobiografía de Lemmy está tirando bastante bien, así que ahora mismo puedo permitirme tener otros tres títulos en cartera: Todo el mundo adora nuestra ciudad: una historia oral del grunge, de Mark Yarm, El sombrero del malo, de Chuck Klosterman, y El libro más peligroso, de Kevin Birmingham. Más allá de eso, ¿quién sabe?

(Sobre el primero de estos títulos, Todo el mundo adora nuestra ciudad, tenéis ya algo de información en la web de Es Pop).

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Experimentos con gaseosa: Poesía cruel

Tal como os anunciaba hace unos meses, este año nos habíamos planteado realizar alguna prueba que nos sirva para comprobar si realmente existe un modelo viable de edición por suscripción o «a la carta» que permita a editoriales pequeñas como la nuestra mantener un contacto más directo con sus lectores, para mutuo beneficio de ambas partes. El momento ha llegado y a partir de hoy tenemos un proyecto abierto en Verkami, la plataforma de crowdfunding. Se trata de Poesía cruel, novela de Vicki Hendricks que en su momento anunciamos como número 5 de la colección Valdemar/Es Pop. ¿Por qué Verkami, por qué el crowdfunding y por qué este título en concreto? La respuesta en los siguientes párrafos. Permitidme en cualquier caso que, antes que nada, os resuma la información básica.

· Verkami es una plataforma de micromecenazgo que gestiona la financiación de proyectos con la suma de aportaciones individuales. Cada proyecto tiene un máximo de 40 días para reunir la cantidad necesaria para su realización. Si pasados esos 40 días el importe sigue sin reunirse, el proyecto queda cancelado. Las aportaciones de los mecenas, en este caso de nuestros lectores, sólo se harán efectivas en caso de que el proyecto consiga alcanzar la financiación indicada. Es decir: nadie tendrá que adelantar ni un solo duro hasta que la viabilidad del proyecto haya quedado plenamente garantizada.

· Poesía cruel no se va a editar de manera tradicional. Nuestra intención, si todo va bien, es llevarlo también a librerías en un futuro, PERO (y se trata de un gran pero) el objetivo principal no es ese: el objetivo principal es editarlo para aquellos lectores que inviertan en su realización (los cuales obtendrán condiciones ventajosas a cambio de su colaboración). Si no conseguimos reunir al número de mecenas necesario para ello, el libro simplemente no se editará.

· Si habéis disfrutado con cualquiera de las cuatro anteriores novelas de la colección, creo sinceramente que Poesía cruel no os va a defraudar en lo más mínimo. En cualquier caso, una obra ha de hablar por sí misma y convencer con sus propios argumentos. Por ello, y porque sé que la aportación que pedimos merece algo más que promesas, hemos preparado un avance con las primeras 80 páginas de la novela.

• Podéis descargaros el avance de Poesía cruel pinchando aquí.
• Más información sobre el proyecto, recompensas y cómo realizar las aportaciones, pinchando aquí.

¿Por qué recurrir al micromecenazgo?
Hace ya tiempo que le venimos dando vueltas a la idea de poner en marcha una iniciativa como esta. En un mercado como el literario, cada día más reducido y fragmentado, verte obligado a realizar tiradas mínimas de 2.000 ejemplares para poder llegar a todos los puntos de venta exigidos por tus distribuidores es un riesgo que en ocasiones raya en lo absurdo, sobre todo cuando uno ha comprobado que el público potencial de sus libros es bastante más reducido. En el caso de Valdemar/Es Pop, las ventas de nuestros anteriores títulos se han movido en torno a los 800 ejemplares; sin embargo, la cantidad de porcentaje que del PVP se reparten entre la distribuidora y el librero (entre el 55% y el 60%) ha dado como resultado que los ingresos apenas nos hayan bastado para cubrir la imprenta. Tradicionalmente, lo que suele hacer el editor es rebajar el umbral de amortización (el número de ejemplares vendidos a partir de los cuales quedan cubiertos los gastos de la realización). El problema es que eso necesariamente pasa por aumentar el precio. Ejemplo práctico: cuando lanzamos Acero y A la cara (cuyas tiradas fueron de 3.000 ejemplares) calculamos el PVP de manera que el umbral de amortización estuviera en los 1.000 ejemplares. Era un riesgo que asumimos porque los libros nos parecían lo suficientemente atractivos y porque queríamos destacar con un precio algo más económico que el de la media. Acero se puso a la venta a 17 € y A la cara a 16 €. Si hubiéramos puesto el umbral en los 800 que realmente se han vendido, su PVP habría sido de 21 € y de 20 € respectivamente. Eso, sin embargo, sólo nos habría bastado para cubrir gastos. Si hubiéramos querido tener un mínimo beneficio, tendríamos que haber puesto el umbral de amortización en 600 ejemplares. El PVP en este caso habría sido de 28 € en el caso de Acero y 26 € en el de A la cara. Ese es, como decía, el recurso tradicional: encuentras tu hueco en el mercado y adecuas los precios de tu producto al número de compradores que sabes que tienes como media (ahora ya sabéis por qué de un tiempo a esta parte abundan tanto los libros de veintimuchos euros, particularmente entre las editoriales independientes).

Pero, ¿y si hubiera otro recurso? ¿Y si en vez de adecuar el precio a esos 800 compradores de media pudiéramos adecuar la media al precio? En teoría, es posible. Cada 100 libros vendidos de manera tradicional son en realidad el equivalente a 45 libros vendidos de manera directa, sin intermediarios (como os decía más arriba, el 55% del PVP queda repartido entre el distribuidor y el librero). Por la misma regla de tres, 800 libros son el equivalente de 360. Y 360 compradores serían los que necesitaríamos para poder seguir editando la colección Valdemar/Es Pop sin tener que recurrir a subidas de precio exageradas que en realidad a nadie benefician. ¿Sería posible para una editorial minúscula como Es Pop llegar de manera directa a 360 compradores dispuestos a apostar por la continuidad de una colección que, aunque dista de ser un éxito, sí ha demostrado al menos la existencia de un número concreto y fiel de lectores interesados en un tipo de narrativa y una estética muy concretas? Esa es la pregunta que vamos a intentar responder con este experimento.

¿Por qué Verkami?
Nuestra intención en el futuro, en caso de que la experiencia resultara ser lo suficientemente prometedora, sería crear una funcionalidad de micromecenazgo propia para la web de Es Pop. Sin embargo, plantearse semejante tarea sin contar siquiera con una prueba piloto nos parecía una pérdida de tiempo. El principal problema de las plataformas de crowdfunding existentes es que tienes que registrarte como usuario de las mismas para poder aportar, algo que a muchos les genera suspicacias. El hecho de que tengamos varios amigos que han lanzado proyectos desde Verkami y la idea, equivocada o no, de que podamos compartir público con ellos (público que, por lo tanto, ya será usuario de Verkami) ha tenido no poco peso a la hora de decidirnos por ellos. Al margen de eso, su interfaz es clara, limpia y fácil de usar. Y 250 fans de Joan Colomo no pueden estar equivocados.

¿Por qué Poesía cruel?
Desde el primer momento, la colección Valdemar/Es Pop se planteó como un escaparate de nuevos autores, en su gran mayoría inéditos en nuestro país y caracterizados por practicar una literatura enérgica, directa, seca, sin concesiones, heredera de los grandes maestros del pulp y la mejor novela popular de los años cincuenta y sesenta. Al igual que sus precedentes en la colección, Vicki Hendricks es una autora prácticamente desconocida en España. En Estados Unidos, sin embargo, cuenta con un selecto grupo de seguidores que la han convertido en una de las principales figuras de culto del género negro contemporáneo. Admirada y continuamente ponderada por autores como Dennis Lehane, Michael Connelly, George Pelecanos, Lauren Henderson y Megan Abbott, la obra de Vicki Hendricks se caracteriza por un pronunciado erotismo que da forma e ímpetu a sus viscerales radiografías de la parte más impulsiva de la naturaleza humana.

Poesía cruel es su novela más reciente y un perfecto ejemplo de por qué la crítica ha llegado a afirmar que «aunque Chandler, Hammett y Cain podrían escandalizarse ante sus ocurrencias, Hendricks es su primer y verdadero equivalente en femenino». La trama sigue las andanzas de Renata, una joven y amoral prostituta de Miami Beach cuyo encanto embriagador parece seducir por igual a hombres como Richard, un profesor universitario cuya fascinación por Rennie amenaza con echar a perder su trabajo y su matrimonio; a mujeres como Jules, su tímida y timorata vecina que la tiene como protagonista de sus fantasías; e incluso a animales como Pepe, su pitón birmana. Sin embargo, el mundo secreto de sexo y deseo frecuentado por Renata no está exento de peligros y depredadores más voraces que los caimanes que pueblan los Everglades; peligros para los que sus diversos enamorados no están ni mucho menos preparados y que podrían desembocar en un verdadero baño de sangre. Tórrida y febrilmente turbadora, Poesía cruel es precisamente el tipo de novela que difícilmente podría encontrar un lugar en el catálogo de otra editorial más convencional. Ayúdanos a dar a conocer la obra de Vicki Hendricks y recuerda:

• Avance de 80 páginas de Poesía cruel pinchando aquí.
• Más información sobre el proyecto, recompensas y cómo realizar las aportaciones, pinchando aquí.

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Lo que traduces no son palabras

«La gente, debido a varios motivos culturales, de educación y demás, tiene a menudo la idea de que una traducción, para ser una traducción, ha de ser idéntica al original que se está traduciendo. Y mi principal argumento a lo largo de todo el libro es que no, no, una traducción ha de ser «como». Y los modos en los que es «como» el original varían. Varían históricamente. Varían en los patrones específicos del lenguaje con el que estás tratando. Varían dependiendo del tipo de texto u objeto que estás traduciendo. Lo que busca proporcionar una traducción es una similitud. Persigues una buena equiparación, pero la igualdad, y con esto me refiero a la obtención de dos textos idénticos, en fin… eso es algo que nunca podrás alcanzar, porque ni siquiera la misma frase implica siempre lo mismo dentro de un mismo idioma. Ha pasado un momento y ya el mero hecho de repetirla hace que el significado no sea el mismo que al pronunciarla por primera vez. Pero existe esa idea, no muy explícita, no reformulada, pero sí muy poderosa, de que a menos que una traducción sea idéntica al original, no es buena. Eso es lo que intento que la gente rechace, que abandone, que se dé cuenta de que la traducción es algo mucho más sutil y mucho más interesante que eso».

«El caso es que lo que traduces no son palabras, y esto es algo que he intentado explicar en muchos capítulos de mi libro. Lo que traduces es el modo de articularlas. Traduces unidades completas. Y has de crear algo que en la traducción funcione como en el original. Supongo que probablemente estamos demasiado marcados por la experiencia de traducir entre idiomas muy cercanos entre sí, como el inglés y el francés o el francés y el latín, en los cuales, muy a menudo, las palabras coinciden porque, francamente, en realidad son dialectos unos de otros. Pero entre idiomas que son un poco más distantes también tienes que tomar distancia como traductor. Y lo que estás transmitiendo no son las palabras, sino su significado general, y después tanta textura como seas capaz. De modo que no es nada sorprendente que si abordas la tarea como una cuestión de «cuál es la palabra inglesa para esa palabra en el otro idioma» acabes dándote de cabezazos contra la pared o acabes con la idea de que no hay nada que hacer. Pero siempre puedes hacer algo para escribir la frase o el párrafo de manera diferente de modo que los elementos importantes queden representados en la traducción».

Los dos párrafos anteriores son extractos de esta charla radiofónica con David Bellos, director del programa de traducciones y comunicaciones interculturales de la Universidad de Princeton y autor del libro Is That a Fish in Your Ear? Translation and the Meaning of Everything. Creo que es difícil resumir mejor en menos palabras en qué consiste exactamente el trabajo del buen traductor (y por qué el afán por la literalidad que a veces nos exigen ciertos aficionados o, peor aún, según qué clientes, puede acabar convirtiendo en ilegible una novela o en incomprensible una película). La ilustración, por supuesto, es de Max y está sacada de su blog. Veo algo en esa acumulación de libros sin título que me resulta inexplicablemente apropiado para esta entrada.

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Reinventarse a no tardar

El magazine digital Design Observer acaba de publicar una estupenda entrevista con Laurence King (fundador y director de Laurence King Publishing, editorial británica especializada en libros de arte y diseño), realizada por Mark Lamster. Aunque resulta difícil escoger un momento álgido entre toda la conversación, me quedo con estas dos respuestas, que destilan una visión de la industria del libro que comparto en gran medida. De todos modos, si tenéis un momento, pasaos por Design Observer y echadle un vistazo a la entrevista completa, ya que merece la pena de principio a fin, y anécdotas como la del origen de la editorial (¡tras once años de insolvencia!) hay que leerlas para creerlas.

ML: ¿Cómo están abordando la edición electrónica y qué parte del negocio cree que ocupará en el futuro? ¿Qué cambios prevé en el mercado y la economía de los libros de diseño?

LK: El mercado para libros digitales ilustrados siempre iba a progresar más lentamente que el de libros sólo de texto, pero aun así se está desarrollando más lentamente de lo que yo había anticipado. A pesar de ello, estoy seguro de que al final el mercado para libros ilustrados en los que prima el contenido (libros para estudiantes, de referencia y manuales) acabará siendo principalmente digital. Al final, los gastos de publicar libros digitales ilustrados será mucho más reducido que el de los libros impresos, de modo que los editores intentarán tentar al mercado para que se pase al producto digital, no sólo con precios más reducidos sino, más importante, explotando las posibilidades digitales. […] En cualquier caso, sin duda continuará habiendo un mercado para los libros ilustrados impresos, si bien creo que estarán considerados un pequeño lujo. Los libros necesitarán explotar el hecho de ser objetos reales; necesitarán estar mejor diseñados, realizados con una producción más inventiva que aproveche la ventaja de su presencia física. Una proporción más elevada del mercado de los libros impresos quedará dominada por los libros-regalo. Mi verdadera preocupación es el impacto de Amazon y de la revolución digital sobre las librerías. Los editores de libros ilustrados, y en particular los de libros de arte, necesitan que las librerías sobrevivan, particularmente las especializadas, aquellas a las que acuden los compradores cultivados que entienden de arte, arquitectura y diseño. Creo que dichas tiendas deben ser tratadas con gran mimo por los editores, ya que demasiado a menudo sirven como escaparate para Amazon. Son más importantes para nosotros de lo que sus ventas directas podrían indicar. Sería estupendo que pudieran utilizar su reputación, sus conocimientos y su experiencia para ser competitivas con Amazon en la red. Pero me da miedo que llegue un día en el que los editores de libros de arte tendremos que mantener con pérdidas locales-muestrario en los que exhibir nuestros libros, sólo porque fuimos excesivamente duros con los libreros especializados. Al mismo tiempo, los libreros necesitan reinventarse a no tardar, lo cual evidentemente no es fácil.

ML: Uno sabe que algunos libros van a ser éxitos seguros (su próximo libro sobre Saul Bass cae en esa categoría), pero por lo general resulta tremendamente difícil para los editores predecir qué libros van a funcionar y cuáles no. ¿Cuál es su secreto? ¿Hay libros que publica sólo porque cree que merecen existir al margen de lo que puedan vender? ¿Hay algún título de su catálogo del que no esperase gran cosa comercialmente hablando pero que acabase siendo un bestseller, o lo que podríamos considerar uno en nuestro pequeño rincón del mercado?

LK: Editar consiste en tomar riesgos, de modo que ahora ya no busco material que crea que nos va a dar dinero y cuyas ventas intente predecir. Más bien me pregunto si cada libro tiene algo emocionante o especial o útil que pueda capturar la imaginación de su público potencial. No intento predecir ventas, sino centrar nuestros esfuerzos en intentar potenciar en el libro aquello que tenía de especial la idea que lo inspiró. Si captura la imaginación del público, acabará reeditándose varias veces y nos dará dinero. Si no, bueno, al menos era una idea emocionante, y espero que haya otros libros que funcionen lo suficientemente bien como para seguir adelante con la empresa. Ocasionalmente publicamos libros sólo porque consideramos que deberían existir. Por ejemplo, Swiss Graphic Design, de Richard Hollis. En su día no pensé que Bibliographic (un volumen sobre los 100 mejores libros de diseño) fuera a vender particularmente bien, pero lo publicamos porque me encantaron las muestras que me enseñó el autor Jason Godfrey cuando nos ofreció el libro. Esperaba que a otras personas dentro del mundillo del diseño pudieran gustarles tanto como a mí. Ciertamente nos vimos gratamente sorprendidos por las ventas de ese libro, que ahora sigue funcionando en una edición en rústica. Pero la emoción en el juego de editar no consiste en publicar libros que sean simplemente comerciales, u otros que nos parezcan poco comerciales pero meritorios de algún modo. Generalmente surge de encontrar libros que tengan un mérito y que además vendan bien, que es lo más difícil de conseguir. Pero las buenas ventas (a largo plazo) son una de las cosas que definen un buen libro. Si nadie quisiera leer las obras de Mark Twain cien años después de su muerte, no seguiríamos diciendo que fue un genio, sino más bien una curiosidad histórica.

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Tomándole el pulso a Es Pop

Hace unos días Frank G. Rubio me entrevistó para el diario online El Pulso. Debido a cuestiones de espacio, hubo que aligerar un poco las respuestas para su publicación, pero Frank me ha cedido generosamente la entrevista íntegra para reproducirla también aquí (únicamente he suprimido una respuesta puramente coyuntural acerca de la Feria del Libro). Si ya habéis leído otras entrevistas conmigo, podéis saltaros perfectamente la primera pregunta, porque la respuesta es la misma de siempre (un día de estos tendré que inventarme un nuevo origen y hacerle un reboot a la franquicia), pero más abajo hablo por primera vez de las novedades que estamos preparando para después de verano y eso creo que sí puede tener cierto interés. ¡Gracias, Frank!

¿Cómo, cuándo y por qué empezó todo?
Después de más de una década traduciendo para otras editoriales y estudios de doblaje, decidí que quería probar suerte con títulos cien por cien afines a mis intereses como lector. Debo decir que como traductor siempre me he sentido bastante privilegiado. He realizado trabajos alimenticios, como todo el mundo, pero por regla general he tenido la fortuna de trabajar con editores que me han dado bastante cancha a la hora de elegir y he podido ir haciéndome un «catálogo» que creo refleja bastante bien mis gustos. Imagino que convertirme en editor era el paso lógico para personalizar aún más esa labor como traductor y para poder intervenir en otras partes del proceso que siempre me han resultado fascinantes, como por ejemplo el diseño. Al margen de todo eso, me parecía que había un hueco bastante claro en el mercado del ensayo y la biografía centrados en la cultura popular, dos géneros que o bien no se estaban editando lo suficiente o bien de manera muy dispersa. Se dio la casualidad de que los dos primeros títulos por los que pregunté en las agencias, dos libros que yo consideraba de referencia, estaban incomprensiblemente disponibles. Eran Los trapos sucios de Mötley Crüe y El otro Hollywood de Legs McNeil y Jennifer Osborne. Me pareció una oportunidad tan clara que no me quedó más remedio que lanzarme con ellos y así empezó todo.

Es Pop tiene una gama muy interesante de novela policíaca contemporánea, háblame de sus características.
Son novelas de género que se declaran y se manifiestan orgullosas de serlo. En un momento como el actual, en el que continuamente se publican verdaderas basuras disfrazadas de «bestseller de calidad», que incluso pretenden llegar envueltas de cierta coartada literaria con la que engañar a los acomplejados, nos parecía necesario dar a conocer a autores que no sólo no tienen ningún afán de «trascender el género» sino que lo abrazan y lo cultivan con entusiasmo. Que saben perfectamente que autores como Chandler, Cain, Stark o Highsmith son grandísimos estilistas, grandísimos escritores, y que una visión compleja del mundo, la ética y la moral no tiene por qué estar reñida con el entretenimiento. Hay quien dice que son novelas NEOPULP, lo cual me parece estupendo, ya que ciertamente enlazan con esa tradición de la gran novela popular de los cuarenta y los cincuenta, una idea que también hemos intentado reforzar visualmente. La colección está coeditada a medias entre Es Pop Ediciones y Valdemar, algo que además de resultarme un placer, porque son buenos amigos míos que encima han jugado un papel importante en el hecho de que acabara dedicándome a esto, me parece completamente coherente. No me cabe duda de que si Valdemar fuera una editorial del siglo XXII, recuperarían a autores como Neil Cross, Megan Abbott o Christa Faust como los clásicos que merecerían ser dentro de cien años, igual que ahora recuperan a Stoker, Lovecraft y Conan Doyle, entre muchos otros.

¿Cómo ves el panorama editorial en el contexto de la crisis?
Hombre, lo veo tan mal como cualquier otro panorama. Con cinco millones de parados en el país y sin que esto tenga pinta de haber tocado fondo aún… qué te voy a decir. Llorar porque se venden menos libros, que es verdad, que se están vendiendo menos, sería casi obsceno. Pero para mí el problema fundamental es que ni siquiera cuando la economía estaba sana podía uno decir que el panorama fuese muy halagüeño. Tenemos uno de los países en los que menos se lee de Europa y las tiradas no hacen más que acortarse. Los lectores se quejan de que los libros son caros, y tienen toda la razón cuando dicen que en Amazon pueden comprarlos como poco por la mitad, pero es que producir los libros en España, con las tiradas mínimas que nos vemos obligados a hacer, sale muy caro, también para el editor. En ese sentido creo que las pequeñas editoriales, que no suelen depender tanto de los grandes éxitos de la temporada, teníamos ya cierto callo que puede que nos haya preparado algo mejor para este momento que estamos atravesando. Quiero decir, que para nosotros la estrategia para sobrevivir ahora mismo no ha cambiado apenas a la de hace un par de años cuando las cosas iban supuestamente bien: consiste básicamente en cuidar mucho el catálogo, cuidar mucho la presentación y ofrecer a cambio de un producto que muchos consideran sobrepreciado algo que realmente compense el desembolso en todos los aspectos: que la lectura sea satisfactoria, que el libro sea bonito y que te apetezca no sólo disfrutarlo sino conservarlo, sobarlo, verlo en la estantería, regalarlo y quedar bien. Y ser conscientes de que, en el mejor de los casos, nos estamos dirigiendo a unos pocos miles de lectores, no a esos centenares de miles que son los que parecen que están en peligro de perder las grandes editoriales, pero que a nosotros, sencillamente, ya nos parecían inalcanzables desde el primer día.

¿Cómo te trata la crítica?
La más especializada, la literaria, directamente no nos trata. Parece que vivimos en mundos paralelos. Bueno, miento, cuando sacamos la biografía de Charles Schulz, el creador de Carlitos y Snoopy, tuvimos una cobertura fantástica, salió en todos los suplementos y la respuesta fue en general muy positiva, cosa que de verdad agradezco. Pero parece que es lo único en lo que hemos coincidido mínimamente hasta ahora. Volvemos a lo que decíamos antes de las coartadas culturales y de los complejos que seguimos arrastrando en este país con todo lo que huela a popular o a entretenimiento. Mientras que en Francia a Megan Abbott, por poner un ejemplo reciente, la reseñan abundantemente y la entrevistan en medios como Le Monde, aquí ni dios mostró el más mínimo interés en hablar con ella cuando salió Reina del crimen. Y mira que ofrecimos la posibilidad. Afortunadamente, con lo que sí hemos contado hasta ahora, y de una manera muy entusiasta además, ha sido con el apoyo de blogueros y de la prensa alternativa. Tiene narices que todos o casi todos nuestros títulos de narrativa hayan salido reseñados, y muy bien reseñados, en revistas como Vice, Ruta 66 o Popular 1 mientras que para los suplementos literarios sencillamente no existimos. De todos modos imagino que la situación mejorará tan pronto como nos dé por publicar a autores checos, sefardíes y galeses (risas). Con todos mis respetos para los autores checos, sefardíes y galeses, ¿eh?

¿Qué preparas para el futuro?
Ahora mismo estamos preparando dos colecciones nuevas para después del verano. La primera, Es Pop Narrativa, que hemos subtitulado de manera un tanto pedantorra «Biblioteca de nuevos clásicos», estará dedicada principalmente a recuperar obras del siglo XX maltratadas en su momento por la crítica, el público y hasta la justicia; títulos tachados en su día de obscenos e insolentes, cuando no de subliteratura, que a pesar de todo han acabado convirtiéndose en clásicos (o si no, deberían serlo). No puedo confirmarte todavía ningún título ya que aún estamos cerrando los primeros. Sí te puedo adelantar, eso sí, los dos primeros de la otra colección que vamos a lanzar, que se llama Pulpo Negro y que viene a ser un poco el reverso tenebroso de lo que estamos editando en Valdemar/Es Pop; es decir, que aquí pasamos de la narrativa un tanto retro o de inspiración clásica a la novela negra más brutal y desesperanzada, muy crítica, muy social, muy de ahora. Si Valdemar/Es Pop es NEOPULP, Pulpo Negro vendría a ser NEONATURALISMO, Zola para el siglo XXI. Y la colección la van a lanzar el norteamericano Peter Blauner con Luna de casino, una novela que destapa los paralelismos entre los métodos de la mafia de Atlantic City y los de las grandes corporaciones que operan en la misma ciudad, y el sudafricano Roger Smith con Demonios de polvo, un retrato demoledor de la Sudáfrica contemporánea que es como El poder del perro pero con zulúes. ¡Imagínate!

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Los defensores de la literatura seria

Me ha encantado esta entrevista que le ha hecho Fernando Olalquiaga a mi buen amigo, socio ocasional y compañero de mesa habitual Rafael Díaz, cofundador de Valdemar, para el magazine cultural Jot Down, cuya existencia, debo confesar, desconocía, aunque me ha bastado ojear un poco por encima sus contenidos para convertirme en fan de inmediato. ¿Sly Stone, Philip Kerr, Miguel Brieva, Muñoz Puelles, Deadwood, John Steinbeck y Faemino y Cansado bajo un mismo techo? ¡Venga ese rss! Echadle un vistazo que, de verdad, merece la pena. Y si os interesan los entresijos del mundillo literario no dejéis de leer la entrevista con Rafael, que tiene mucha miga y cuenta varias verdades como puños. Como esta sin ir más lejos:

En la literatura resulta casi más complicado hacer reír o provocar miedo que cualquier otra emoción. ¿Por qué entonces el género humorístico y el de terror están tan infravalorados por los defensores de la literatura “seria”?

Los que ejercen de defensores de la literatura “seria” son un auténtico coñazo. Asocian el género con el entretenimiento, el entretenimiento con la falta de profundidad y lo que no tiene profundidad es mera evasión. Resulta tedioso comprobar que abunda todavía esta concepción tan clasista de la cultura en general y de la literatura en particular, como si existiera una especie de club de alta cultura reservado sólo a unos pocos privilegiados donde la palabra entretenimiento es un exabrupto intolerable. ¿Acaso no son entretenidos Nietzsche, Schopenhauer, Thomas Mann o Shakespeare? ¿No es todo texto escrito para ser leído como una evasión? ¿Con qué rasero se mide la profundidad? ¿Existe algo así como un detector de profundidades? La lectura no es un ejercicio de flagelación; disfruta tanto el que lee a Marcial Lafuente Estafanía, si es que realmente lo disfruta, como el que lo hace con los discursos de Epicteto. Así que dejemos de hablar en términos de entretenimiento o evasión para juzgar la calidad de una obra. Fíjate, recuerdo haber leído en la contracubierta de La piel fría que era una novela de crítica social o algo parecido; se eludió cualquier mención al terror cuando es una magnífica novela de tema lovecraftiano. En España se evitan estas cosas: no se escribe novela policiaca, sino crónica urbana. Cuando un escritor se acerca a algo que huela a género los eufemismos brotan como setas. Predomina esa opinión tan tendenciosa de la que hemos hablado antes que asimila el género con el mal escritor o la literatura de evasión. En cuanto al humor, ¿qué se puede pensar de un país que omite, posterga u olvida a Mihura, Arniches, Jardiel Poncela o Ramón Gómez de la Serna? Si hubieran sido franceses los tendríamos hasta en la sopa.

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El nacimiento del libro de bolsillo

La semana pasada leí un artículo bastante interesante en la página Web de The Smithsonian, escrito por Anne Trubek y titulado «Cómo el libro de bolsillo cambió la literatura popular». Hoy en día damos por hecha la existencia de dos grandes mercados complementarios dentro de la industria del libro: el de la edición en tapa dura y el de la edición barata y en rústica (y raro es el título que no convive en ambos). Pero esto no siempre fue así. Hasta mediados de los años treinta, la única manera que tenía uno de leer literatura «seria» era comprando libros en tapa dura a un precio habitualmente bastante elevado en relación a los artículos de primera necesidad. La edición en rústica existía, pero en términos generales estaba restringida a las formas más bajas de entretenimiento, principalmente a los penny dreadfuls (noveluchas de crímenes y horror) y similares. Lógicamente, aquello no servía sino para perpetuar una suerte de elitismo cultural unido inextricablemente al poderío económico que, en definitiva, convertía la lectura en una forma más de clasismo. Todo esto cambió con la llegada de un tipo empeñado en acercar la literatura a las masas. De eso precisamente es de lo que habla el artículo de Trubek, que podréis encontrar completo aquí y del cual he extraído este par de fragmentos:

Cómo el libro de bolsillo cambió la literatura popular
Puede que la historia sobre los primeros libros de bolsillo de Penguin sea apócrifa, pero es buena. En 1935, Allen Lane, director de la eminente editorial británica Bodley Head, pasó un fin de semana en el campo con Agatha Christie. Como muchas otras editoriales, Bodley Head estaba teniendo problemas económicos debido a la Depresión, y la principal preocupación de Lane era cómo mantener la empresa a flote. Mientras estaba en la estación de Exeter esperando su tren de regreso a Londres, curioseó por varias tiendas en busca de algo bueno que leer. No consiguió encontrar nada. Lo único que vio fueron revistas de moda y noveluchas de baratillo. Fue entonces cuando tuvo su momento «¡Eureka!»: ¿y si hubiera títulos de calidad disponibles en lugares como las estaciones de tren a un precio razonable, como por ejemplo el de un paquete de cigarrillos?
Lane le propuso a Bodley Head crear un nuevo sello para hacer precisamente eso. La editorial no quiso financiar la empresa, por lo que Lane decidió usar su propio capital. Siguiendo al parecer la sugerencia de una secretaria, llamó a su nueva editorial Penguin, y envió a un joven colega al zoológico para que le trajera un dibujo de dicho pájaro. A continuación adquirió los derechos de reimpresión de diez títulos de literatura seria y se dedicó a llamar a las puertas de negocios que no fueran librerías. Cuando los grandes almacenes Woolworth’s le hicieron un pedido de 63.500 ejemplares, Lane comprobó que tenia un modelo de negocio viable.
Los libros de bolsillo de Lane eran baratos. Costaban seis peniques, lo mismo que diez cigarrillos, insistía el editor. El volumen de la tirada era clave para la rentabilidad; Penguin tenía que vender 17.000 ejemplares de cada título sólo para cubrir los costes.

Los diez primeros títulos de Penguin, entre ellos El misterioso caso de Styles, de Agatha Christie, Adiós a las armas, de Ernest Hemingway y El misterio del Bellona Club, de Dorothy Sayers, tuvieron un éxito arrollador, y en tan solo un año de existencia la editorial ya había vendido más de tres millones de libros. […] En 1937, Penguin se expandió, añadiendo un sello dedicado a la no ficción llamado Pelican y empezando a publicar material original. El primer titulo escrito expresamente para Pelican fue la Guía del socialismo, el capitalismo, el sovietismo y el fascismo para la mujer inteligente, de George Bernard Shaw. También publicó Especiales Penguin de tendencia progresista como Por qué estamos en guerra y Lo que quiere Hitler, que se vendieron como rosquillas. De esta manera, Penguin jugó un papel no sólo en la literatura y el diseño sino también en la política, y su postura izquierdista marcó la guerra y la postguerra de Gran Bretaña. Después de que el partido laborista obtuviera el poder en 1945, uno de sus líderes declaró que la posibilidad de que el pueblo hubiera podido acceder a textos progresistas durante la guerra había contribuido enormemente a la victoria de su partido.
[…] Estados Unidos adoptó el modelo Penguin en 1938 con la creación de Pocket Books, cuyo primer título fue La buena tierra de Pearl S. Buck, y se vendió en los grandes almacenes Macy’s. Otras empresas norteamericanas siguieron el ejemplo de Pocket. Avon, Dell, Ace y Harlequin publicaron novelas de género y nuevas obras literarias de autores como Henry Miller y John Steinbeck.

En España, la primera editorial en seguir los pasos de Penguin fue Espasa Calpe, con su celebérrima colección Austral, inaugurada en 1939 por La rebelión de las masas de Ortega y Gasset, que imitaba incluso el característico diseño de portada minimalista de Penguin y la adopción de un esquema de colores para indicar el tipo de contenido de cada libro. Posteriormente, a partir de finales de los cincuenta, Penguin abandonaría dicho diseño unitario para crear nuevamente escuela con sus portadas realizadas a partir de fotomontajes, collages y arte pop (en España el alumno más aventajado de esta nueva tendencia en la manera de difundir la literatura popular sería, qué duda cabe, Daniel Gil con su trabajo para la colección El Libro de Bolsillo de Alianza). Hoy en día las revoluciones en el formato han cambiado de plano y pasan inevitablemente por el mundo digital, pero afortunadamente eso no ha impedido que Penguin (al contrario que muchas otras de aquellas editoriales que siguieron en otros tiempos sus pasos y que hoy en día parecen anquilosadas en las mismas fórmulas) siga innovando, al menos desde lo gráfico, con aportaciones tan jugosas como la serie Great Ideas o como Graphic Classics, su colección de clásicos con cubiertas de dibujantes de cómic (una innegable influencia en Valdemar/Es Pop). A pesar de que este 2010 va a cumplir setenta y cinco años, no parece que el pingüino de Allen Lane haya perdido un ápice de entusiasmo juvenil.

Todas las imágenes que acompañan a esta entrada están extraídas del grupo de flickr Penguin Paperback Spotters.

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Una profesión de putas (o dos)

Desde hace un par de semanas sigo con mucho interés Bloguionistas, un nuevo blog conjunto centrado en los aspectos creativos de la escritura de guiones y en los intríngulis de la industria cinematográfica y televisiva. En Bloguionistas escriben varios viejos conocidos de la blogosfera española, como Guionista Hastiado, Pianista en un burdel, Guionista en Chamberí y David Muñoz, y en el poco tiempo que llevan con el proyecto en marcha ya han tratado tanto temas creativos y profesionales como directamente «sociales» (P2P, el canon, derechos de autor), lo cual lo convierte en una lectura bastante interesante tanto si quieres ganarte la vida escribiendo como si no. En cualquier caso, que uno aprecie lo que escribe otra persona o que la lea regularmente con interés no quiere decir que tenga que estar necesariamente de acuerdo con todo lo que expone o que no crea que de vez en cuando se equivoca, que es lo que me ha pasado a mí con la entrada más reciente de Pianista en un burdel. Normalmente cuando leo afirmaciones que demuestran cierto desconocimiento de cómo funciona la industria editorial no suelo darle muchas vueltas, ni mucho menos me molesto en contestar. Primero porque no creo que sea mi lugar, ya que de editor tengo más bien poco, y segundo porque normalmente tampoco sirve de nada. En este caso, sin embargo, y aprovechando que aquí intentamos hablar de vez en cuando sobre las realidades del negocio, creo que merece la pena hacerlo, porque puede servir no sólo para aclarar algunas dudas sino también para proponer alternativas constructivas, que de eso se trata.

El texto de Pianista se titula «Su Biblia, señora ministra» y habla en concreto de la imposibilidad de hacerse hoy en día con un ejemplar de Una profesión de putas, de David Mamet (un libro de referencia para muchos guionistas), explicando que «Originalmente, el libro lo editó en España Debate. Cuando la editorial fue comprada por el gigante Random House Mondadori, muchos de sus títulos quedaron fuera de catálogo indefinidamente. Esto, que es una vergüenza en cualquier caso, roza el ridículo en la época de los libros electrónicos. No hay justificación para algo así: ni siquiera se puede aducir el riesgo económico de imprimir una nueva edición para darle salida. Pero yo creo que, aparte de vergonzoso y ridículo, ese secuestro cultural (a eso lo llamo yo pirateo) se convierte en insultante cuando uno de los títulos secuestrados es una de las “biblias” de la hoy Ministra de Cultura».

Y a continuación reflexiona: «Si una empresa ha demostrado durante años un total desinterés en vender un producto cultural de su catálogo, concretamente un libro que la propia Ministra de Cultura considera una de sus “biblias”, ¿es piratería que yo ponga aquí un link para descargar gratuitamente ese libro? ¿Sería piratería si este blog tuviese publicidad? ¿Habría que cerrar este blog por ofrecer un producto que la editorial no sólo no tiene en venta, sino que retiene en contra del interés general?».

Yo personalmente no tengo respuesta para ninguna de esas tres preguntas, pero lo que sí puedo decir es que aquí nadie retiene nada en contra del interés general (y mucho menos en contra del personal, que es el económico; es evidente que si un libro funciona la editorial no deja de reeditarlo). Tampoco creo que se pueda hablar en ningún caso de «secuestro», ni cultural ni de ningún otro tipo. Y me explico: cuando un editor compra los derechos de un libro extranjero para publicarlo en España, firma un contrato con dos cláusulas ineludibles. La primera es el compromiso de editar dicho libro en un plazo inferior a 18 meses (esto se hace precisamente para evitar que las editoriales grandes compren derechos de libros que no quieren publicar sólo para que no las publiquen otros). La segunda es la caducidad de los derechos, que no son ni mucho menos ad eternum como parece dar a entender Pianista. Normalmente, las agencias norteamericanas firman contratos con una validez de cinco o seis años, al término de los cuales o bien los renuevas (pagando nuevamente un segundo adelanto) o dejas que expiren, momento en el cual los derechos del libro vuelven a salir al mercado. Es evidente que si un libro no ha vendido lo suficiente o no ha salido tan rentable como se esperaba, la editorial no renueva dichos derechos. Si el libro ha funcionado bien, por supuesto que se reimprime (basta ver lo que ha tardado Mondadori en reeditar otros libros de Debate como la trilogía de la frontera de Cormac McCarthy tras el pelotazo de La carretera).

Una profesión de putas se publicó originalmente en noviembre de 1995. Eso quiere decir que ha pasado tiempo suficiente como para que los derechos caduquen no una sino incluso dos veces. Eso quiere decir también que si Debate (o cualquier otra editorial) quisiera sacar ahora una versión en texto electrónico del libro, tendría que volver a comprar los derechos del mismo. Es lógico pensar que si no reeditó el libro en soporte físico, mucho menos vaya a correr el riesgo de hacerlo ahora en digital si para ello tiene que volver a pagar un adelanto a fondo perdido, por mucho que cuente con una traducción ya hecha. Eso suponiendo que su contrato con el traductor no haya caducado también (contratos los hay de muchas clases, pero en los míos, por ejemplo, siempre especifico que los derechos de cesión de la traducción deben renovarse cada cierto tiempo o que si la editorial deja de reeditar el libro reviertan por completo a mi persona para poder ofrecérselo a otra; es decir, que podría ser que a estas alturas Debate ni siquiera pudiera usar la traducción que encargó en su día). Por último, en caso de que cualquier editorial, pongamos que Es Pop mismo, tuviera algún interés en reeditar el libro, ¿no es lógico pensar que se lo pensaría dos veces tras comprobar que el texto puede descargarse gratuitamente sin demasiados problemas? Una cosa es pensar que hay suficiente gente dispuesta a pagar por él y otra muy distinta jugarse el dinero para comprobarlo.

En resumen, que Una profesión de putas no está «secuestrado» por nadie; sencillamente está agotado. Y cualquiera puede publicarlo cuando le plazca porque los derechos para hacerlo están disponibles. El caso es que nadie lo ha hecho en casi tres lustros (ni siquiera la editorial original, Faber & Faber, que no ha vuelto a reeditarlo desde 1994).

Pero decía al principio que esta entrada no quería ser sólo informativa, sino también constructiva. Y el texto de Pianista me ha llevado a hacerme unas reflexiones que quería compartir con vosotros. Dirimir el interés real que puedan suscitar para el lector actual libros largamente agotados no es fácil. Pero es indudable que los hay que con el tiempo acaban adoptando una estatura casi mítica (fomentada en parte por esa escasa disponibilidad) que hace que sean más comentados y deseados ahora que en el momento de su publicación. ¿Podría haber algún modo no excesivamente gravoso de ponerlos en circulación, de hacer negocio con ellos? Yo creo que sí. Y creo que puede que el libro electrónico sea, tal y como dice Pianista, una de las mejores soluciones. Pero también creo que la iniciativa debería tomarla alguien que conozca el material y que crea en él. También creo que es un recurso que sólo serviría para las reediciones, no para publicar novedades. Pongamos por ejemplo que alguien quiere reeditar Una profesión de putas. La gestión no tiene demasiada dificultad, basta escribir a Lisa Baker, la responsable de ventas de derechos de Faber & Faber, y hacerle una oferta. Pongamos que, al ser un libro ya editado y por el que nadie ha demostrado demasiado interés en los últimos años, podemos convencer a Faber de que nos deje el adelanto en una cantidad tirando a razonable (unos 2.000 dólares por ejemplo, aunque podríamos empezar ofreciendo menos). Una vez tenemos los derechos, nos ponemos en contacto con los traductores del libro. En mi opinión, 9 de cada 10 traductores (yo entre ellos), van a estar encantados de darle nueva vida a un texto que hicieron hace más de una década. Una solución buena para ambas partes en este caso sería no pagar la traducción íntegra página por página (después de todo, el traductor ya la cobró en su día) y ofrecer a cambio una cifra fija por libro vendido, a modo de porcentaje (más un pequeño adelanto a cuenta, por supuesto).

Pongamos que los traductores aceptan y que el valiente emprendedor que ha decidido liarse la manta a la cabeza con esta aventura cuenta con unos conocimientos mínimos de programación que le eviten tener que pagar a un programador y una presencia en Internet mínimamente decente que le permita prescindir de intermediarios (si llevas a cabo toda esta labor para en última instancia vender el libro electrónico a través de terceros, creo que además de verte obligado a aumentar el precio estarás cometiendo un error, pero eso es evidentemente una opinión muy personal). Lo único que te falta ahora es ponerle un precio a tu libro. David Mamet va a querer, por supuesto, su porcentaje. Ahora bien, si por un libro físico está cobrando el 10% del precio de portada (pongamos 2 euros sobre 20) no va a querer menos por éste, por muy electrónico que sea. Así pues, dos euros para Mamet. A esos dos euros sumémosle entre 50 céntimos y un euro más para el traductor (normalmente nos llevamos un 2% sobre el precio de portada, lo que en este caso equivaldría a 40 céntimos, pero dado que no vas a pagar la traducción completa, lo justo sería subir un poco el porcentaje y dejarlo entre un 3% y un 5% para que todos estemos contentos). Así pues, dos euros y medio o tres para el autor y el traductor y otros tres para el editor virtual. Si vendes 500 descargas a un precio de 6 euros (o cinco y medio) habrás cubierto los 1.500 euros que pagaste de adelanto. Los beneficios y los gastos de mantenimiento de la web tendrán que salir del resto. ¿Son 500 o 1000 ejemplares un número de ventas descabellado para un libro electrónico? Sinceramente, no lo sé. Por eso creo que una iniciativa como esta sólo puede surgir de alguien que conozca muy bien el material y su posible rentabilidad.

Lo cual me lleva a sugerir que a lo mejor el mismo equipo de Bloguionistas debería plantearse dar el paso y hacer algo parecido, y lo digo completamente en serio. He leído que a lo mejor en un futuro tienen planeado ofrecer un servicio de pago de análisis de guiones. ¿Por qué no también una biblioteca digital con libros básicos para guionistas y cinéfilos actualmente descatalogados? A mí se me ocurren un par, pero seguro que a ellos muchos más, que para eso es su especialidad. Más importante aún, tienen la experiencia y las herramientas para saber, a través del contacto con amigos, alumnos y lectores, qué títulos tienen más probabilidades de vender bien. Esto que digo respecto a los libros sobre cine me parece extensible a cualquier otro colectivo organizado y especializado. Pequeñas librerías digitales, perfectamente legales y en las que todo el mundo cobra, gestionadas por pequeños empresarios que conocen el tema y que tratan día a día con sus compradores potenciales. No sólo no me parece descabellado, sino que además es que no le veo otra salida. Seguiremos hablando del tema, de eso podéis estar seguros.

Entresijos de la industria David Mamet, Pianista en un burdel 5 comentarios

Días del futuro pasado

Ayer, charlando con unos amigos, salió el tema de la iniciativa de Stephen King que comentaba en mi anterior entrada (lo de subirse a la moto y hacer una gira de presentación exclusivamente por librerías pequeñas, afectadas cada día más por la política de grandes descuentos de las grandes cadenas), lo cual nos llevó a abordar durante un rato varias cuestiones acerca del mercado del libro. El caso es que la conversación hizo que me acordara de un texto muy interesante acerca del mismo tema que había leído hace meses y que luego por algún motivo u otro se me olvidó mencionar aquí. Anoche me lo volví a leer y, aunque se publicó originalmente en febrero de este año, en el nº 4 del Vol. 31 del London Review of Books, no creo que estos nueve meses hayan cambiado en un ápice su interés. El texto está centrado, lógicamente, en el mercado anglosajón, pero gran parte de lo que cuenta resulta perfectamente aplicable también al nuestro, y por otra parte creo que analiza bastante bien todo lo que se nos avecina. El autor es Colin Robinson, que ha trabado como editor para sellos como Verso Press, The New Press y Scribner, una de las editoriales más prestigiosas del conglomerado Simon & Schuster, y como siempre recomiendo su lectura completa (podéis acceder a él pinchando aquí). En cualquier caso, aquí van traducidos y comentados algunos de los párrafos a mi juicio más relevantes.

Los libros siempre han sido una mercancía de bajo beneficio y en estos últimos años los márgenes han ido reduciéndose aún más. Ahora los editores ofrecen regularmente a las tiendas un 50 o incluso un 55% de descuento sobre el precio de venta al público. El distribuidor que almacena y reparte el libro suele quedarse un 10% adicional o más en caso de que se trate de una editorial pequeña. Un 15 % va a los gastos de producción (maquetación, papel, impresión). Sumémosle a eso el 10% de royalties para el autor y al editor le queda un 10% para cubrir promoción, gastos de oficina, sueldos… y un beneficio. No es de extrañar que la llamen una profesión de caballeros.

Ese reparto de porcentajes, que yo la verdad desconocía, explica por qué en EE.UU. y Gran Bretaña hay tiendas que pueden permitirse hacer según qué descuentos que aquí nos resultarían inimaginables. En España las tiendas suelen moverse entre un 30 y un 40% dependiendo de su volumen de negocio y de con qué distribuidoras trabajen; estas últimas no suelen moverse por menos de un 20%. A eso habría que sumarle el 10% de derechos de autor y un 15% o un 20% de gastos de producción (en nuestro caso, hay que añadir la traducción, que por detrás de la impresión es el elemento más caro en la producción de un título, y el almacenaje de los libros, ya que cada vez son menos las distribuidoras que te lo hacen), con lo cual el resultado final viene a ser el mismo: que al editor le queda entre un 10 y a lo sumo un 15% del precio de portada.

Las cosas han empeorado debido a que el precio de venta final de los libros, al contrario que el precio de portada, no ha hecho más que caer. En 2008, según un estudio de Nielsen BookScan, el precio medio de los libros vendidos en Gran Bretaña era de solo 7.49 £, un 1,1 % más bajo que el del año anterior y el más bajo desde 2001, primer año en el que se empezó a estudiar el precio medio. Hay varios motivos para esta reducción. Todo empezó a mediados de los noventa con el abandono del Net Book Agreement. El NBA obligaba a vender los libros al precio de venta al público recomendado por el editor. Tras su desaparición, las grandes cadenas pudieron empezar a ofrecer descuentos en todos los títulos principales, arrebatándole el negocio a las tiendas pequeñas. Un Harry Potter de 608 páginas pasó a estar disponible por tan sólo cinco libras en todas las tiendas de la cadena ASDA. Al tiempo que la cuota de mercado de Waterstone’s, Amazon y los demás grandes emporios iba creciendo gracias a las ofertas del tres por dos y a sustanciales recortes en los precios, muchas librerías independientes se vieron obligadas a cerrar.

El Net Book Agreement era el equivalente británico a nuestra ley del precio fijo. Una ley con la que, como sabréis, no pocos están empeñados en acabar. Y visto desde el punto de vista del lector, es comprensible que en principio a uno le pueda parecer buena idea pasar a un modelo de mercado competitivo que brinde más opciones y en el que poder adquirir un producto por el menor importe posible. Sin embargo las consecuencias podrían acabar siendo terriblemente perniciosas: las tiendas pequeñas que no puedan competir con los grandes centros se irán a pique, lo cual, además de costar puestos de trabajo, hará que se reduzcan los puntos de venta. Con el mercado en manos de unas pocas cadenas, será sólo cuestión de tiempo que empiecen a caer también todas las editoriales que no entren dentro de sus esquemas de venta o que no acepten sus condiciones (y conviene recordar aquí que cada vez que una de estas empresas ofrece un 5% de descuento en los libros que vende no lo hace renunciando generosamente a ese porcentaje de sus beneficios, sino que obliga al editor a cederlos por narices si quiere que sus libros estén a la venta en sus centros), por lo cual el tipo de publicaciones que van a poder llegar a un gran público también se reducirá. ¿El resultado? Que cada vez habrá más libros, más parecidos, en manos de menos editores. No sólo el mercado británico es un ejemplo paradigmático de esta situación, el norteamericano también ha vivido una evolución parecida bastante nefasta para la pequeña y mediana empresa:

Aunque en Estados Unidos no existía el Net Book Agreement, las librerías independientes estaban protegidas hasta cierto punto por la Robinson Patman Act de 1936, una ley antimonopolio que impide a los productores vender con mayor descuento a sus grandes clientes. Según la legislación, un libro debe venderse al mismo precio sin importar el número de ejemplares que se vayan a comprar. A nadie le sorprenderá que Barnes & Noble y Borders estuvieran empeñadas en conseguir rebajas en el precio a cambio de comprar en masa. Finalmente lo consiguieron sorteando astutamente la ley, exigiendo a los editores que les pagaran dinero en concepto de representación a cambio de grandes compras. A pesar de que los libreros independientes argumentan que el resultado acaba siendo el mismo, este sistema no está considerado legalmente un descuento; más bien es un pago a cambio de que tus libros reciban un lugar de exhibición privilegiado en la tienda. Como consecuencia, los escaparates de las grandes librerías de hoy en día son en realidad franjas inmobiliarias, en las que los editores alquilan pequeños solares de 15×20 cm. en los que colocar sus libros durante un par de semanas con la esperanza de que encuentren un comprador.
Una visita a la franquicia de una cadena de librerías resulta a día de hoy una experiencia a menudo deprimente. Los fondos editoriales y la atención especializada de hace tan solo unos años está dando paso cada vez más a unas áreas de exposición que más bien parecen rastrillos, con sus pilas de ofertas amontonadas de cualquier manera y su desconcertante yuxtaposición de títulos. Promocionar exageradamente los libros basándose en su precio reducido nunca va a ayudar a incrementar su valor en la percepción del público. Esto hace que me acuerde de un chiste de Tom Tomorrow en el que un cliente le dice al vendedor: «Busco un libro en torno a los 10 dólares». Para afianzar su inestable posición, las cadenas están dejando de acumular fondo y prescindiendo (es decir, dejando de pedir) de una gama cada vez mayor de nuevos títulos, incluso de las principales editoriales. Esto está acentuando un rasgo ya muy marcado en el negocio, la práctica desaparición de los gastos de promoción en todos los libros salvo en los grandes fenómenos.

Esto, evidentemente, no le sorprenderá a nadie que haya entrado recientemente en cualquier centro del Corte Inglés o de FNAC. Un número de títulos cada vez más reducido ocupa grandes extensiones de pared y de escaparate mientras que todos los demás acaban mal amontonados durante un par de meses y al cabo de un periodo cada vez más breve desaparecen de la tienda, momento en el cual el comprador se ve obligado a «encargarlos» (con unos plazos de entrega incomprensibles a día de hoy) o sencillamente a gastarse el dinero en otra cosa. ¿El resultado? Que ya no sólo son las tiendas las que desatienden el fondo, sino que también cada vez más editoriales, al no encontrarle salida, prescinden también de él para centrarse únicamente en la novedad.

Las estadísticas muestran que la producción de nuevos títulos en Estados Unidos está llegando al medio millón anual. Al mismo tiempo, una encuesta reciente revelaba que uno de cada cuatro norteamericanos no leyó un solo libro el año pasado. La industria del libro le ha dado la espalda al lector con criterio. La propia literatura ha sido víctima de este cambio. Si cualquiera puede publicar y el número de lectores con sentido crítico está disminuyendo, ¿acaso es de extrañar que no sean escritores sino estrellas del pop, cocineros y deportistas los que han pasado a dominar cada vez más las listas de los más vendidos? Quizá el problema esté relacionado con el modo en el que se transmiten las palabras. La gente juega sola a los bolos, compra a través de Internet, abandona los cines en favor de los deuvedés y chatea electrónicamente en vez de ir al bar. En una sociedad cada vez más ensimismada, parece que importa más ser oído que escuchar, ser visto antes que observar, ser leído antes que leer.

Siempre que se utilizan expresiones como «lectores con criterio» a uno parece que se le encienden las luces de alarma. Después de todo, ¿de qué tipo de criterio estamos hablando? Pero en cualquier caso parece innegable que la industria del libro tiene dos tipos básicos de cliente, el que lee mucho y con un gusto cultivado a partir de centenares de horas invertidas en su afición, y el que lee ocasionalmente porque se deja llevar por los fenómenos mediáticos de la temporada. En mi opinión ambos mercados deben convivir; tan estúpido sería prescindir de los grandes fenómenos que son los que aportan ocasionales inyecciones millonarias a la industria como desatender a ese otro mercado más reducido y exigente que en vez de tres o cuatro libros al año consume entre treinta y cincuenta o más. El problema es que, y en esto Robinson tiene toda la razón, la balanza está cada vez más desequilibrada y tiende a lo primero desatendiendo cada vez más lo segundo. En este aspecto, yo diría que sus previsiones para el futuro cercano ya se han cumplido. Como decía antes, basta pasearse un rato por cualquier gran superficie y también por muchas librerías pequeñas para darse cuenta de ello:

Todo esto no quiere decir que el libro esté condenado. Pero es evidente que las editoriales tendrán que cambiar el modo en el que llevan su negocio. Un sistema que requiere el transporte de vastas cantidades de papel hasta las librerías y luego de regreso a los almacenes de la editorial para convertir todas las devoluciones en pulpa es insostenible tanto desde el punto de vista comercial como desde el ecológico. Una industria que se gasta todo el dinero en descuentos y apenas nada en encontrar un público está empezando la casa por el tejado. Siguiendo las órdenes de sus contables, las grandes editoriales intensificarán su concentración en los grandes fenómenos. Las librerías dejarán de tener una biblioteca de fondo para acabar convertidas en meros expositores de bestsellers y de los premios de la temporada. Cada vez más gente leerá los mismos pocos libros. El futuro de gran parte de la industria quedará dominado por la distribución electrónica, el marketing en Internet dirigido a sectores de público cada vez más especializados y la lectura a través de aparatos electrónicos y sistemas como la impresión por demanda. Pero este modelo no sólo ofrece desafíos sino también oportunidades. Papeles como el del editor y el publicista, individuos capaces de guiar al lector potencial a través de la cacofonía del ruido de fondo hasta las palabras que quieren leer, pasarán a ser cada vez más importantes.

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Cuestiones puramente físicas

Ilustración de Gottfried Helnwein para la portada de un número de 1986 de Time.

Acabo de descubrir este interesante especial de la revista Time, dedicado a Stephen King y sus diez novelas más largas, comentadas por el propio autor (y teniendo en cuenta que hablamos de una carrera repleta de «tochos», hasta la más corta de ellas supera las quinientas páginas). Cualquiera que sea fan hará bien en echarle un vistazo, ya que encontrará cantidad de perlas, como de dónde le vino la inspiración original para It, el modo en el que su descontento con la presidencia de George W. Bush le ha servido de motor para su última novela, Under the Dome, o por qué en 1994 le dio por montarse en su Harley y hacer una gira por diez ciudades estadounidenses para presentar Insomnia exclusivamente en librerías independientes como manera de apoyarlas contra las grandes cadenas.
En cualquier caso, lo que más me apetece destacar es un comentario en concreto que pone de manifiesto que las cosas siempre son más complicadas de lo que parecen (incluso aunque te llames Stephen King) y que cuando hablamos de la cultura como industria hay muchos elementos al margen de lo meramente artístico que, en la mayor parte de las ocasiones, no sólo no nos detenemos a tener en cuenta sino que posiblemente incluso ignoramos (cosa que en cualquier caso no nos impide criticar con una alegría nacida del desconocimiento con la que jamás nos atreveríamos a enfrentarnos al fontanero o a cualquier otro profesional de un oficio considerado práctico).

El comentario es acerca de la novela más larga de Stephen King, The Stand, un relato apocalíptico en el que el 99’4 % de la humanidad fallece a causa de una cepa mutada de gripe. Editada originalmente en 1978 en un volumen de 823 páginas (publicada en castellano como La danza de la muerte), la novela sería relanzada en 1990 con el añadido de más de cuatrocientas páginas (en España esta nueva versión se tituló Apocalipsis). ¿El motivo? Imposiciones editoriales habían obligado a King a recortar drásticamente el texto original. Tal y como lo explica él: «Me irritaba mucho que se hubieran eliminado esas páginas. Todo se debió a una cuestión puramente física. En aquellos días, mi editorial, Doubleday, encuadernaba pegando los lomos en vez de cosiéndolos. Según me lo explicaron a mí, había un máximo de grosor a partir del cual los lomos empezaban a descuajaringarse. Y eso implicaba editar el libro en dos volúmenes, cosa que no querían hacer. De modo que mi editor vino a verme y me dijo: «Tenemos que recortarle 400 páginas a este libro». Y ese fue el motivo. No tuvo nada que ver con cuestiones de calidad».
Años más tarde, con King ya convertido en uno de los autores más populares del mundo mundial (y gracias, es de suponer, al avance de las técnicas de impresión y encuadernación), la misma Doubleday le propuso a King rescatar las cuatrocientas páginas «perdidas» y reeditar la novela tal y como había pretendido en un principio (él procedió a reescribirla en gran parte, pero esa es otra historia). Valga la anécdota como ejemplo del modo en el que las tristes realidades del negocio suelen imponerse a cualquier otro tipo de consideración.

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