Cultura Impopular

Dean Gorissen: notas emocionales

Dean Gorissen lleva casi veinte años trabajando como ilustrador y diseñador en su Australia natal. Además de colaborar en revistas como Child, Australian Family Physician, American Lawyer, Sunday Life Magazine o The Big Issue, también ha diseñado personajes de dibujos animados (como los de la serie Deadly) y ha ilustrado varios libros infantiles, entre los que destacan I Got a Rocket!, My Dad’s a Wrestler y Ten Little Elvi. Este mismo año, ha publicado su primer libro escrito e ilustrado completamente en solitario: The Search for Bigfoot Bradley. Uno de sus trabajos recientes más interesantes y personales fue la realización de las cubiertas para una colección de seis títulos llamada Long Story Shorts, publicada por la editorial australiana Affirm Press. Fue a raíz de este último proyecto cuando decidí entrevistarle para charlar acerca de la creación de sus elegantes y llamativas portadas. Para saber más sobre Dean, no dejéis de visitar su blog.

Cultura Impopular: Asumo que desde el primer momento debías saber que el proyecto Long Story Shorts iba a constar de seis títulos, de modo que lo que me gustaría saber es: ¿ideaste un diseño general para toda la colección desde el primer momento o te limitaste a plantearte un par de líneas generales que luego pudieras ir aplicando a cada uno de los libros?

Dean Gorissen: Efectivamente, siempre supe que serían seis libros. Martin Hughes, editor de Affirm Press, quería por supuesto un nexo común para toda la colección, pero no creo que ninguno de los dos supiera cuál debía ser en un principio. Francamente, debo decir que depositó su fe en mí completamente a ciegas. Un par de años antes había realizado unas cuantas ilustraciones para él, cuando aún trabajaba como jefe de redacción en la edición australiana de la revista The Big Issue, pero la mayoría en un rollo más figurativo, pintado. Nada que ver estilísticamente con la serie. ¡En realidad, ahora que lo pienso, en principio me llamó para preguntarme si conocía y podía recomendarle a alguien adecuado para el trabajo! No recibí ninguna instrucción detallada respecto al diseño, pero sí que hablamos un montón, principalmente para ponernos de acuerdo en la nota emocional que queríamos pulsar. Creo que lo único de lo que Martin estaba convencido desde un principio era de que no quería que la serie tuviera un logo, ni en la cubierta ni en la contra. Lo que de verdad pretendíamos encontrar era un equilibrio en el que cada libro fuese capaz de definirse por sí mismo, conservando su integridad, y que a la vez resultara evidente que formaba parte de una serie dotada de una estética general cohesionada. Si la constancia debía ser tipográfica, temática o estilística, era algo que todavía estaba por decidir.
Al principio, tras haber leído un relato del primer manuscrito, visualicé la serie como un compendio de estilos de ilustración muy distintos, unidos por un diseño y un enfoque tipográfico único, lo cual le pareció bien a Martin. De modo que abordé el trabajo de la manera habitual: esbozos conceptuales, bocetos, saqué las pinturas e incluso empecé a juguetear con fotomontajes y manipulación digital. Pero tan pronto como hube terminado el primer borrador para la primera portada, no me llevó demasiado tiempo darme cuenta de que sentaría un precedente que enclaustraría toda la colección. De modo que, apoyado y animado por Martin, renuncié a todo aquel enfoque y volví a comenzar de nuevo. Meterme de lleno en el trabajo requirió de un ligero cambio de actitud por mi parte. Me di cuenta de que había estado enfocándolo únicamente como ilustrador, centrándome en un solo aspecto de las portadas, cuando en realidad debía afrontarlo como diseñador. Desde Affirm me enviaron el manuscrito completo del primer libro, Under Stones, y me limité a sumergirme por completo en su lectura. Una vez hube conectado emocional e intelectualmente, el tono adecuado se reveló prácticamente solo y comencé a tener una idea general para toda la serie. Preparé una plantilla para el resto de los elementos de portada y contraportada y fijé ciertos parámetros tipográficos para el título y el nombre del autor, después me limité a sentarme sin bocetos ni esbozos, armado únicamente con un par de ideas y un ratón. Completé la cubierta de un tirón bastante intenso y se la envié a Martin y a Rebecca Starford, la directora de la colección. La respuesta fue abrumadoramente positiva y personalmente me emocioné de tal manera que no veía el momento de empezar con la siguiente. Al final escogí fuentes distintas para cada título, nuevamente con el propósito de remarcar la identidad individual de cada uno de los libros, pero todas siguen un esquema similar en cuanto a peso, espacio y tamaño. Y en cada uno de los lomos aparece una letra que, al juntar toda la colección, forma la palabra «shorts». Lo cual suena un poco facilón, pero es francamente eficaz a la hora de darle cierta cohesión sin resultar excesivamente abrumador. Estábamos muy empeñados en que la colección transmitiese la idea de que estaba pensada con cariño, una serie encapsulada que era un pequeño evento, algo que atesorar, un poco objeto de coleccionista.

CI: En todas estas portadas te has apartado de tu estilo más reconocible, renunciando a tu característico «figurativismo caricaturesco» (por así decirlo) para tratar principalmente con objetos y figuras que lindan con lo abstracto. ¿Cómo y por qué elegiste este estilo en particular para la colección? ¿Pensaste quizás que cuanto menos figurativas más evocadoras resultarían las portadas?

DG: «Figurativismo caricaturesco» me parece una definición perfecta. ¡Me preguntaba cómo llamarlo! En aquel momento entraron en juego varios factores. Había llegado a un punto en el que me sentía un tanto incómodo con mi carrera de ilustrador, como si hubiera llegado a un punto muerto y estilísticamente un poco encorsetado. Como ilustrador a menudo existe cierta presión para convertirte en un factor conocido por el mercado (o a lo mejor sólo imagino que existe, pero me afecta igual). Comprendo perfectamente por qué, pero cada vez me iba sintiendo más limitado. Mi esposa y yo tenemos un pequeño estudio de diseño, Room 44, a través del cual había comenzado a realizar trabajos ocasionales aquí y allá. De modo que desde un punto de vista personal, llevaba algún tiempo deseando encontrar un proyecto como este, algo que me ofreciese la oportunidad de trascender los encargos habituales para crear toda una colección como diseñador a la vez que como ilustrador. Que me permitiese evaluar el trabajo desde un punto de vista diferente y confiar en mis instintos para llegar hasta algo nuevo. De modo que supongo que escogí este estilo porque me parecía el correcto y porque además podía. Creo que tirar demasiado de figurativismo habría explicitado demasiado la reacción emocional que debían suscitar estas imágenes en el lector, renunciando a dejar espacio para que el potencial comprador se sintiese intrigado o atraído. En realidad fue un proceso completamente liberador. Una vez hube establecido un tono y un enfoque para la primera portada, me puse como regla no realizar bocetos, sólo leer los manuscritos, tomar unas cuantas notas y después atacar directamente la cubierta, comenzar a dibujar directamente, con el ratón, no con el lápiz. De modo que no tengo ni un solo boceto, sólo algún garabato o nota sobre los manuscritos para acordarme de alguna idea en concreto.

CI: Por algún motivo me da la impresión de que no decidiste ilustrar ningún pasaje en concreto de los libros en las portadas, sino que más bien optaste por transmitir una sensación. Por ejemplo, no sé si las bicis juegan un papel prominente en Nineteen Seventysomething, pero tu ilustración evoca perfectamente esa idea de memoria de un tiempo pasado. ¿Crees que como portadista tiendes más a ser evocador (¡otra vez esa palabra!) que puramente ilustrativo?

DG: En realidad no tengo una regla general para nada. Intento abordar cada encargo según sus propias características inherentes. Simplemente me pareció que una respuesta básicamente visceral era el modo adecuado de proceder; reducir los elementos a símbolos permite que el lector aporte algo de sí mismo al haber dejado una interpretación hasta cierto punto abierta. Tienes razón, no hay una visualización literal de pasajes específicos, aunque un par de ellas sí que están inspiradas por ciertas escenas. Y en ocasiones hablar con el autor también ayudó a darles forma. Lo único que sé es que para poder hacerlas con sinceridad, debía leer los libros, de modo que fueron los libros de manera individual y como conjunto los que básicamente definieron la respuesta.

CI: Bueno, teniendo en cuenta que ninguno de los libros son demasiado conocidos fuera de Australia, ¿te importaría que los repasemos uno por uno? ¿Cómo fuiste llegando a las imágenes finales? Empecemos por Under Stones.

DG:Under Stones contiene un pasaje que inspiró la imagen de cubierta, aunque no sea una representación literal. El autor, Bob Franklin, es actor y cómico de escenario, y aunque ya había algo a menudo intimidatorio en el personaje escénico de Bob, su libro bordea por momentos el horror, no en un aspecto sangriento, sino en su tendencia a revelar detalles inquietantes, macabros y terribles acerca de individuos aparentemente corrientes. Realmente va arrastrándote hasta que finalmente te acojona por completo. Martin me lo había descrito como «una especie de horror ligero» y más tarde, mientras estaba leyendo el primer relato, iba pensando: «¿A qué se refería? Vale, es absorbente, personal, inquieta un poco, pero… ¡Ohhh, ohhdiosmío!». Así que me parecía importante visualizar esa sensación y crear algo de intriga para ver qué hay bajo esas piedras. En el libro hay una escena en una especie de pantano que simplemente provoca escalofríos. Rebosaba una sensación de lo desconocido y de antiguos males, todo lo que hay enterrado en el corazón de las culturas coloniales, y quería capturar eso de algún modo, y quería que el estilo de dibujo también lo manifestara. Era el primer libro de la serie y (tras el falso arranque de mi primer intento) surgió muy rápido, en un verdadero torrente tras haber leído el libro. Si pudiera compararlo con algo sería casi con el arroyo de conciencia que te arrastra cuando de verdad te sumerges en la escritura de algo. No creo que cambiase de manera substancial a partir de aquello, aunque me parece que hice una versión con el cielo predominantemente blanco.

OP: ¿Y Nineteen Seventysomething?

DG: La portada de Nineteen Seventysomething surgió de una larga conversación telefónica con el autor, Barry Divola. Tenemos la misma edad, crecimos en los setenta, de modo que mucho de lo que ha escrito me hizo reír por identificación. Más o menos nos pusimos de acuerdo en esa bicicleta icónica, la dragster, y la experiencia de los suburbios. También incluí detalles muy personales, como ese platillo volante apenas visible en la esquina superior derecha, porque recuerdo haber esperado y deseado a menudo que llegase uno y simplemente se me llevara. Es un libro muy distinto al de Bob, de modo que el enfoque fue mucho más amable. Es nostálgico, pero sin ponerse unas gafas con los cristales rosa. Estilísticamente, me sentí muy influido por el papel de pared curvado y geométrico que recordaba de nuestra sala de estar. De esta hice un par de versiones para captar el tono correcto.

OP: Hablando de tono, Known Unknowns, de Emmet Stinson, tiene una de las portadas más atmosféricas que he visto últimamente.

DG: ¡Gracias! Esta cubierta sí que surge del libro como un todo. No sólo trata decididamente sobre las consecuencias del 11-S, sino que además hay una especie de desintegración inevitable que lo impregna todo. Es solitario. Y el humo es un tema recurrente, ya sea en cigarrillos, en un porro, en una barbacoa o en un tubo de escape. No sé si fue deliberado por parte de Emmett o no, pero lo leí de una sentada y lo dibujé. Simplemente supe cómo iba a ser, y tan pronto como me sentí satisfecho con la forma del humo/bandera, básicamente se dibujó sola. No recuerdo haber tenido ninguna duda al respecto. Me sentí como un simple conducto para la ilustración. No sé si lo recuerdo correctamente, pero me parece que a Martin no acababa de convencerle, o le preocupaba que desde un punto de vista comercial los colores fueran demasiado oscuros o algo así. Sin embargo yo tenía la inquebrantable sensación de que así estaba bien.

OP: Having Cried Wolf.

DG: El libro de Gretchen Shirm trata de vidas interconectadas, historias que se interrelacionan a menudo de manera ligera pero muy definida, ambientadas en una pequeña ciudad costera. Al principio tuve que darme prisa para liquidarla. Si no recuerdo mal, debíamos tener la portada terminada en apenas un par de días para asegurarnos un hueco en el ciclo de publicación. Lo leí demasiado rápido y no me sentía satisfecho con cómo lo estaba filtrando. Básicamente me había limitado a absorber información en vez de leerlo. En cualquier caso, sobrecompensé mi inseguridad produciendo un montón de opciones que no estaban mal, pero fundamentalmente tan aceleradas como mi lectura. Sin embargo no podía dejarlo estar, de modo que tras algunos ruegos por mi parte y la intervención de Martin, terminamos consiguiendo una extensión del plazo, pude leer el libro adecuadamente, lo sentí y encontré su voz. El sentido del detalle de una realidad con muchas capas es sorprendente. Gretchen, según averigüé un mes más tarde, es relativamente joven, sólo tenía 30 años cuando terminó el libro, y recuerdo haberme sentido asombrado de que una persona de esa edad pudiese tener tal innata comprensión de cómo pueden ir desarrollándose las vidas, el viaje de las relaciones a largo plazo, implicaciones emocionales, consecuencias, acciones y reacciones que reverberan a través de una familia o una comunidad y la naturaleza irresuelta de nuestras vidas.

OP: Creo que el siguiente fue Bearings, de Leah Swan, ¿no?

DG: Sí, esa fue probablemente la portada más rápida de toda la colección. Fue uno de esos momentos perfectos. Llegó el manuscrito, la fecha de entrega era cercana, pero no demasiado. Me lo leí en un par de noches, me senté una buena mañana y la dibujé tal cual. Es una obra muy potente, la novela, y en realidad habla de una serie de vidas azotadas por una tormenta, tanto metafórica como real. Al igual que con el libro de Emmett, no sentí la menor duda acerca del concepto. Lo principal para mí era sentir esas olas. Me sentí inmensamente satisfecho con el resultado y la reacción en Affirm fue inmediatamente positiva.

OP: Y llegamos al último título de la serie, Two Steps Forward de Irma Gold.

DG:Two Steps Forward habla en gran medida de vidas difíciles y a menudo desconsoladoramente tristes, pero con un corazón empeñado en encontrar alguna especie de felicidad o amabilidad. La reacción de Martin y Rebecca fue una vez más muy inmediata: odiaron la cubierta por completo. Lo cual me dejó bastante patidifuso. Pero tenían razón. Había pasado por alto el tema básico. Tras la reacción inicial de Martin y Rebecca a mi primer intento, como siempre me dieron amplias oportunidades para intentar convencerles y venderles la idea, pero fui incapaz de hacerlo con demasiada convicción. ¡Siempre un indicio claro de que en realidad no crees en lo que has hecho! Martin sugirió que lo leyese de nuevo. A menudo en las historias intervienen niños, las relaciones fracturadas entre padres e hijos, especialmente cuando las circunstancias cambian. Y cómo tratamos con las tragedias de la vida, el dolor de la pérdida. Me dio la impresión de que los adultos del libro seguían siendo en gran medida niños, como lo somos todos, tambaleantes e inseguros, buscando consuelo incluso cuando no lo hay, aprendiendo y creciendo. A menudo resulta insoportablemente triste pero al mismo tiempo bellamente inspirador. De modo que aunque necesitaba atenerme a los tonos apagados y los colores planos, quise ofrecer un contrapunto mediante esos dibujos infantiles que se diseminan sobre el paisaje, dirigiéndose hacia algo invisible.

OP: Tras haber trabajado como ilustrador para otros diseñadores en el pasado, ¿cuáles dirías que son los pros y los contras de abordar en solitario un proyecto de estas características?

DG: No se me ocurre ninguna desventaja. Todo han sido ventajas. Sólo que nunca he sentido que estuviera trabajando solo. Por supuesto me considero responsable del enfoque visual de la colección, pero haber tenido comunicación directa con dos personas que toman decisiones, que sienten una conexión y una dedicación para con las obras más allá del mero encargo burocrático, y que tienen fe en tus habilidades, no es lo habitual, y esa fue en realidad la clave de todo. Además esa fe también aporta cierta flexibilidad. Te permite cometer errores en ocasiones, y te impulsa a hacerlo mejor sin constreñirte demasiado y te permite defender las soluciones en las que crees apasionadamente. No ha habido más niveles de intervención ni me he visto obligado a presentar las portadas a múltiples departamentos para que las aprueben ni a cumplir tales o cuales requisitos comerciales que en última instancia le habrían arrebatado la vida. Martin y yo hablamos cantidad de veces e intercambiamos ideas a menudo con robustez, pero siempre con el objetivo de mejorar el trabajo.

OP: Es curioso, pero teniendo en cuenta lo estandarizado y dependiente de bancos de imágenes que ha acabado siendo el diseño literario, lo primero que me vino a la cabeza tras ver tus portadas para Affirm Press no fue el trabajo de otros diseñadores de libros sino el de antiguos ilustradores de portadas de discos, como Jim Flora y el recientemente fallecido Alex Steinweiss. No como un pastiche nostálgico, sino realmente como una evolución contemporánea de ese tipo de diseño del que ellos fueron pioneros.

DG: ¡No andas demasiado equivocado! Aspiro por completo a seguir su ejemplo. Tanto Steinweiss como Flora parecían tener la capacidad para resaltar las excentricidades de cada uno de sus trabajos y a la vez para establecer un vínculo emocional con ellos. Me encanta la sofisticación y la elegancia de Alex Steinweiss, y me siento atraído por Jim Flora en particular, porque a pesar de que era capaz de resultar evocador de una manera abstracta, también podía soltarse el pelo y dibujar esas maravillosas figuras caricaturescas que reventaban de energía y entusiasmo, todo ello sin perder lo que era esencialmente «suyo». Es un honor verme mencionado en el mismo párrafo.

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Ocho millones de maneras de escribir

Lawrence Block (Buffalo, 1938) es uno de los últimos grandes de la novela negra de toda la vida, crecido y rodado en la gran escuela del paperback y de las revistas de relatos de los años cincuenta y sesenta, y asentado desde los setenta en una espléndida madurez como autor que nos ha venido brindando con asombrosa consistencia un buen puñado de perlas, muchas de ellas todavía inéditas por desgracia en castellano. Lo mejor de todo es que, a sus setenta y tres años, no parece tener intención alguna de aflojar. Además de haber recuperado hace unos meses a su personaje más emblemático, Matthew Scudder, para una nueva novela titulada A Drop of the Hard Stuff (Mulholland Books), dentro de apenas unas semanas Block publicará Getting Off (Hard Case Crime), una sardónica odisea de sexo y violencia refrescantemente fuera de lugar en nuestro adocenado mercado de hoy en día. Por si eso fuera poco, acaba de lanzar un blog realmente interesante que actualiza con puntualidad británica y ha recuperado prácticamente la totalidad de su catálogo en formato electrónico. Si a eso le unimos que RBA acaba de reeditar nuevamente entre nosotros una de sus obras más celebradas, la inolvidable Ocho millones de maneras de morir, la ocasión la pintaban calva para charlar un rato con él.

Cultura Impopular: ¿Cómo ve usted, que viene de la vieja escuela de aprender con la práctica, escribiendo a matacaballo para la extinta gran industria de la literatura popular, esta nueva cultura de cursos universitarios, academias literarias y manuales para aspirantes a escritor, de los cuales, por cierto, usted mismo ha escrito varios?

Lawrence Block: Debo decir que tengo sentimientos contradictorios. Por una parte, sólo he leído dos o tres manuales de escritura en mi vida, y de eso hace más de cincuenta años. Por otra, mantuve una columna mensual sobre cómo escribir ficción durante catorce años, y he publicado seis títulos sobre la materia. Tengo que creer que tienen cierto valor, a pesar de que ciertamente yo me las apañé perfectamente sin ellos o sus equivalentes. Y mis antecedentes me han vuelto bastante suspicaz hacia los másters de escritura; no quiero decir que hagan daño alguno, pero tampoco estoy convencido de que hagan demasiado bien, y creo que el verdadero peligro está en hacerle creer a la gente joven que son necesarios. Te preparan para enseñar a escribir, pero no estoy seguro de que te preparen para hacerlo. En mi opinión uno se prepara a sí mismo. Yo empecé a escribir cuando el mercado de las revistas y las novelas baratas proporcionaban un buen aprendizaje para los autores. No sé si habrá un equivalente hoy en día, pero podría haberlo. Creo que Internet y la posibilidad de autoeditarse podría cambiar por completo las reglas del juego. Aunque es demasiado pronto para decir en qué quedará todo.

CI: Hablando de Internet, escribió usted una interesantísima entrada en su blog acerca de sus experiencias tras haber leído el libro de John Locke How I Sold 1 Million eBooks in 5 Months. Desde entonces ha multiplicado usted exponencialmente su presencia en la red, se ha abierto una cuenta en Twitter y ha recuperado prácticamente todo su catálogo atrasado en formato e-book. ¿Cuántas horas a la semana suele dedicar a cultivar una relación directa con sus lectores y en qué modo ha tenido que alterar sus rutinas laborales para acomodarse a estos nuevos compromisos?

LB: La verdad, no lo cronometro. Me paso varias horas seguidas sentado frente al ordenador y voy saltando de tarea en tarea, y últimamente uso mucho las redes sociales, pero no creo que lo hiciese si no lo disfrutara. Este tipo de diálogo con los lectores es simplemente una forma distinta de lo que hago en mis libros, ¿sabes? Como también lo es esta entrevista. Y debería añadir que sospecho que toda esta actividad resulta en realidad contraproducente para todos aquellos escritores que no disfrutan haciéndola. Si no me estimulara, me estaría causando más perjuicio que beneficio.

CI: ¿Y qué tal, está satisfecho con cómo le están yendo las cosas desde que se incorporó al mercado del libro electrónico? ¿Ha notado un interés renovado por sus viejas obras?

LB: Lo cierto es que varias novelas mías que llevaban descatalogadas desde hacía una eternidad tienen ahora una nueva vida como eBooks, y hay gente comprándolas y leyéndolas y evidentemente sacando algún disfrute de ellas. A qué equivaldrá eso financieramente, aún me resulta imposible decirlo por ahora, y en realidad podría no ser lo más importante. Siempre he creído que, si la gente lee mis libros, podré ganarme la vida. En última instancia, lo que importa es la obra, ¿sabes? Veo escritores que se trabajan como locos las redes sociales, pero escriben libros que a nadie le apetece demasiado leer, y a pesar de que puede que consigan convencer a la gente para que pruebe con uno, así nunca van a conseguir crear nada perdurable.

CI: El pasado mes de abril se reeditó en España Ocho millones de maneras de morir (RBA), que aunque no es la primera novela protagonizada por su personaje Matthew Scudder, sí que me parece un título muy apropiado para adentrarse por primera vez en su mundo. Con todos los cambios vividos por Scudder a lo largo de su carrera, ¿qué le diría a estas alturas a un lector que fuera a acercarse por primera vez a alguna de sus novelas?

LB: Probablemente no le diría nada, pues prefiero que los libros hablen por sí mismos. En cuanto a los cambios vividos por Scudder, es algo que nunca me planteé cuando empecé a escribir sobre él. Por lo general los detectives de ficción siempre permanecían inmutables y nunca envejecían. Pero el nivel de realismo en las novelas era tal que sentí que no tenía más elección que dejar que Scudder creciera y evolucionara y envejeciera, y es una decisión que nunca he lamentado. El resultado es que puede que ahora esté cercano el momento en el que tenga que dejar de escribir sobre él, pero si no hubiera evolucionado estoy seguro de que lo habría dejado hace mucho tiempo.

CI: El hiato entre su anterior novela de Scudder, All the Flowers Are Dying, y la nueva que acaba de publicar en Estados Unidos, A Drop of the Hard Stuff, ha sido el más largo desde que empezó a escribir al personaje. ¿Por qué le ha costado tanto esta vez volver a conectar con Scudder?

LB: Me resulta difícil contestar a eso. Igual que raras veces sé qué es lo que voy a escribir a continuación, tampoco suelo saber por qué escribo lo que escribo. En este caso concreto, llegó un momento en el que pensé que probablemente no volvería a escribir ningún libro más de Matthew Scudder. Después se me ocurrió plantear la premisa para la nueva novela en un periodo anterior y hasta ahora aún no examinado de su vida, y entonces fui capaz de escribirla.

CI: A Drop of the Hard Stuff comparte título con un álbum de los Dubliners; When the Sacred Ginmill Closes era un verso de una canción de Dave Van Ronk… ¿Cómo de importante es la música para usted?

LB: No sé hasta qué punto la música juega un papel en mi escritura. Puede que fuera más importante en el pasado que ahora. Pero lo cierto es que nunca escucho nada mientras trabajo. Lo último que quiero es una distracción.

CI: Me han encantado todas las reediciones ha publicado Hard Case Crime de antiguos libros suyos, como Grifter’s Game, The Girl With the Long Green Heart y Lucky at Cards, y sobre todo me ha resultado refrescante leer novelas sobre timadores y tahures en los que todo resulta sumamente creíble de lo bien explicado que está y además forma parte integral de la trama, no es mera utilería. ¿Tiende a documentarse mucho?

LB: En realidad no suelo investigar demasiado. Me gusta que las cosas suenen creíbles, y el modo más fácil de conseguirlo es usar entornos y ambientes con los que ya tengo cierta familiaridad.

CI: Su nuevo libro, Getting Off: A Novel of Sex & Violence, también para HCC, deja bien claras sus intenciones ya desde el título y la portada. He leído que de esta manera pretende mantener advertidos y alejados a todos aquellos lectores que le criticaron al encontrarse «por sorpresa» con varios pasajes de contenido sexual y violento en su novela Small Town, lo cual me hizo pensar: tras más de cincuenta (y muy distintos) libros, ¿todavía hay gente que tiene ideas preconcebidas sobre cómo debería ser una novela de Lawrence Block?

LB: Buena observación. Muchos de mis lectores parecen dispuestos a seguirme en cualquier dirección que pueda tomar, pero otros tienen preferencias muy concretas y claras. A unos les gustan los libros más ligeros, a otros los más oscuros. Mi impresión es que si me limito a escribir lo que me apetece, si me esfuerzo por quedar satisfecho con lo que hago, al final todo saldrá bien.

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Biografías a calzón quitado

Anteayer apareció en El País un artículo de Diego Manrique titulado Por qué fascinan las vidas de los canallas, en el que daba un repaso al género de las autobiografías de roqueros y en el que intervengo con un par de declaraciones. La minientrevista que me hizo Diego para preparar su artículo me hizo volver a reflexionar en voz alta (algo que nunca está de más) sobre algunos aspectos del tipo de libros que editamos en Es Pop, y por eso la recupero aquí hoy en su totalidad (prometo no volver a colgar otra entrevista conmigo mismo en muuucho tiempo, que esto ya parece un egotrip continuo).

Charles Mingus, un jazzman con autobiografía intensa (Menos que un perro,
editada hace algunos años por Mondadori).

Se me ocurre que somos mirones de los excesos y de lo ocurrido con las estrellas sacamos (A) lecciones morales o (B) placeres vicarios. ¿Cuál es tu interpretación? ¿Deseamos que los rockeros tengan existencias más al límite que, no sé, los jazzmen o los actores o los banqueros?

Supongo que es la típica atracción que ha generado siempre la figura del forajido, pero adaptada a la cultura del gran espectáculo, ¿no? Por una parte tiene ese elemento de vivir vicariamente una existencia completamente desmadrada al margen de horarios laborales, novias formales y vagones de metro atiborrados. Desde ese punto de vista podrían considerarse puro escapismo, como Conan con guitarras. Por otra, creo que ese regodearse en el lado oscuro del rock tiene también cierto valor reconfortante para gran parte de los lectores: sabemos que nunca vamos a acceder a ese mundo y envidiamos a quien lo logra, pero… oye, si resulta que el precio a pagar son adicciones, muertes, puñaladas traperas, ataques de locura y escarnio universal, a lo mejor con verlo de lejos ya nos basta. A mí personalmente lo que me fascina, y el motivo de que edite este tipo de libros, es que se trata de historias de individuos dispuestos a vivir la vida a su manera, a través de su arte, al margen de las convenciones y las consecuencias. En ese sentido, veo muchos puntos de contacto entre, por ejemplo, las autobiografías de Charles Mingus y Mötley Crüe, y a su vez entre estas y la biografía de Philip K. Dick escrita por Emmanuel Carrère o la que editamos nosotros de Charles Schulz, por poner dos ejemplos totalmente ajenos a la música.

¿Echas algo de menos en esos libros? Quiero decir: ¿te los crees o piensas que son productos hechos mediante un patrón? El Modelo Neil Strauss, para entendernos.

Hay muchos que indudablemente sí, siguen un patrón, y no pasan de ser eso: productos realizados con un mínimo de profesionalidad, pero escaso interés literario al margen de lo mucho o lo poco que te interese el personaje. Precisamente uno de los aspectos más fatigosos de la edición es tener que leer incontables manuscritos clónicos en busca de aquel que realmente digas: «Oh, por fin algo distinto, personal, genuino; este sí que merece la pena». Nada que, por otra parte, no suceda en otros géneros, todos tienen sus fórmulas: el negro, la ciencia ficción, la novela romántica e incluso la mal llamada «novela literaria», que aunque pretenda estar por encima de los géneros ha acabado siendo un género en sí misma, precisamente a base de repetir esquemas y modelos narrativos. En cualquier caso siempre hay gente capaz de jugar con los clichés y romper patrones, y ese es el tipo de libros que nos interesa a nosotros. Yo creo que el propio Neil Strauss rompió muchos esquemas con Los trapos sucios, combinando la biografía tradicional con la historia oral a lo Legs McNeil, lo cual le aporta al libro una vitalidad, un empuje y una técnica literaria de las que carecen la gran mayoría de biografías, ya no sólo de roqueros sino de cualquier tipo.

Philip K. Dick no era roquero, pero gustosamente hubiéramos editado su biografía
(si no lo hubiera hecho ya Martínez Roca. Y es estupenda, por cierto).

En EEUU parece haber un boom de este tipo de libros. En España ¿se venden mejor que otros tomos de música? ¿Tienes cifras?

No dispongo de otras cifras al margen de las de Es Pop, así que sólo puedo decir que, en lo que a nosotros respecta, es lo que mejor estamos vendiendo: más que los libros de cine, más que la narrativa. En cualquier caso, no creo que se trate tanto de un éxito generalizado de la biografía roquera como de un puñado de libros en concreto que están funcionando bastante bien y casualmente han coincidido en el tiempo. Si te pasas por una gran superficie tipo Fnac verás que en realidad son pocos los títulos que llegan a gozar de una exposición continuada en la mesa de novedades (la biografía de Elvis de Peter Guralnick, el Vida de Keith Richards, el Cosas que los nietos deberían saber de Mark Oliver Everett, Los trapos sucios, etc.) mientras que la gran mayoría siguen pasando bastante desapercibidos.

Creo que fuisteis pioneros en estos libros. ¿Vais a sacar más?

Más que nada creo que fuimos pioneros en editarlos de una manera muy determinada, en un formato y con una serie de características (tapa dura, sobrecubiertas, lomo de tela) muy poco vistas en nuestro país para libros de este tipo. La idea que queríamos transmitir era: sí, es la biografía de un grupo metalero de los ochenta, pero no por eso deja de ser un señor libro, que merece la pena ser leído y merece la pena ser editado de la mejor manera posible, porque no es, retomando la pregunta anterior, un mero producto; va más allá. Y sí, sí que tenemos pensado sacar más biografías de este tipo. No muchísimas más, porque como te decía antes, tampoco abundan los títulos que realmente mantengan el nivel, pero al menos un par más sí que caerán.

¿Has leido alguna autobiografía similar en España? Ya no digo de pop o rock…estaba pensando en la de Sabina de Menéndez Flores, pero no tiene el elemento auto-.

La única que he leído yo que esté a ese mismo nivel (lo cual, por supuesto, no quiere decir que sea la única) es Corre, rocker, de Sabino Méndez. Aún estoy por leer Barcelona ciudad de Loquillo, aunque por lo que he ojeado me da la impresión de que es algo menos cruda. Otro título que me viene a la cabeza es Escupidos de la boca de dios, el libro sobre La banda trapera del río que hizo Jaime Gonzalo, pero claro, no es autobiografía, ni siquiera sé si lo podemos considerar biografía estrictamente hablando, pero temáticamente creo que es otro que sí se acerca mucho a esto que estamos hablando.

De artistas españoles ¿de quién te gustaría leer una autobiografía a calzón quitado?

Me encantaría leer una biografía estilo Los trapos sucios de Siniestro Total, en la que participaran todos los componentes, aportando cada uno su historia. Sería como Rashomon con gallegos.

Ahora que lo pienso, ¿sería posible? En el fondo somos muy pudorosos… aquí no se saca rendimiento al arrepentimiento público.

No sé si es cuestión de pundonor o de que nos movemos en una industria tan pequeña que, por no ofender a individuos con los que lo mismo vas a tener que vértelas antes o después, quieras o no, uno acaba mordiéndose la lengua a no ser que se haya salido ya del mundillo, como era el caso de Sabino cuando publicó Corre, rocker. O también puede ser que todavía tengamos machacada en el cerebro la idea de que la confesión ha de ser privada. A veces me da la impresión de que todo esto de las confesiones públicas surge de una tradición más protestante, más anglosajona: los grupos de ayuda, los arrepentimientos públicos y televisados de políticos y actores, las autobiografías exhibicionistas… todo viene un poco del mismo sitio, ¿no?

Autobombo • En la prensa • Entrevistas Los trapos sucios 2 comentarios

Nacer en tiempos de crisis

«Pequeñas editoriales: nacer en tiempos de crisis» es el título de un artículo escrito por Ángeles Castillo para el número de este mes de la revista Delibros (el 253), en el que compartimos experiencias varios nuevos editores como, entre otros, Rubén Hernández (Errata Naturae), Francisco Javier Jiménez (Fórcola) o Donatella Ianuzzi (Gallo Nero). Es decir, aventureros al frente de sellos independientes lanzados en este último par de años. Dejo aquí la parte del artículo dedicada a Es Pop Ediciones con mi agradecimiento a Ángeles por habernos incluido en tan distinguido grupo.

El «hombre-editorial»
Como carta de presentación, a Es Pop le vale una cita de Nietzsche: «El individuo ha luchado siempre para no ser absorbido por la tribu. Si lo intentas a menudo estarás solo, y a veces, asustado. Pero ningún precio es demasiado alto por el privilegio de ser uno mismo». Detrás, está Óscar Palmer, un veterano traductor que ha ilustrado su biografía en rojo y negro: «Después de más de una década traduciendo para otras editoriales, y tras haberme vinculado en varias ocasiones a proyectos más modestos, tipo revistas y fanzines, decidí que había llegado la hora de empezar a traducir para mí mismo, no sólo para tener una mayor libertad de elección en los títulos sino además para poder sacar los libros con una estética y formatos más afines a mis gustos».
Palmer encontró un camino poco transitado: «Me pareció que había un hueco bastante evidente tanto en el mercado de las biografías como en el de la narrativa de género contemporánea de calidad, que son las dos ramas que tocamos. Y el deseo por dar a conocer a autores como Christa Faust, Neil Cross o Megan Abbott se impuso a la prudencia». La fe le llevó a la acción. De hecho, define a la suya como «edición de guerrilla». O en más palabras: «Es Pop Ediciones es un proyecto bastante atípico en el sentido de que la editorial realmente es una extensión directa en todos los aspectos de la persona que está detrás, ya que no me encargo sólo de escoger y editar los libros, sino que también los traduzco y los diseño personalmente. La del hombre orquesta no es una estrategia viable a largo plazo, pero por ahora la idea es hacer lo máximo con los mínimos recursos».
Y todo esto hay que hacerlo, no conviene perderlo de vista, en plena crisis. «Por ahora lo único que puedo decir es que si acaso nos ha vuelto más precavidos. Títulos a priori más arriesgados que nos hubiera encantado sacar este año han debido quedar en la nevera a la espera de tiempos mejores. También hemos espaciado la frecuencia de los lanzamientos. Este año teníamos pensado doblar los del pasado y al final creo que nos vamos a quedar con más o menos los mismos porque al ritmo al que se han reducido las ventas sencillamente no podríamos amortizarlos todos en un plazo razonable, así que nuestros esfuerzos van destinados a mantener menos libros más tiempo en el mercado, y no al revés, como parece ser la tónica general».
Su estrategia ha desembocado también en una alianza con esa editorial necesaria que es Valdemar —para autores inéditos en España—, de donde surge el sello Valdemar/Es Pop.
El fantasma de la crisis está ahí, amenazante. «En el día a día el pequeño siempre sufre más, aunque sólo sea por la falta de recursos para mantenerse a flote. Tener menos que perder no es necesariamente una ventaja». Sí son ventajas, y con mayúsculas, «la capacidad de reacción, más rápida cuantas menos personas intervengan en el proceso, y la libertad que da el no tener que alimentar una gran maquinaria con nuevos productos todos los meses, lo cual permite seleccionar mejor los títulos y lanzarlos más a tu conveniencia que a la del mercado». Ahora que Es Pop cumple dos años y tiene ocho títulos en el mercado, con una tirada mínima de 2.000 ejemplares (con la flamante excepción de la biografía de Slash, que salió con 3.000), el balance que hace Palmer es «agridulce». En tanto el temporal amaina, recomienda leer Capturado, de Neil Cross, uno de los suyos.

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La América abandonada

El domingo pasado, HBO estrenó en Estados Unidos el esperado y fenomenal primer episodio de la segunda temporada de Treme, la serie creada por David Simon y Eric Overmeyer que retrata los quehaceres diarios de varios y variopintos personajes en la Nueva Orleans post-Katrina. Una excusa inmejorable para reproducir un par de fragmentos de esta extensa entrevista con el siempre interesante y locuaz Simon, realizada por Bill Moyers y aparecida en el número de este mes de la revista Guernica.

Bill Moyers: ¿Qué tiene la escena criminal que te aporta un agujero, quizás el mejor agujero, a través del cual ver cómo funciona realmente la sociedad norteamericana?
David Simon: Puedes ver las equivocaciones. Ves aquellas cosas que no llegan a los libros de educación cívica y ves lo interconectado que está todo. Lo conectados que están los resultados del sistema escolar con la cultura de las esquinas. O hasta qué punto interviene la influencia de los padres. El declive de la industria interactúa de repente con esa especie de fraude que es la escasez de la educación pública en los barrios pobres. Porque The Wire no era una historia sobre América, habla de la América que hemos abandonado, la que hemos dejado atrás.
Bill Moyers: Me impresionó una cosa que dijiste, hablando sobre drogadictos que salían de desintoxicarse y tenían que apretar los dientes para volver a arreglárselas en el barrio. Y entonces se encontraban cara a cara con una gran pregunta.
David Simon: “¿Qué estoy haciendo aquí?”. Ya sabes, se trata de tipos que salen de la adicción con treinta, treinta y cinco años, porque a menudo hace falta llegar hasta esa edad para conseguirlo; tipos que llegaron a la adicción acarreando toda una serie de problemas, algunos personales e interpersonales y otros sistémicos. Este tipo de personas son en realidad el excedente de Norteamérica. Nuestra economía no los necesita. No necesitamos al 10 o al 15% de nuestra población. Y ese es ciertamente el caso de aquellos con una carencia educativa, mal atendidos por el sistema escolar de los barrios pobres, que no han sido preparados para la tecnocracia de la economía moderna. Fingimos que los necesitamos. Fingimos que educamos a los críos. Fingimos que de verdad los estamos incluyendo en el ideal americano, pero no lo estamos haciendo. Y no son tontos. Ellos lo saben. Entienden que la única base económica viable en sus barrios es el negocio multimillonario de la droga.

Bill Moyers: ¿Puede la ficción contarnos algo acerca de las desigualdades que el periodismo no pueda?
David Simon: A menudo me lo he preguntado, porque fui periodista durante muchos años y me consideraba bastante bueno. Como reportero, intentaba explicar el modo en el que la guerra contra las drogas no funciona, y escribía artículos muy trabajados y muy bien documentados que luego salían al éter y desaparecían. Después me ponían al lado el texto de algún columnista que se limitaba a escribir: «Pongámonos duros con las drogas», como si no hubiera dicho nada. Incluso en mi propio periódico. Y entonces pensaba: «Tío, hacer esto con los datos es una lucha continua». Cuando cuentas una historia con personajes, los espectadores pegan botes en sus asientos, y parte de eso se debe al modo en el que experimentamos la televisión.
Bill Moyers: ¿Es porque estamos atados a los hechos que no podemos llegar hasta donde podría llevarnos la imaginación?
David Simon: Uno de los temas de The Wire era que las estadísticas siempre mienten. Las estadísticas pueden realizarse de modo que afirmen cualquier cosa. Muéstrame cualquiera que describa un proceso institucional en América: medias académicas, estadísticas criminales, índices de arrestos, cualquier cosa que pueda aprovechar un político, cualquier cosa que alguien pueda usar para conseguir un ascenso, y tan pronto como inventes esa categoría estadística, cincuenta personas se pondrán a trabajar en la institución de turno para intentar desarrollar un método que haga parecer que se está dando un progreso cuando en realidad no hay progreso alguno. Vamos a ver, toda nuestra estructura económica siguió a ciegas la idea de que los títulos avalados por hipotecas tenían un valor cuando en realidad no tenían ninguno. Eran tóxicos. Y sin embargo se negociaba con ellos y se promovían porque alguien podía conseguir un beneficio a corto plazo. Del mismo modo que un comisario de policía o un sargento pueden recibir un ascenso, y un mayor puede convertirse en coronel, y un secretario de escuela puede convertirse en director, si consiguen que parezca que los chicos están aprendiendo o que se están resolviendo crímenes. Cuando era reportero tuve un asiento de primera fila para darme cuenta de cómo una vez aprendieron a meterle mano a las estadísticas del crimen, estas dejaron de representar la realidad.
Bill Moyers: Hay una escena en la tercera temporada de The Wire en la que el intendente Bunny Colvin, de la policía de Baltimore, uno de mis personajes favoritos, da una charla inusualmente sincera sobre la futilidad de esta guerra contra las drogas.
David Simon: No creo que tengamos estómago para evaluarla realmente.
Bill Moyers: ¿Qué quieres decir?

David Simon: Una vez más, tendríamos que hacernos a nosotros mismos un montón de preguntas incómodas. La mayoría de las personas afectadas por todo esto son de piel negra, oscura y pobres. Son los cascos antiguos abandonados de nuestras áreas urbanas. Como decíamos antes, económicamente, no los necesitamos; la economía americana no los necesita. Siempre y cuando no salgan de sus ghettos y sólo se maten entre ellos, estamos dispuestos a pagar una presencia policial para que los mantenga fuera de nuestra América. Y para que peleen por las sobras, que es lo que a todos los efectos es la guerra contra las drogas. Como básicamente nos hemos convertido en una cultura basada en el mercado, eso es lo que sabemos hacer y eso es lo que nos ha llevado hasta este triste desenlace. Y creo que vamos a seguir la misma lógica de mercado hasta llegar el amargo final.
Bill Moyers: ¿Que sería cuál?
David Simon: Si no los necesitas, ¿para qué te vas a molestar? ¿Por qué evaluar seriamente lo que le estás haciendo a tus ciudadanos más pobres y vulnerables? No hay ningún provecho en ello, al margen de marginalizarles y descartarles.
Bill Moyers: ¿Eres cínico?
David Simon: Soy muy cínico con las instituciones y su voluntad para someterse a una reforma. Cuando hablamos de personas e individuos, no soy cínico. Y creo que el motivo de que The Wire sea visible, o incluso tolerable, para los espectadores es porque muestra un gran afecto por los individuos. No es una serie misántropa en modo alguno. Tiene un gran afecto por todas esas personas, particularmente cuando se levantan para decir: «No voy a seguir mintiendo. Realmente voy a pelear por lo que percibo que es una pizca de verdad“. ¿Sabes? Con el tiempo la gente recordará The Wire y pensará: “No era una serie tan cínica como nos pareció en su momento. En realidad era más periodística que otra cosa. Estaban siendo groseramente francos. Pero era menos malintencionada de lo que nos pareció». Creo que en Baltimore la respuesta inicial al ver la serie en emisión fue: «Estos tíos están siendo injustos y mezquinos. Han salido a machacarnos». Pero en realidad era una carta de amor a la ciudad.

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Una entrevista con Megan Abbott

Siempre que puedo, me gusta charlar un rato con nuestros autores y hacerles una pequeña entrevista con la excusa del dossier de prensa de su libro. Y en realidad no deja de ser eso, una excusa, porque lo que realmente me apetece es compartir unos minutos con ellos. Hasta ahora he tenido suerte y todos han resultado ser bastante majetes, pero con ninguno me había divertido tanto como con Megan Abbott, la autora de Reina del crimen, que publicamos este mes en nuestra colección Es Pop Narrativa (coeditada, como ya sabéis, junto a Valdemar). Su conocimiento casi enciclopédico de la historia del cine negro y nuestra compartida admiración por grandes mujeres de la pantalla como Gloria Grahame amenazaba con convertir la entrevista en una animada charla de bar que habrá que dejar para otro día. Mientras tanto, aquí tenéis la versión más seria y formal que aparecerá en el dossier de prensa.

Cultura Impopular: ¿Cuándo y cómo empezaste a interesarte por el género negro? He leído en tu blog que recuerdas haber visto Gilda con 9 o 10 años, así que supongo que es algo que empezó a muy temprana edad. ¿Eran aficionados tus padres? ¿Te animaron a ello?
Megan Abbott: Mis padres eran aficionados y me animaron mucho. Registraban las librerías de segunda mano en busca de viejos libros de cine para mí y me llevaban a ver cualquier tipo de reposición. El origen de todo lo que escribo puede rastrearse hasta las viejas películas que veía en la tele los sábados y los domingos por la mañana. Primero fueron las películas de gángsteres —particularmente Enemigo público— y luego Howard Hawks, Billy Wilder. De algún modo, aquellas películas, especialmente las de género negro, pasaron a ser un oscuro fundamento para mí; formaban un mundo en el que quería adentrarme, y escribir fue mi modo de entrar en ese mundo.
CI: Es evidente que eres una gran aficionada al cine, así que me preguntaba si podrías explicar un poco la manera en la que el cine ha influido tu concepto de lo que es el género negro. O debería ser.
MA: Ah, muy interesante. Es cierto que mi primera exposición al cine negro fue a través del cine, a la literatura llegué más tarde. Por ejemplo, debí de ver Perdición media docena de veces antes de leer al fin la novela, ya a los veintitantos. En mi opinión ocupan, por lo general, universos separados del mismo género, y me gusta inspirarme en ambos. Hay algo muy especial en las resonancias visuales que aporta el cine al género negro, dando vida a esos ambientes llenos de sombras, aportando una patina de glamour que puede hacer que todo parezca más seductor, más hipnótico, más peligroso. Los libros, por otra parte, son mucho más íntimos y en concreto el uso de la primera persona (como en el caso de Cain y Chandler) aporta mucha intensidad, hace que todo parezca más crudo, más cercano. Y teniendo en cuenta el Código Hays, los libros también te acercan mucho más a lo escabroso, a lo indescriptible. De modo que son dos mundos distintos que conversan mutuamente, se susurran el uno al otro. Los adoro a los dos.

CI: Tu primer libro, The Street Was Mine, fue un ensayo centrado en la figura del hombre duro y solitario, el típico antihéroe del género. ¿Fue algo que considerabas que debías estudiar antes de empezar a escribir ficción, como una especie de trampolín para tus propias novelas?
MA: The Street Was Mine empezó como mi tesis. Había completado mi doctorado en literatura inglesa y americana y quería escoger algo distinto para mi disertación, así que se me ocurrió centrarla en todos aquellos libros maravillosos que habían servido de base para mis películas favoritas. Leí El sueño eterno y El cartero siempre llama dos veces y supe que había encontrado mi pasión. Nunca había tenido ninguna intención de escribir ficción, pero mientras trabajaba en la tesis sentí la necesidad de dar salida a todo lo que estaba asimilando de una manera menos analítica, así que empecé a escribir fragmentos de lo que luego acabaría siendo Die a Little, mi primera novela. Al principio sólo eran retazos, una idea vaga, pero cuanto más leía más impulso cobraba. Al escribir un estudio crítico, no tienes demasiadas oportunidades de “disfrutar tu disfrute” de los libros que estás estudiando, así que escribir la novela fue mi manera de conseguirlo.
CI: No sé si estarás de acuerdo, pero para mí tus novelas son una especie de respuesta a esos clásicos de Chandler y Cain que analizaste en The Street Was Mine. No como una respuesta contraria, sino más bien como una aproximación paralela. Tus personajes habitan ese mismo mundo, pero evidentemente tienen una manera distinta de encararlo y puntos de vista diferentes acerca de lo que está pasando. ¿Qué fue lo que aprendiste escribiendo The Street Was Mine y qué impacto tuvo luego en tu prosa?
MA: ¡Gracias! Era consciente, mientras lo escribía, de que se trataba de novelas acerca de un mundo eminentemente masculino, y me pareció que la oportunidad la pintaban calva para escribir el mismo tipo de libros pero con personajes femeninos que no fueran mujeres fatales (o que no estuvieran consideradas como tales ni se vieran definidas únicamente por su habilidad para atrapar a los hombres). De modo que creo que escribir el ensayo me abrió una puerta. Pero lo que pasó principalmente fue que leyendo todas esas maravillosas novelas me entraron ganas de pasar a formar parte de su mismo tejido oscuro. Y al leer tantas de golpe, los diferentes estilos de prosa, la lógica maniquea, su cualidad confesional… sencillamente me fascinaron y me entraron ganas de escribir de la misma manera.

CI: Die a Little y Reina del crimen están ambientadas en los cincuenta. The Song is You en 1949. Con Bury Me Deep retrocediste hasta los treinta. ¿Qué parte de la redacción de las novelas tuviste que invertir en documentarte? También me impresiona la aparente facilidad que tienes para reproducir con credibilidad los diálogos y la jerga del momento. Sé que hay autores, como David Peace, que escuchan mucha música, tanto buena como mala, de la época en la que ambientan sus novelas, para estudiar el sentido y el modo en el que se usan las palabras. ¿A qué tipo de fuentes recurres tú cuando escribes una novela de época?
MA: Me encanta el proceso de documentación, particularmente cuando se aparta de las fuentes más tradicionales. Aunque también leo libros de historia, prefiero los productos olvidados de usar y tirar, los cuales, creo, pueden llegar a decir mucho más sobre la cultura del momento que la llamada “historia oficial”. Siempre rebusco en los mercadillos y tiendas de segunda mano en busca de viejos recetarios, catálogos, menús, servilletas de locales, cantidad de revistas populares y tabloides. Y también la música. El enfoque de David Peace me parece que tiene todo el sentido. Yo también escucho cantidad de música perecedera, canciones de gramola perdidas, Tin Pan Alley, canciones humorísticas. Voy absorbiéndolo todo hasta que acaba siendo una especie de collage interminable que se va desplegando en mi cerebro. Y entonces paro y empiezo a escribir.
CI: En otras novelas has utilizado personajes basados en mujeres reales. ¿Hubo también alguna inspiración real tras el personaje de Gloria Denton? ¿Alguna vez ha habido, que tu sepas, una auténtica “reina del crimen”?
MA: Muy pocas a la escala a la que opera Gloria. Gloria está basada remotamente en Virginia Hill, la amante de Bugsy Siegel, en cuyo honor bautizó el Hotel Flamingo. Descubrí que había sido mucho más que la querida de un gángster. El hampa confiaba en ella para trasladar dinero y joyas, para ir a Suiza a abrir cuentas corrientes. Tenía un poder tremendo. En 1951 fue llamada a testificar frente al Senado y no cedió ni un milímetro. Les dijo que no sabía nada sobre el crimen organizado e insistió: “Trabajo donde quiero y cuando quiero. No bailo para nadie”. Esa frase me resultó embriagadora. Supe que quería poner un personaje parecido en el centro de una novela. Hill, en cualquier caso, parece haber sido una persona bastante temeraria, y yo quería hacer de Gloria una mujer más ordenada, más en control. En ese sentido, tiene más de, digamos, actuaciones cinematográficas de Joan Crawford o de Angelica Huston en Los timadores.

CI: Escritoras de misterio siempre ha habido, pero ¿dirías que ahora estamos viendo al fin una reinvención de algunos de los matices más tradicionalmente masculinos del género negro gracias a la obra de autoras como Christa Faust, Vicki Hendricks o tu misma?
MA: Sí que creo que estamos viviendo una verdadera oleada de ficción criminal más dura y más oscura escrita por mujeres, y me resulta emocionante ver que va cobrando impulso. Por supuesto, ser una mujer que escribe en un rincón tradicionalmente masculino del género sirve de ayuda a la hora de encontrar lectores. Hace que destaques. Eres una anomalía. Pero también hay nuevos terrenos por minar en lo que a tramas se refiere. ¡Sigue habiendo demasiadas pocas novelas negras protagonizadas por enfermeras o maestras de escuela, por ejemplo!
CI: ¿Cuáles son tus tres películas de género negro favoritas?
MA: Oh, qué difícil. Hoy voy a decir que Perdición, En un lugar solitario y El beso mortal.
CI: ¿Y tus tres novelas favoritas?
MA: El largo adiós, ¿Acaso no matan a los caballos? y El cartero siempre llama dos veces.

• No te pierdas este artículo de Megan Abbott (traducido al castellano) en el que ahonda en su atracción por el género negro: Nos vemos en la oscuridad.
• Una banda sonora para Reina del crimen, elegida personalmente por la autora, con temas como «You Don’t Own Me», «The Big Hurt» o «He Hit Me (It Felt Like a Kiss)» que dan buena idea de por dónde van los tiros de la novela. Escúchala en Spotify.
• Una interesante entrada de Megan en su propio blog hablando de Gilda (en inglés): Bar Nothing.

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Las ventanas cegadas

Detalle del patio trasero de un edificio de viviendas en Bucarest durante el periodo de
entreguerras. Todas las fotos de la entrada, salvo los retratos, están sacadas de la
siempre interesante página de Alex Galmeanu Muzeul de Fotografie.

Ayer mientras cambiaba un par de pilas de libros de sitio me reencontré con uno que hacía tiempo que no hojeaba: Las ventanas cegadas, del rumano Alexandre Vona, publicado en España por primera y única vez hace ya 12 años. La curiosidad me llevó a buscar en Internet alguna información más reciente acerca de su autor, pero o no supe encontrarla o el mundo poco menos que se ha olvidado de él. Ni siquiera he conseguido averiguar si sigue con vida. Por no tener, no tiene ni página en Wikipedia. Lo cual no sería de extrañar en el caso de un autor tirando a desconocido como éste, de no ser por el revuelo que se armó en su día con la publicación de la que a día de hoy sigue siendo su única novela, traducida en apenas un par de años a más de 15 idiomas y galardonada con varios premios europeos, entre ellos el prestigioso Prix Union Latine de Littératures Romanes en 1995. Lo que viene a demostrar lo volátiles y efímeros que pueden llegar a ser estos fenómenos de temporada (justificados o no, que esa ya es otra historia) con los que se nos revoluciona el mercado literario cada pocos meses. En cualquier caso, vista la escasa información disponible acerca de Vona, me ha parecido pertinente recuperar esta entrevista que le hice en 1998, coincidiendo precisamente con el lanzamiento de Las ventanas cegadas en España. Bueno, me ha parecido pertinente y que, en honor a la verdad, ahora mismo tampoco tengo demasiado tiempo para dedicarle al blog y me veo obligado a tirar de archivo aunque sólo sea para publicar algo. De todos modos espero que os parezca interesante.

Entrada de las tropas soviéticas en Bucarest en agosto de 1944.

Publicado cuarenta años después de haber sido escrito y saludado por la crítica francesa y alemana como uno de los acontecimientos literarios de la década, si no del siglo, Las ventanas cegadas, el libro del rumano Alexandre Vona llega a España de la mano de editorial Debate.
Alexandre Vona, el último descubrimiento de la crítica europea, se llama en realidad Alberto Enrique Samuel Béjar y Mayor, un judío sefardí de ascendencia española que aún se expresa sin problemas en el idioma de sus antepasados: «Lo comprendo todo, pero muchas veces me faltan las palabras», dice excusándose innecesariamente. Después añade: «No me gusta el término sefardí como denominación étnica, es una forma bastante ficticia de agruparnos; he conocido a otros judíos calificados de sefarditas y en realidad no tengo nada que ver con ellos, tenemos unas culturas completamente diferentes. Incluso los rasgos, las fisonomías, son distintas. Encuentro mucho más parecido con los españoles que estoy viendo estos días por la calle que con los sefardíes que he podido encontrar en otras partes del mundo».
Nacido en Bucarest en 1922, de padres nacidos en Bulgaria, y abuelos procedentes de diversos países europeos, Alexandre Vona dice haberse caracterizado siempre por un profundo desarraigo: «Me sentía extranjero en Rumanía, ni siquiera aprendí el idioma hasta los nueve años, hasta entonces hablaba el castellano; me he sentido extranjero en París, donde he vivido exiliado desde 1947, y me siento extranjero aquí, en España, que es la cuna de mis antepasados. He estado en Israel, y tampoco allí, en la llamada patria de los judíos, me he sentido a gusto. Los israelíes están unidos por la religión, pero por absolutamente nada más, ni por la cultura, ni por las ideas, ni por el origen. Son gente muy distinta la una de la otra. No me pareció que tuviera nada que ver con ellos». Un sentimiento que, sin duda, comparte el anónimo protagonista de Las ventanas cegadas, un atroz relato sobre la soledad, la incomunicación y la tristeza, insólitamente maduro, que Vona escribió en apenas 19 días del mes de marzo de 1946, cuando contaba 23 años, y que ha permanecido inédito hasta 1995.

A este respecto, el autor quiso desmentir un bulo que se había extendido entre la crítica especializada (sobre todo entre la alemana), según el cual la novela habría permanecido oculta durante cuarenta años en una maleta que Vona abandonó en Bucarest al exiliarse tras el advenimiento del régimen comunista. La realidad es mucho más prosaica: «Cuando abandoné Rumanía —gracias a la labor, por cierto, de la embajada española, que me proporcionó un visado—, tan sólo habían leído la novela tres personas: dos amigos míos, también escritores, y mi mujer, Mina, realmente el único amor de mi vida y a quien el libro está dedicado. Ella moriría poco tiempo después. Ya en Francia, entré en contacto con varios autores rumanos exiliados, como Ionesco y Cioran, para los que llevaba unas cartas de recomendación que me habían proporcionado unos conocidos comunes. Me reunía regularmente con ellos y seguí escribiendo, pero me ganaba la vida como ingeniero, que era la carrera que había estudiado. Intenté publicar Las ventanas cegadas en dos ocasiones. En la primera, el señor que estaba traduciendo la obra al francés, un comunista convencido de nacionalidad polaca, me reescribía párrafos enteros para darle a la obra un aire político y reivindicativo de sus ideas, algo de lo que yo siempre me he mantenido al margen. Cuando le pregunté si se había leído la novela me respondió que él no tenía que leerla, sólo traducirla, de modo que la cosa no pasó de ahí. Luego entré en contacto con los editores de Editions Gallimard, que se mostraron bastante interesados en la novela. Me preguntaron si me iba a quedar a vivir en Francia y si iba a publicar más novelas, cosas a las que en aquel entonces no tenía respuesta: igual podía no volver a escribir una novela en mi vida que podía abandonar Francia en cualquier momento, razones por las que desestimaron el proyecto. Por lo tanto, me olvidé de la novela. Finalmente, tras el derrocamiento de la dictadura de Ceaucescu, recibí una carta de mi buen amigo Mircea Eliade, que aún conservaba el manuscrito que le había dado para que leyera la novela, diciéndome que una editorial rumana quería publicar Las ventanas cegadas. Yo no me lo creía, pero resultó ser verdad».

La noche de Bucarest, tal como la debió conocer Vona en su juventud.

Actualmente, la crítica rumana considera la novela de Vona como la más importante publicada en los últimos cincuenta años, a lo que el escritor responde: «Ha habido una larguísima dictadura durante la cual apenas se ha podido escribir con libertad, de modo que no me parece algo demasiado significativo”. Sobre lo dicho por los críticos de Alemania y Francia, que han saludado unánimemente Las ventanas cegadas como una obra maestra del siglo XX y comparado a su autor con Kafka y Proust, Vona no sabe qué opinar: «Por un lado, me alegra que mi novela haya sido tan bien recibida pero, por otro, tanta expectación me crea una tensión muy fuerte, siento como si me hubieran cargado con una nueva responsabilidad que me impide ser feliz del todo. Nunca soy completamente feliz».
La novela de Vona comparte ciertas actitudes, una desazón, un estar en el mundo sin saber por qué, que la podrían emparentar con el existencialismo francés o con otro gran autor judío como Isaac Bashevis Singer, pero al escritor rumano no le acaban de gustar estas comparaciones: «Como mucho, como mucho, podría haber algún punto de conexión con El extranjero, de Camus, pero nada más. Sartre era una gran escritor, aunque como persona dejara mucho que desear. Y me gusta mucho leer a Isaac Bashevis Singer, pero las historias que él narra son sobre unas gentes muy cerradas, sobre un mundo muy opresivo, como es el de los barrios judíos polacos. No tenemos absolutamente nada que ver».

Publicado originalmente en Más Libros nº 5, octubre 1998.

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Don Winslow: entre perros y salvajes

Uno de los éxitos sorpresa del año pasado y para mi gusto uno de los más merecidos fue El poder del perro de Don Winslow (Mondadori), una crónica enérgica, prolija y furiosa de treinta años de guerra contra la droga, centrada en (pero no limitado a) la frontera estadounidense/mexicana. A pesar de un desenlace quizá un tanto precipitado, lo cierto es que todas y cada una de las páginas de la novela exudaban tal vigor que acabó siendo una de las lecturas más intensas y agradecidas que tuve el gusto de disfrutar en todo el año, además de una perfecta toma de contacto con la obra de este autor. Coinciden ahora varias circunstancias; por una parte, la publicación en Estados Unidos de Savages, su novela más reciente, una tragicomedia hiperviolenta que narra la odisea de dos amigos de California que cultivan una marihuana de tal calidad que acaban llamando peligrosamente la atención de un cártel mejicano, que le ha proporcionado algunas de las mejores críticas de su carrera; por otra, la próxima publicación entre nosotros de su novela de 2006 El invierno de Frankie Machine por parte de Martínez Roca (será en septiembre); y por último el lanzamiento de un nuevo sello de Little & Brown llamado Mulholland Books, dedicado a la novela negra y el thriller, que aunque no empezará a publicar hasta 2011 ya ha inaugurado una muy interesante web en la que, no hay como tener poderío editorial, van invitando a autores del género a que escriban en una columna de actualización diaria reflexionando sobre su propia obra o sobre noir en general. En apenas una semana ya han pasado por ella escritores como Nick Tosches, Lawrence Block y Joe R. Landsdale. También han publicado una extensa conversación entre Winslow y Shane Salerno (productor de la adaptación cinematográfica de Savages, que el propio Winslow está escribiendo junto a Oliver Stone, director de la cinta) y un Live Chat con el primero moderado por Sarah Weinman. Era el momento idóneo, por lo tanto, para pasear a Don Winslow por Cultura Impopular, así que aquí lo tenemos. Lo que viene a continuación es una traducción de parte de la entrevista con Salerno, en la cual he intercalado algunos fragmentos del chat centrados en El poder del perro, suponiendo que serán los que más interés puedan tener para sus lectores españoles. Vamos allá.

Mulholland Books: ¿Qué significa para ti ser escritor?
Don Winslow: Para mí lo significa todo. ¿Sabes? Quiero ser escritor desde que era un niño pequeño. Crecí rodeado de grandes narradores. Mi padre era marino y solía sentarme debajo de la mesa del comedor cuando sus viejos amigos de la marina venían de visita, y él hacía como que me había ido a la cama y me permitía que me quedara allí sentado escuchando a algunos de los mejores narradores de historias del mundo, siempre los adoré a todos. Y en casa siempre había libros. Cuando mi padre volvió de la Segunda Guerra Mundial, tenía 17 años cuando Guadalcanal, lo único que quería era navegar, ir a todos los zoológicos del mundo y sentarse a leer. Así que en mi casa siempre había libros y se nos permitía leer lo que quisiéramos a cualquier edad. Nunca hubo ningún tipo de censura, así que desde los cinco o seis años ya imaginaba que ser escritor debía de ser lo mejor que se puede hacer en el mundo.
MB: Dime cinco novelas que te dejaran noqueado.
DW: Ana Karenina de Tolstoi, Middlemarch de George Eliot, L.A. Confidential de James Ellroy… ¿Cuántos llevo, tres? Una novela titulada Un perfecto equilibrio, de Rohinton Mistry, que es una historia muy bella sobre Bombay, y sin duda alguna Todos los hermosos caballos, de Cormac McCarthy.
MB: Vamos a hablar, en apenas unas frases, sobre el génesis, la chispa, la idea tras algunos de tus libros. Empecemos por la serie de Neal Carey [en total cinco novelas: A Cool Breeze on the Underground, The Trail to Buddha’s Mirror, Way Down on the High Lonely, A Long Walk Up the Water Slide y While Drowning in the Desert]. ¿Cuál fue la inspiración?
DW: La inspiración tras la serie de Neal Carey fue muy sencilla. Yo era estudiante licenciado en Historia y quería sacarme una diplomatura, pero no podía ir a clase porque estaba trabajando de investigador privado y continuamente me enviaban a cubrir casos, exactamente igual que le pasa a Neal Carey. Muchos de los casos que me encargaban entonces eran lo que llamábamos trabajos de Golden Retriever, es decir, buscar y traer: localizar a adolescentes huidos de casa, encontrar y traer de vuelta a ejecutivos de marcha loca. Cuando empecé a tomarme en serio lo de escribir hacía cantidad de cosas para ganarme la vida: fui investigador privado, fui guía de safaris, lo creas o no dirigí obras de Shakespeare en verano en Oxford, así que me adherí a la escuela del «escribe lo que conoces». Me encantaba el género criminal, leía a John McDonald, a Elmore Leonard y a Raymond Chandler, así que me dije: vale, escribiré sobre un estudiante que no consigue sacarse la diplomatura porque continuamente lo envían a resolver casos.

MB: ¿The Death and Life of Bobby-Z?
DW: ¿Quién sabe de dónde salió esa? Había llegado a un punto muerto de mi carrera. Me había cansado de escribir novelas de Neal Carey (que además no estaban llegando a ninguna parte) y trabajaba como una especie de investigador/asesor para bufetes de abogados de Los Ángeles, aunque vivía en Dana Point. Todos los días tomaba el tren para ir al trabajo. El trayecto duraba una hora y veinte minutos y escribía un capítulo a la ida y otro a la vuelta. Cuando oía al conductor anunciar: «Diez minutos para Union Station», cerraba el capítulo como fuese. Sin importar lo que estuviese sucediendo en la historia, ideaba un final para el capítulo. Y hacía lo mismo en el trayecto de vuelta. Un par de meses más tarde tenía una novela que fue un punto de inflexión en mi carrera. Pero de dónde salieron la historia y los personajes, lo ignoro. Lo que sí te puedo decir es que la relación entre Tim Kearney y el chaval de la historia era muy, muy parecida a mi relación con mi hijo. Y es gracioso, porque ha habido lectores que por desgracia me han dicho: «Un niño de seis años no diría esas cosas». Ya, bueno, pues el mío las decía.
MB: ¿California Fire and Life?
DW: California Fire and Life salió directamente de mi experiencia vital. Había trabajado en 6 o 7 casos de incendio provocado en California y, en fin, creo que esto no lo había contando nunca, pero me acusaron de amenazar a un testigo y de haber falsificado pruebas, por lo que me quedé en la calle. Quiero decir, que mis empleadores me suspendieron temporalmente de empleo y sueldo, así que menos mal que acababa de escribir Bobby-Z , que se vendió por una buena cantidad, o si no nos habríamos muerto de hambre. De modo que me senté a escribir este libro sobre incendios provocados basándome en dos casos en los que había estado trabajando personalmente. Uno fue un incendio con asesinato en San Diego y el otro un robo con incendio en Orange County.
MB: ¿The Winter of Frankie Machine?
Ah, Frankie Machine es una vieja historia. Crecí en Rhode Island, en un vecindario de mafiosos, así que conocía a esos tipos, ¿sabes? Acababa de escribir El poder del perro, un libro muy, muy largo, y estaba cansado, estaba deprimido, quería hacer algo diferente y quería escribir una historia sobre un viejo mafioso, y quería escribir un libro crepuscular, quería escribir algo sobre el fin de las cosas; por eso está ambientado en la Costa Oeste; la novela de la Costa Este ya se ha hecho y se ha hecho fenomenalmente bien, así que quería hacer algo muy diferente. Quería decir que la mafia existe en California y quería expresarlo de un modo distintivamente californiano, así que empecé a estudiar la historia del crimen organizado en San Diego y me resultó fascinante, muy conectado con la política y todo tipo de cosas, de modo que me basé en un tipo al que conocí de joven, que fue como un tío para mí, y lo puse en San Diego para intentar contar la historia del crimen organizado de la ciudad en un período de treinta años.

MB: ¿Los libros de Boone Daniels?
DW: La serie de Boone Daniels sale de mi juventud, cuando practicaba surf, aunque en la Costa Este. La gente se piensa que en la Costa Este no hay olas, pero las hay, y seguí surfeando cuando me vine a California, en Laguna, Dana Point y sitios así. Quería escribir algo centrado en ese ambiente. Me fascinaba el lenguaje, la jerga, el humor. Algunas de las anécdotas más divertidas que he oído en mi vida ha sido en el agua charlando con estos tíos, contando historias y tal. Y bueno, también pensé que me permitiría tomarme un descanso de otras temáticas más intensas y al final resultó que no, porque cuando volvía a casa desde la playa pasaba junto a unos campos de fresas que, según descubrí más tarde, promovían la prostitución infantil. Traían chicas desde México para los recolectores. De modo que había un contraste enorme entre la belleza y la diversión y el humor del surf y las cosas horribles que estaban sucediendo justo al lado. Me pareció que no podía ignorarlo y lo incluí en la primera novela [The Dawn Patrol]. Después escribí otro libro de Boone Daniels, The Gentlemen’s Hour, que probablemente se editará en Estados Unidos el año que viene, aunque en Inglaterra ya ha salido, porque sencillamente me gusta pasar un rato con esos personajes en ese mundo, con ese lenguaje tan divertido de escribir.
MB: ¿Y El poder del perro?
DW: Buf. El poder del perro es un libro que nunca tuve intención de escribir. Un día me levanté y vi en el periódico que 19 inocentes habían sido asesinados en un pequeño pueblo mexicano al que solíamos ir a pasar un fin de semana barato. Y no hacía más que preguntarme: «¿Cómo ha podido pasar eso?». Y al principio no me puse a escribir, sino sencillamente a leer, a leer libros sobre el mal y la naturaleza del mal y ese tipo de cosas y fui incapaz de encontrar ninguna respuesta. Supongo que cuando no eres capaz de leer una respuesta, la siguiente opción es escribirla, y fue entonces cuando empecé a investigar sobre la guerra contra la droga, y cuanto más aprendía más necesitaba seguir aprendiendo y más me remontaba en el tiempo, hasta que antes de darme cuenta me encontré con que tenía 35 años de historia por contar. Pero me di cuenta de que no podía contarla a través de los ojos de un único personaje. Ya sabes, nadie había visto todo el conjunto de lo sucedido. Fue entonces cuando me decidí por cinco protagonistas para poder verlo todo a través de sus ojos.
MB: ¿Cuánto tiempo te llevó escribir El poder del perro?
DW: Cinco años y medio entre investigar, escribir y reescribir. El último año y medio me lo pasé editando para convertir un manuscrito de 2.000 páginas en uno de 1.000. Me siento como si hubiera estudiado una carrera en tráfico de drogas.

MB: El poder del perro abarca muchos espacios y momentos distintos, me pregunto cómo la imaginaste al principio, en términos de estructura, y cómo te sentiste cuando estabas metido de lleno en la escritura, sabiendo todo lo que te quedaba por delante. ¿Daba tanto miedo como imagino yo?
DW: Sí, fue terrorífico. En términos de estructura, siempre vi la novela como una especie de tragedia Jacobina, así que le di una estructura en cinco actos. Más allá de eso, me pasé años intentando encontrar la forma del libro. Continuamente seguía investigando y escribiendo, y el libro crecía cada vez más. Los acontecimientos reales de la guerra contra las drogas impulsaban la narración, pero me desesperaba intentando darles forma de novela. No encontré el «hilo conductor» hasta que me di cuenta de que cada uno de los personajes estaba intentando responder al desafío de cómo vivir de manera decente en un mundo indecente.
MB: Veo Savages y El poder del perro como libros relacionados en cierto modo, a pesar de las evidentes diferencias en grosor y estilo. Pero los dos hablan del fracaso de la Guerra contra la Droga y de cómo nos enredamos en cantidad de guerras fútiles, tanto literales como personales.
DW: Desde luego. La de Afganistán no es la guerra más larga de Estados Unidos, lo es la llamada «Guerra contra la Droga». Llevamos en ella desde 1973, hay más drogas que nunca y la violencia que las rodea ha pasado a ser horrenda. Declaremos una «Guerra contra el Cáncer» o una «Guerra contra el Hambre». Si gastáramos los miles de millones de dólares que estamos gastando en la llamada guerra contra la droga, puede que incluso ganáramos.
MB: Hablemos rápidamente de Savages, de la idea de que no sólo se trataba de un libro arriesgado en términos de tema, de escenas, de personajes, sino también en términos formales.
DW: Oh, desde luego. Este libro lo oí tal cual en la cabeza, ¿sabes? Se desplegó frente a mis ojos de una manera muy determinada, muy radical. Por eso, si pensé que un lector podría experimentar una escena concreta mejor como película que como novela, escribía esa escena en forma de guión. Si me parecía que una escena se leía mejor como poesía que como prosa, la escribía en forma de poema. Curiosamente, algunas de las escenas más poéticas son las más violentas, porque mi experiencia tras haber estado como observador en un par de guerras es que uno no recuerda los hechos como una narración en prosa. Para bien o para mal, tienes recuerdos muy vívidos pero fragmentados y repentinos, que es lo que intenté capturar en este libro. De modo que sí, se trata de un estilo muy radical, particularmente para el género criminal, que tiene ciertas reglas establecidas, pero de verdad me apetecía abrirme cierto espacio a codazos para poder crear el libro tal y como lo oía y lo veía. Siendo sinceros, hubo momentos durante la redacción del libro en los que me asusté, pensando si no estaría yendo demasiado lejos. Tuve la tentación de cortarme un poco, pero después pensé que no, que si no lo llevaba hasta el final acabaría escribiendo algo realmente malo. El único modo de hacerlo era saltar directamente donde cubre, ¿sabes? Un poco como en el surf. A veces caes al agua y se te viene encima una ola enorme, y la tendencia natural es intentar alejarse de ella, pero no puedes, no puedes hacer eso. El único modo de sobrevivir es sumergirse hasta el fondo y salir por el otro lado. Y quizá suene excesivamente romántico, pero eso es lo que intenté hacer escribiendo este libro.

MB: Con la Propuesta 19 a voto en noviembre, ¿es Savages mucho más relevante para la conversación acerca de la legalización de la marihuana y el modo en el que podría impedir que California acabe arruinada? ¿O también encontraremos una manera de meter la pata hasta el cuello con esto?
DW: Mira, para ciertos problemas no hay buenas soluciones, sólo soluciones menos malas. El modelo de la «guerra» contra la droga es la peor de ellas. Hablando específicamente de la marihuana, en un mundo en el que el tabaco (la droga que más gente mata de lejos) es legal, la marihuana también debería serlo. La clave para reducir el poder de los cárteles es reducir el beneficio del producto. También será una actividad más fácil de regular, manteniendo al margen a los cárteles, cuando la saquemos de entre las sombras.
MB: Una última pregunta. A día de hoy llevas 13 libros escritos. Cuando echas la vista atrás y ves a aquel joven aspirante a escritor que no sabía si iba a poder ganarse la vida con esto o no, sentado en un coche durante un turno de vigilancia en Nueva York, escribiendo en una libreta, dime: ¿cómo de lejos crees que has llegado como escritor y qué le dirías al tipo que eras entonces?
DW: Todavía hay veces que me cuesta creer o incluso aceptar que me gano la vida con esto y que he tenido éxito. En muchos sentidos, sigo sintiéndome muy cercano a aquel tipo que escribía durante las horas de vigilancia con bolígrafo en una libreta amarilla, intentando terminar un capítulo antes de que pasara algo en la calle. Pero echando la vista atrás, todas esas experiencias han contribuido a la manera en la que escribo, me hicieron el hombre que soy hoy. Ahora que tengo un poco de distancia, me resulta interesante contemplar aquellos tiempos y pensar: tío, has recorrido un camino muy, muy largo, pero un paso tras otro, evidentemente. No he tenido éxito de la noche a la mañana, a no ser que haya sido una de esas noches árticas que duran una eternidad. De modo que creo que le he aportado algo de madurez y un poco de sabiduría a todo aquello y veo que he tenido mucha suerte, he sido muy afortunado y espero haber trabajado con sinceridad, en cada uno de los libros que he escrito o en cualquiera de las cosas que he hecho. Sencillamente he intentado darle todo lo que tenía a mis libros, darles calidad, darles corazón, y no sólo limitarme a intentar idear el próximo bestseller, sino aportar algo de sustancia. Y quizá esto suene contradictorio, pero no me quiero alejar demasiado de aquel tipo que fui, ¿sabes? Porque siento que es algo que tenemos que volver a ganarnos cada día. Todos los días nos levantamos para escribir y tenemos eso en común con el tipo joven que aún no ha publicado o aún no ha hecho una película, y espero ser capaz de mantener siempre esa especie de «frescura» y entusiasmo, y parte de esa inseguridad y humildad, porque creo que realmente contribuyen al resultado.

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El invisible Harvey

Hace un par de días fallecía Harvey Pekar, uno de los más claros y a la vez inclasificables precursores del tebeo autobiográfico norteamericano. Nunca fue underground, aunque en parte salió del mismo caldo de cultivo que estos, recurriendo durante décadas a la autoedición como forma de abrir una nueva vía para la historieta y colaborando con autores seminales del movimiento como Robert Crumb. Nunca fue alternativo, tal y como se entendía el término en la industria del cómic de los ochenta y los noventa, ya que para entonces llevaba demasiado tiempo clamando en el desierto como para poder pasar por moderno y rompedor. Ni siquiera en su manera de hacer autobiografía se asemeja demasiado a lo que solemos asociar con el término. Durante varios lustros fue una figura constante pero en realidad marginal dentro del cómic independiente norteamericano. Al final, no fue el cómic sino el cine el que vino a recuperar cierta visibilidad para su persona, gracias a una notable película titulada como su serie de toda la vida, American Splendor, escrita y dirigida para la HBO por los documentalistas Shari Springer y Robert Pulcini. A propósito de su estreno en España en el año 2005, tuve la suerte de hacerle una entrevista a Pekar para el número 4 de la revista Travelling. Hoy la recupero aquí a modo de recuerdo.

En 1998 escribiste un guión que iba a dirigir el documentalista Chris Smith. ¿Cómo evolucionó el proyecto de American Splendor?

Cuando Chris Smith ganó en 1999 el premio al mejor documental en Sundance, su película [American Film] fue comprada por CBS/Sony, y Chris tuvo que renunciar a trabajar en American Splendor para poder dedicarse a promocionarla. Ted Hope, el productor, decidió recurrir entonces al equipo formado por Bob Pulcini y Shari Berman, que estaban un poco en su misma onda. Aunque yo había empezado a escribir un guión para Ted, ellos tenían muy claro lo que querían hacer, por lo que se encargaron de escribir el definitivo. Ted presentó el proyecto a HBO y consiguió un presupuesto de dos millones de dólares, con el que rodamos durante un mes en Cleveland. En principio HBO había pensado presentar la película como telefilm, pero la reacción fue tan positiva, sobre todo después del premio en Sundance, que no hubo problemas para conseguir un distribuidor que la estrenara en cines.

En la película comentabas que “sólo Dios sabe cómo me sentiré cuando vea esta película”.  ¿Cuál ha sido finalmente tu reacción?

Estoy muy contento, creo que es una película estupenda y pienso que el reparto y el equipo hicieron un trabajo fantástico, no pretendo atribuirme los méritos. Me encanta el modo en el que Bob y Shari han mezclado los géneros, y creo que el recurso de utilizar a varias personas para interpretar los mismos papeles es muy interesante. Me encanta la película, y me parece que les está yendo muy bien con ella. En HBO la han pasado ya muchas veces, y aún sigue habiendo demanda. No sé, puede que acabe siendo una película popular.

En uno de tus tebeos, en 1994, decías: “Si consigo llegar a los 62, podré retirarme y cobrar mi pensión. Ése es mi próximo gran objetivo”. Ahora que has conseguido cumplirlo, y con creces, ¿qué le pides al futuro?

Bueno, sí, ahora cobro mi pensión del gobierno. Sin embargo, después de 37 años cotizando a la Seguridad Social, sólo recibo un tercio de la cobertura que me habría correspondido. La culpa es de Ronald Reagan, que como podrás suponer, no es uno de mis presidentes favoritos. Tampoco lo es George Bush, por cierto. En cualquier caso, lo único que espero del futuro es seguir ganando suficiente dinero, escribiendo tebeos o artículos sobre jazz, como para poder mantener a mi familia. Ése es mi objetivo. Seguir adelante. Mientras pueda vivir en la misma casa, comer la misma comida, seguir como hasta ahora, y pagar la educación de mi hija… no pido nada más.

Otra cita sacada de uno de tus tebeos es una en la que decías: “los elogios me ayudan a sobrellevar los tiempos en los que escasea el dinero mejor de lo que el dinero me ayuda a sobrellevar los tiempos en los que escasean los elogios”. ¿Crees que por fin has alcanzado un buen equilibrio entre ambas cosas?

La verdad es que me ha abrumado la reacción ante la película y ante mis cómics, que últimamente han empezado a venderse mejor. No tengo ninguna queja. He ganado con esto más dinero del que jamás hubiera creído posible, y he recibido muchas alabanzas. Me siento muy agradecido. Es muy extraño. Después de tanto tiempo sin lograr ninguna repercusión, y ahora de repente la gente me reconoce por la calle, y me llaman por teléfono para hablar conmigo: “Acabo de ver su película en HBO y sólo quería decirle que me ha gustado mucho”. No he borrado mi número de la guia telefónica, de modo que quien quiera puede llamarme. O sea que, sí, las cosas me están yendo bien. Pero ahora tengo miedo de que todo esto se vaya a acabar de un momento a otro.

¿A qué historietistas contemporáneos sigues regularmente?

Joe Sacco es uno de mis favoritos, aparte de un buen amigo. Me parece un autor fantástico, y sus trabajos periodísticos, como Gorazde: zona protegida o El mediador, demuestran que la historieta es un medio muy versátil. De hecho, ahora estoy preparando un proyecto sobre Macedonia, inspirado un poco por el ejemplo de Joe. Tambien me gustan Daniel Clowes, Chester Brown, Chris Ware… El problema es que para los autores de ahora cada vez es más difícil publicar. Yo pensaba, viendo los avances experimentados por los cómics en los años 60 y 70, que las cosas iban a mejorar, pero no ha sido así. Para mí ha sido una gran decepción que, ahora que finalmente los cómics se han convertido en un verdadero medio de expresión que no se limita a los superhéroes o los funny animals, el público no haya respondido. No saben lo que se están perdiendo.

Más sobre Harvey Pekar en Entrecomics y Es muy de cómic.

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Una entrevista con Neil Cross

Ali Karim es colaborador de varios medios especializados en novela policiaca, entre ellos uno de mis blogs de referencia, The Rap Sheet. También es la persona que me puso sobre la pista de Neil Cross gracias a una entrevista publicada precisamente en dicho blog. Por si eso fuera poco, Ali ha tenido a bien cederme algunos fragmentos de la misma para compartirlos aquí con vosotros. Si os quedáis con ganas de más, recordad que hay otra más extensa y mucho más centrada en Capturado disponible en el dossier de prensa del libro.

Ali Karim: Eres conocido tanto por tus guiones para televisión como por tus novelas, pero ¿qué fue lo primero?
Neil Cross: Supongo que las novelas, ya que además me considero principalmente novelista. Dicho esto, lo cierto es que me convertí en novelista escribiendo tebeos. Cuando era adolescente escribía guiones para tebeos de superhéroes, lo cual en retrospectiva no está tan alejado de escribir guiones para la tele, si entiendes cómo funcionan los storyboards.
AK: ¿Qué tebeos leías, norteamericanos? ¿Marvel? ¿DC? ¿Jack Kirby, Stan Lee, Steve Ditko?
NC: Por supuesto. En mi opinión El Hombre Máquina de Steve Ditko es un gran clásico infravalorado. Los tebeos de Marvel me enseñaron cantidad de cosas sobre narración, personajes, conflicto. De hecho debo decir que todo lo bueno que he aprendido como escritor de ficción vino de los tebeos Marvel. […] Uno de mis tebeos favoritos de toda la vida es el de Daredevil peleando contra Hulk. Recuerdo que Daredevil recibía una paliza de muerte. Uno sentía de verdad la violencia de aquella situación casi absurda, un superhéroe ciego batallando heroicamente contra alguien tan amenazador y poderoso como la Masa. Y el siguiente número empezaba con él en el hospital. Puro genio. El Daredevil de Frank Miller en los ochenta fue seminal.
AK: Tras varias novelas que no eran de género, escribiste Enterrada, que me dejó completamente impresionado. Me pareció que trataba temas de moralidad y confianza que, casualmente, también son los que predominan en la serie de espionaje de la BBC Spooks. ¿Dirías que “moralidad y confianza” son dos temas que te atraen?
NC: Desde luego. Una cosa que me interesa en particular de la novela criminal norteamericana es que tiene un tema unificador: “El libre albedrío ejercitado como pecado”. Esto va en directa oposición de gran parte de la novela criminal británica, en particular la de la, según ellos, época dorada del género, que habla de la restauración del orden. Alguien ha sido asesinado, todo se descontrola, por el amor de Dios volvamos a la normalidad para que todo siga su curso. Me interesa más “el libre albedrío ejercitado como pecado” que la “restauración del orden”.
AK: Entonces supongo que habrás leído a Patricia Highsmith, ¿no?
NC: Me obsesiona Patricia Highsmith… He leído muchas novelas suyas y también cuentos, aunque no todo su canon. Y por supuesto no todo está a la altura de sus mejores trabajos, pero una de sus novelas que más me impresionó, al margen de las de Ripley, fue El grito de la lechuza, protagonizada por una mujer que se enamora de su acosador. Sería prácticamente impublicable hoy en día, pero en manos de Highsmith tiene todo el sentido.

AK: Volviendo a Enterrada, los dos personajes principales, Nathan y Bob, no son demasiado atractivos como protagonistas, pero el libro es absorbente. ¿Cómo conseguiste desarrollar una historia tan intensa a partir de dos protagonistas poco atrayentes?
NC: Esa precisamente era una de las dificultades. Parte de la génesis de Enterrada estaba en ver si era capaz de hacer personajes tan amorales como los de Patricia Highsmith y contar una historia con ellos, y hasta cierto punto la respuesta fue no, no pude, fui incapaz de escapar de cierta moralidad. Pero sí puedo escribir sobre la culpa. De modo que hasta cierto punto Enterrada fue un desafío intelectual para ver hasta qué punto era capaz de salirme con la mía y aun así poner al lector de parte de los personajes principales.
AK: ¿Cómo empezaste a escribir para Spooks? ¿Conocías a David Woolstencroft?
NC: No, fue una serie de accidentes y coincidencias. Como ejercicio para aprender a escribir guiones, adapté mi novela Always The Sun y el resultado fue leído por la gente adecuada. Tenía un agente literario, lo cual contribuyó a ello. A continuación un agente especializado en cine y televisión accedió a cogerme como cliente y llevó mi guión de Always The Sun a varias personas. Les gustó a todas y eso, curiosamente, me consiguió el trabajo de escribir para Spooks.
AK: ¿Pero cómo se escribe una serie para la televisión británica viviendo en Nueva Zelanda? ¿Puedes comentarnos un poco cómo es el proceso?
NC: Bueno, primero vine a Londres para una serie de reuniones iniciales junto a los productores y los demás guionistas en el transcurso de las cuales charlamos sobre las historias incluidas en la temporada, en términos muy generales, temas. Para la última temporada me apetecía mucho explorar temas relacionados con la guerra frío, y la respuesta de los productores fue muy entusiasta. A partir de esas pinceladas generales, tratamos lo que le pasaría a cada uno de los personajes en el transcurso de la temporada y qué nos gustaría hacer con ellos, también en términos ejemplares. Por ejemplo: me gustaría ver a tal personaje fracasar, de modo que, ¿qué haría dicho personaje en una situación como esta? Y a partir de estos vagos apuntes uno desarrolla ideas para la historia y episodios específicos aparecen mediante un misterioso proceso que no acabo de comprender del todo. Es parte inspiración, parte álgebra y parte leer las noticias.
AK: ¿Qué puedes contarnos sobre tu nueva novela?
NC: Se llama Capturado, se publicará en enero de 2010 y aunque es muy diferente a Enterrada discurre por un territorio similar. Confianza, moralidad y las cosas terribles que hacemos por amor.

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