Una de las colaboraciones más notables y singulares de los últimos años de William S. Burroughs tiene que ser sin lugar a dudas la que desarrolló con la banda de metal industrial Ministry. Burroughs no sólo participó en el vídeo de «Just One Fix», uno de los sencillos de su magistral Psalm 69, disco de cuyo lanzamiento se cumplen hoy, 14 de julio, ni más ni menos que treinta años; también grabó un monólogo de spoken word que fue utilizado para una remezcla de dicho single titulada «Quick Fix» y cedió uno de sus collages como ilustración de portada para su edición en CD. En esta «cara B», que podéis ver/oír sobre estas líneas, Burroughs adopta el punto de vista de un alienígena recién llegado a nuestro planeta como parte de una fuerza colonizadora y se pregunta cuál es la mejor manera de tratar con los terrícolas, si hacer con ellos lo mismo que los anglosajones hicieron con los indios en Estados Unidos («the Indian reservation is extinction») o intentar llegar a un acuerdo que evite una posible guerra nuclear. El tema concluye con una proclama típicamente burroughsiana: «Smash the control images, smash the control machine». Al Jourgensen, el fundador de la banda, recordaba en esta entrevista de 2012 el modo en que se desarrolló la colaboración con el veterano escritor. Traduzco:
Grabamos un vídeo con él en Lawrence, Kansas. Fuimos caminando hasta su casa. Me asusta volar el día 23 de cualquier mes. Nunca viajo ese día. Pero, en esta ocasión, convencí a un colega para que alquilase un coche y condujimos hasta Lawrence. Conseguimos su dirección y nos presentamos en su casa, tal cual. Abrió la puerta y lo primero que dijo fue: «¿Traéis mandanga?». Mi colega también era yonqui y entre los dos llevábamos lo justo para apañarnos un par de días, así que le dijimos que no. Y nos cerró la puerta en las narices.
De modo que dimos media vuelta y condujimos hasta Kansas City para pillar algo de jaco y que Bill Burroughs nos dejara entrar en su casa. La siguiente vez que abrió la puerta, dijo: «¿Traéis mandanga?». Y nosotros: «Sí, traemos unas papelas». Y él: «Está bien. Podéis entrar». Y así fue como conseguimos que nos dejase pasar.
Al Jourgensen con William Burroughs en 1992.
Nos sentamos en su salón y de repente sacó una especie de viejo cinturón para herramientas de los años cincuenta como salido de Pulp Fiction, lleno de jeringas. Unas jeringas enormes, de las antiguas. Se preparó una meticulosamente y se encontró una vena. No sé cómo es posible encontrarle una vena a un septuagenario, pero sabía lo que se hacía. De modo que nos metimos un pico juntos y nos quedamos tirados en su sofá. Entonces me percaté de que en la mesa, delante de mí, había una carta con el sello de la Casa Blanca. Estaba sin abrir, así que le pregunté: «Oye, Bill, ¿no vas a abrir esta carta?». Y me dice: «¡Nahhh! Probablemente sólo sea publicidad». Pero era de la Casa Blanca y en aquel momento llevábamos un buen cuelgue, así que le dije: «¿Te importa si la abro yo?». Y él: «Me da igual, tío». De modo que la abrí y era una carta del presidente Bill Clinton invitándole a asistir a la Casa Blanca para leer unos fragmentos de El almuerzo desnudo o algo así. «Tío», le dijo a Bill, «esto es muy gordo». Y lo único que comentó al respecto fue: «¿Quién es presidente ahora?». No lo sabía. No tenía ni idea de que Bill Clinton era el presidente. Estaba tan metido en su propio mundo que no sabía quién era el presidente de los Estados Unidos y ni se le había ocurrido abrir el sobre.
Entonces se puso a hablarnos sobre su jardín de petunias. Era lo único que le preocupaba. No le preocupaba quién pudiera ser el presidente. Le preocupaba su jardín de petunias y que los mapaches se las estuvieran comiendo. Intentó cargárselos a tiros, pero los mapaches eran demasiado veloces. Evidentemente, nada que ver con la historia de Guillermo Tell en México.
Yo sabía que estaba apuntado a un programa de metadona, así que le dije: «¿Por qué no impregnas unas cuantas obleas con un poco de metadona? Seguro que eso los frena un poco». Y me dijo: «Eres un joven astuto». A partir de ahí hicimos buenas migas de inmediato. Accedió a venir al día siguiente al rodaje del vídeo, más contento que unas castañuelas. Llegó temprano, lo que para Bill Burroughs era más bien raro. Temprano y encantado de la vida, en plan: «Por fin he acabado con uno de esos malnacidos, gracias a tu consejo». Al parecer, los mapaches se habían comido las obleas y se habían adormilado lo suficiente para que Bill se liara a tiros. Estaba contentísimo y nos hicimos amigos durante los años que le quedaban de vida. Adoro a ese tío, colega.
El próximo 29 de junio pondremos a la venta Verdadero creyente: auge y caída de Stan Lee, una biografía del célebre cocreador del Universo Marvel escrita por el periodista Abraham Riesman. El libro se publicó en Estados Unidos el año pasado, pero hace poco se lanzó nuevamente en rústica con un par de contenidos añadidos que también hemos incorporado a la edición de Es Pop. Uno de ellos es una entrevista con el autor realizada por la crítica de cómics Tegan O’Neil. La versión contenida en el libro está condensada por motivos de espacio, pero podéis leerla integra en la web del propio Riesman. Mientras tanto, dejo aquí a modo de adelanto un par de extractos que abordan algunos de los temas centrales del libro. Por otra parte, si lo que queréis es un adelanto propiamente dicho, también os podéis descargar las primeras páginas de Verdadero creyentedirectamente desde aquí.
O’NEIL: Llevo décadas leyendo a Stan, leyendo sobre Stan, oyendo anécdotas sobre Stan, cabreada con Stan. En principio, se trata de un tema que me causa hartazgo, debido a que lleva cincuenta años siendo discutido hasta la saciedad y más allá en círculos de críticos y aficionados. Tú realizas una labor excelente a la hora de destilar el modo exacto en que comenzó la disputa, algo harto complicado teniendo en cuenta el tiempo transcurrido. Como la mayoría de crónicas, la tuya surge a partir de unos cuantos hechos concretos indiscutibles, rodeados por todas partes de inferencias, rumores y datos circunstanciales.
Estos últimos tienden a depender en demasía de una sola interpretación de los hechos. También hay que decir que, a pesar de que Stan fue un narrador demostradamente poco fiable sobre las circunstancias de su vida, ni Kirby ni Ditko supieron o quisieron comunicar con claridad su versión de la historia. También haces un buen trabajo exponiendo esas frustraciones. Aunque de maneras muy distintas, ambos eran hombres obstinados y de principios. A ninguno de los dos le gustaba hablar de más y tardaron mucho en manifestarse públicamente, décadas después de que sus recuerdos se hubieran amargado. De modo que quizá tampoco son tan exactos como a nosotros nos gustaría.
De todos modos, una vez dicho todo esto, merece la pena repetir que estas disputas llevan muchísimo tiempo siendo conocidas y debatidas por los fans. La reputación de Stan quedó malograda hace eones, antes de que ni tú ni yo hubiéramos nacido. Se trata de una discusión heredada que lleva prolongándose tres generaciones. Ciertamente Stan tiene sus defensores, algunos incluso aportan argumentos válidos, pero a grandes rasgos su imagen en círculos comiqueros quedó mancillada hace mucho. La gente que lo conoció también ha declarado una y otra vez que jamás fue un testigo de fiar. En cualquier caso, el hecho indiscutible es que, de los tres hombres que impulsaron Marvel a primeros de los sesenta, dos se marcharon sintiéndose profundamente maltratados y fallecieron en relativo anonimato, mientras que el tipo que se mantuvo fiel a la empresa acabó siendo homenajeado como héroe popular. A partir de este hecho básico, Kirby y Ditko siempre se han ganado el cariño sentimental de los fans, a pesar de las protestas de una pequeña minoría que tiende a ponerse del lado de los vencedores. Teniendo todo esto en cuenta, ¿cuándo y cómo descubriste la polémica?
RIESMAN: Para ser sincero, no estoy del todo seguro de cuándo descubrí la posibilidad de que Stan Lee no fuera sincero. A veces tengo un vago recuerdo de un librero amargado en mi tienda de cómics local, One Stop Comics, en Oak Park (Illinois), diciéndome que Stan era un embustero, pero, al contrario que Stan, estoy dispuesto a reconocer que la memoria podría estar jugándome una mala pasada. Cuando conocí a Stan siendo adolescente en la Wizard World de Rosemont (Illinois), allá por 1998, no recuerdo haber pensado que fuese un mal tipo. Tampoco recuerdo haber pensado que fuera particularmente bueno, en el sentido de que nunca he idolatrado a Stan en ningún momento de mi vida. No lo digo con intención de parecer condescendiente ante la gente que sí lo ha hecho, gente para la que el mito de Stan Lee ha demostrado ser extremadamente potente y atractivo. Entiendo por qué hay personas que se dejan seducir. Por mi parte, siempre tuve una postura más o menos neutral. Adoraba los personajes que supuestamente había creado y me parecía muy divertido cuando rompía la cuarta pared en los tebeos o en sus introducciones para los dibujos animados de Marvel Action Hour, que fueron los que me dieron a conocer su figura. Pero nunca me pareció un personaje inspirador o un ejemplo a emular.
Lamento decir que tampoco me crié leyendo el Comics Journal, así que se me escapaban cantidad de detalles relacionados con la industria. Dicho lo cual, empecé a oír hablar en profundidad de los engaños de Stan en los foros y blogs de la primera década del siglo XXI, principalmente Barbelith y Comics Alliance, que en paz descansen. Después llegó el libro de Sean Howe, Marvel Comics: La historia jamás contada, que no leí hasta finales de 2013, cuando ya llevaba más o menos un año publicado, pues entre 2006 y 2012 prácticamente había renunciado a los tebeos de superhéroes. Volví a ellos como lector ocasional y luego comencé a proponer artículos sobre la industria al New York Magazine, a los pocos meses de haber entrado a trabajar allí en 2013. Por aquel entonces, leí una columna de Chris Sims sobre Stan en Comics Alliance que citaba abundantemente el libro de Sean y me di cuenta de que debía leerlo.
Lo devoré de cabo a rabo. Hablo completamente en serio cuando digo que me cambió la vida. La información en él contenida me dio un asidero para empezar a informar sobre la industria, pero, más importante aún, me demostró que la de los cómics era una industria sobre la que merecía la pena informar. Hay mucho donde sacar tajada. Debo decir que discrepo con el modo que tiene Sean de presentar como hechos cantidad de cosas que han resultado ser dudosas, principalmente la crónica que hace Stan de su último encuentro con Kirby, pero ningún libro es perfecto y no puedes retroceder en el tiempo. Haces el mejor trabajo posible y Sean realmente dio el do de pecho. Aquello fue para mí el comienzo de tener información concreta sobre las fechorías y tergiversaciones de Stan. Por eso, en 2015, cuando el redactor jefe de la New York, David Wallace-Wells, dejó en mi mesa un ejemplar de la adaptación a novela gráfica de las memorias de Stan y me dijo que debería «hacer algo con ella», me lancé con ganas a investigar su vida con vistas a un artículo de fondo. De inmediato me puse a leer Stan Lee and the Rise and Fall of the American Comic Book, de Jordan Raphael y el fallecido Tom Spurgeon, que me proporcionó más información perturbadora. No fui consciente hasta una semana más tarde de que David se había referido a que escribiese una simple reseña, pero debo agradecerle que me animase a seguir adelante con mi desquiciado plan, que culminó en un artículo aparecido en febrero de 2016, que a su vez plantó las semillas de este libro. Intenté presentar todos los datos relevantes disponibles sobre los problemas que presentan las atribuciones de autoría de Stan, aunque desde luego no puedo atribuirme el mérito de haberlos desenterrado todos. Sean, Tom, Jordan y muchos otros realizaron las primeras excavaciones.
O’NEIL: Me gustaría que me corrigieses, pero como espectadora curiosa que observa el proceso desde fuera, tuve la sensación de que tu libro y tú habéis sido objeto de la típica reacción de «matar al mensajero». El mensaje en este caso no es que sea particularmente nuevo en el contexto de la industria del cómic, pero tuviste la desgracia de escribir uno de los primeros libros publicados tras la muerte de Lee. (Creo que has dicho que el de Danny Fingeroth es anterior, pero ese no atrajo tanto escrutinio). ¿Es correcta mi percepción de que fuiste objeto de una reacción negativa, si no por ser la primera persona en contar esta historia, ciertamente por ser la primera en cobrar notoriedad por hacerlo? En otras palabras, ¿cómo ha sido eso de contar que Papá Noel no existe? ¡A la gente le encanta oírlo!
El joven Abraham Riesman conoce a Stan Lee en 1998. Foto: Margaret Ross.
RIESMAN: Sí, hubo algunas respuestas negativas, principalmente en las reseñas de Amazon. Hay miles de reseñas de una sola estrella, muchas de ellas por individuos que afirman orgullosamente no haber leído el libro. Tiendo a no molestarme mucho por esas, si bien el implacable mundo del posicionamiento por algoritmos me hace desear que hubieran sido un poco más amables. Hubo un YouTuber que, una vez más, sin haber leído el libro, porque aún no había salido, dijo que pretendía «cancelar» a Stan. Entiendo por qué pudo pensarlo, ya que la estrategia inicial del departamento de marketing fue presentar el libro principalmente como un desenmascaramiento. Pero lo más gratificante ha sido saber de fans de Stan que abordaron la obra con escepticismo o directamente con hostilidad, pero al leerlo se dieron cuenta de que no era un ajuste de cuentas. Aunque sigan sin tenerme mucho aprecio, agradezco su predisposición a cambiar de opinión, algo cada día más raro en nuestra sociedad contemporánea.
La única crítica de «¿cómo le has podido hacer esto a Stan?» que parece haber destacado sobre el barullo fue el ensayo para The Hollywood Reporter que escribió su protegido, Roy Thomas, justo después de la publicación del libro. Espero no estar malinterpretando a Roy cuando digo que no discutía mis datos, sino simplemente mi tono y algunas omisiones. Considera que no subrayé lo suficiente los aspectos positivos del paso de Stan por Marvel y que el Stan del libro no era el Stan que él conoció. Supongo que tiene razón: estoy seguro de que escribí sobre un Stan —¡o una serie de Stans!— con el que él no estaba familiarizado. ¡Pero eso no significa que no existiera! Me tomé la molestia de señalar sin ambages los talentos y logros indiscutibles de Stan y no creo haberle pintado como un monstruo. No fue un santo, pero tampoco el diablo, mi intención era ofrecer un retrato lo más completo posible, no ponerlo en la picota.
Mientras todavía estaba documentándome, mantuve una conversación con el gran Peter Guralnick, que, entre muchos otros logros, escribió una biografía definitiva en dos volúmenes de Elvis Presley. Resulta que el mundillo judío es muy pequeño: Peter fue compañero de mi padre durante sus campamentos de verano. Así pues, estuvimos charlando y dijo que mi principal desafío iba a ser desarrollar algo más enjundioso que un simple desmentido. Tenía que pensar más allá de «estas son las cosas sobre las que mintió». Por sí solo, eso no le interesa a nadie. Me dijo que la verdadera pregunta era: «¿Cuál era la historia que pretendía contar con sus mentiras?». Es decir, la mentira en sí misma, sin el contexto de sus motivaciones y su impacto, resulta aburrida.
O’NEIL: Algo que debería recalcarse más a menudo es que escribir con criterio crítico sobre un medio no significa que no te guste ese medio. ¿Por qué diablos se iba a tomar uno la molestia de establecer un diálogo con cualquier forma artística si no partiera del cariño? Dicho esto, me gustaría que dejaras un momento de lado el periodista que llevas dentro y reflexionaras sobre el proyecto como fan. ¿Ha cambiado la experiencia de escribir el libro el modo en que ves Marvel? ¿Y tu relación con los cómics? ¿Has vuelto a leer material de los sesenta desde que terminaste el libro?
RIESMAN: La verdad es que ahora se me hace muy, pero que muy cuesta arriba consumir historias de superhéroes. Mi mujer y yo vimos hace poco la nueva adaptación de DC de El escuadrón suicida. La disfruté mucho, pero después, mientras la estábamos comentando, me descubrí poniéndome a la defensiva cada vez que mi mujer me decía que parecía que me había gustado. En plan: «¿Sabes? Cuanto más pienso en ella, menos me gusta», y ni siquiera era cierto. No terminaba de comprender por qué estaba teniendo esa reacción y entonces me di cuenta de que era porque el director y guionista de la peli, James Gunn, había hablado mal de mi libro en Twitter cuando salió. Me resulta muy extraño saber que una persona de semejante calibre dedicara un momento de su vida específicamente a impedir que la gente compre mi trabajo. Además, sé lo poco remunerados que están los verdaderos creadores del Escuadrón Suicida en comparación con Gunn. Y, sinceramente, en el caso de Marvel es aún peor. Al menos DC solía tener unos acuerdos que permitían que los creadores recibieran una compensación de manera automática cada vez que sus personajes son adaptados, pero históricamente Marvel ha esquilmado todo lo que ha podido y su adquisición por parte de Disney sólo ha empeorado la situación. Ed Brubaker y Steve Epting desarrollaron la idea y el diseño del Soldado de Invierno, el coprotagonista de Capitán América: el soldado de invierno. Cuando Marvel hace la peli, les paga unos pocos miles de dólares —que, te recuerdan, ni siquiera están obligados legalmente a pagar— y los invita al preestreno. Eso es todo. Ni siquiera a la fiesta de lanzamiento, sólo al preestreno. Y luego: «A casita, que los mayores tenemos que hablar». Es puro sadismo. Pero ¿qué puedes esperar de Marvel y Disney? Ambas empresas llevan un siglo creando entretenimiento a través de la explotación.
Y los tebeos se me hacen aún más cuesta arriba de leer, porque al menos en el proceso de rodar una película hay unas cuantas personas que tienen buenos sueldos y trabajos regulados sindicalmente. En Marvel y DC no hay un solo trabajo bueno. Joder, si eres guionista o dibujante, ni siquiera eres empleado de Marvel o DC, no pasas de colaborador externo. Estados Unidos ya es un país lo bastante terrible para cualquier tipo de autónomo, con nuestra falta de seguridad social y ese desdén generalizado por el espíritu humano, pero la de los cómics es una industria particularmente terrible, ya que además se comportan como si te estuvieran haciendo un favor permitiendo que crees propiedades intelectuales para ellos. Los capitostes confían en el hecho de que siempre va a haber suficientes creadores obsesionados con Marvel dispuestos a permitir que su cariño por los personajes y su universo se imponga a su sentido de la supervivencia. Nadie sigue en Marvel si puede permitirse hacer otra cosa. En serio, ¡fíjate en sus creadores! ¿Hay algún autor «veterano»? No. ¡Hasta Brian Michael Bendis se ha marchado! Es un lugar horrible para trabajar. ¡Incluso para la plantilla! Conozco a varias personas que han sido editores en Marvel. Todas fueron desgraciadas.
No puedes culpar a Stan por todo eso, pero su colaboración fue instrumental a la hora de establecer este sistema terrible y rapiñador. Fue amable y generoso con muchos de sus creadores, y, a título personal, ayudó a varios de ellos, pero no hay ni una sola prueba de que jamás intentase cambiar nada a nivel sistémico. A grandes rasgos, no le molestaba que los demás creadores careciesen de empleos estables, seguro médico o derechos de autor. La única vez que habló a favor de los derechos de autor fue cuando demandó a Marvel en 2002 por haberle escamoteado los beneficios que le correspondían por las películas, y acabó firmando un acuerdo que con el tiempo le privó de miles de millones de dólares. Así pues: no, no he vuelto a leer ninguno de aquellos tebeos de los sesenta desde que acabé el libro. Es demasiado doloroso pensar en todas las injusticias que los rodean y en la industria que crearon.
«Aunque seguía el molde establecido por otros autores característicamente estadounidenses como Emerson y Thoreau, Burroughs poseía una dimensión adicional, un lado oscuro: su creencia en un universo mágico. […] En la universidad, leyó ensayos sobre magia tibetana y la obra de Eliphas Lévi, el maestro francés del ocultismo, que le reveló la clave del éxito: voiloir sans désirer, voilà le secret du pouvoir. (Querer sin desear, he ahí el secreto del poder). Estudió la Golden Dawn, la sociedad psíquica a la que perteneció Yeats, y se convirtió en un experto en cuentos de fantasmas.
»Burroughs ocupaba la misma posición que el hombre primitivo convencido de que el sacrificio animal o humano que ha ofrecido a los dioses es lo que ha provocado las lluvias. En el universo actuaban fuerzas que debían ser apaciguadas o frente a las que uno debía protegerse. «En el universo mágico no existen las coincidencias ni los accidentes. Nada ocurre a menos que alguien desee que ocurra. El dogma de la ciencia es que la voluntad no puede alterar en modo alguno las fuerzas externas y eso a mí me parece ridículo. Es igual de absurdo que la religión. Mi punto de vista es justo el contrario al científico. Estoy convencido de que si te cruzas con alguien en la calle es por un motivo. En los pueblos primitivos se afirma que si alguien ha sido mordido por una serpiente, ha sido asesinado. Yo también lo creo»».
Nueva York, 1975. Fotografía de Peter Hujar.
Los precedentes son dos párrafos extraídos de Forajido literario, la biografía de William S. Burroughs escrita por Ted Morgan que acabamos de publicar en Es Pop. Vaya por delante que soy un completo descreído respecto a estos temas y que me resulta imposible tomarme en serio ninguna de las afirmaciones que hace Burroughs al respecto de sus experiencias con la magia, entre las que se cuentan haberle echado maleficios a un joven que lo rechazó (y cayó enfermo), a un camorrista que no devolvió una pistola prestada (perdió ambas manos cuando le reventó un bidón de gasolina que estaba transportando) y a una quiosquera que le tenía ojeriza (se le incendió el quiosco). También experimentó con la contemplación de espejos (supuestamente para vislumbrar hechos pasados) y la adivinación (estaba convencido de que sus cut-ups revelaban acontecimientos futuros). Uno de sus conjuros más curiosos, a medio camino entre lo arcano y lo tecnológico, fue el que realizó en una cafetería en la que le habían atendido con grosería. Cito nuevamente de Forajido literario: «El 3 de agosto de 1973, [Burroughs] sacó fotos y realizó grabaciones a plena vista del horrible propietario. Después fue paseando hasta el mercadillo de la calle Market y grabó a un trilero en plena faena: «Ahora la ves, ahora no la ves». Varios días más tarde regresó al Moka Bar para realizar nuevas grabaciones sobre las anteriores y sacar más fotos. La idea era desvincular la cafetería de la corriente temporal. Ponías una cinta grabada dos días antes y la superponías sobre lo que estaba ocurriendo en el presente, creando una divergencia temporal. Cuando el Moka Bar cerró el 30 de octubre, Burroughs se quedó convencido de que su conjuro había surtido efecto».
Amsterdam, 1979. Fotografía: Gerard Pas.
Por supuesto, cuando uno está empeñado en buscar correlaciones, puede interpretar las causas y efectos como le venga en gana. Y, aunque no me cabe ninguna duda de que Burroughs creía a pies juntillas lo que contaba, personalmente me cuesta aguantarme la risa cuando me lo imagino dirigiéndose al encuentro de sus «enemigos» enarbolando su grabadora mágica como un nigromante con traje de tres piezas. Por otra parte, también debo decir que la producción de Forajido literario me ha deparado algunos momentos realmente curiosos que no había experimentado con ningún otro título. No voy a entrar en la cantidad de «encuentros» accidentales con Burroughs que comenzaron a sucederse mientras traducía el libro, al fin y al cabo se trata de un personaje tan ubicuo en la cultura popular contemporánea que lo más probable es que me hubiera salido igualmente al paso en películas, discos y lecturas; simplemente no le habría dado tanta importancia. Más inquietante me resultó el hecho de que el libro comenzara a sufrir un retraso tras otro, casi como si estuviera gafado. Primero tuve que interrumpir durante casi tres meses la traducción por motivos ajenos a mi voluntad. Cuando por fin pude retomarla, ya no disponía de tantas horas al día como me habría gustado dedicarle: se me había juntado con trámites como el lanzamiento de Confesión, la reedición de Todo el mundo adora nuestra ciudad (con rediseño de la portada incluido), compra de derechos de próximos libros… la parte burocrática de mi labor, vaya.
Londres, 1990. Fotografía de John Minihan.
Con todo, la traducción siguió avanzando aunque fuese a ritmo pausado… tan pausado que, cuando por fin la tuve completa, estábamos ya metidos de lleno en la crisis del papel. Cuando en febrero de este año empecé a pedir presupuesto a las imprentas con las que trabajo habitualmente, todas me daban una fecha de entrega que se iba a finales de julio/primeros de agosto precisamente por falta de materia prima. ¡Como iba a sacar Forajido literario en agosto! Suicidio comercial. ¿Retrasarlo a septiembre? Imposible por motivos contractuales. Empezaba a pensar que el libro estaba condenado cuando en última instancia un amigo me pasó el contacto de una imprenta con la que hasta ahora no había trabajado que tenía justo el remanente de papel necesario para realizar una tirada decente. A partir de este momento, la tendencia se invirtió y todo comenzó a salir rodado. Casi, casi, como si ese combate entre fuerzas externas benignas y hostiles en las que creía Burroughs se hubiera decantado al fin a favor de las primeras. De pronto, caí en que el libro se iba a editar poco antes del 25 aniversario del fallecimiento del escritor (el próximo 2 de agosto), una de esas fechas redondas que tanto gustan a los periodistas y que sin duda generará más interés por parte de los medios del que habría suscitado en noviembre del año pasado, que era la fecha inicialmente prevista para su edición. Después, de no tener portada, pasé a descubrir por pura casualidad el trabajo de Leib Chigrin (mientras andaba buscando imágenes de Lee Marvin) y en menos de veinticuatro horas habíamos cerrado un acuerdo para usar dos de sus fantásticos retratos. De igual modo, creo que nunca había maquetado un libro tan rápido en mi vida. A pesar de ser el título más voluminoso que hemos publicado en Es Pop hasta la fecha, la parte del león de Forajido literario quedó clavada en apenas dos días, casi como si el texto quisiera amoldarse a la maqueta. De repente, el libro parecía empeñado en salir.
No obstante, el momento más sincrónico de todo el proceso tuvo lugar el 8 de abril de este año. Nada más recibir los ferros de imprenta, lo celebré saliendo a comprar el nuevo disco de Jack White (Fear of the Dawn), que se ponía precisamente a la venta ese día. Aquella tarde, puse el disco y me acomodé en el sofá con los ferros para empezar a revisar. Llevaba un rato enfrascado en la labor cuando, de repente, la inconfundible voz de Burroughs surgió de los altavoces para inundar mi salón con su característico tono nasal. Por un momento, me quedé helado. ¿Acababa de experimentar una alucinación auditiva? ¿Tan metido estaba en la lectura que me había imaginado a Burroughs «hablándome» por encima de la música? ¡¿Acaso me estaba enviando una señal desde el más allá?! Me levanté de inmediato y eché la aguja hacia atrás. Sensación de alivio: el «mensaje» de Burroughs no había sido producto de mi imaginación sino simplemente un sampler incluido por White en el tema “Into the Twilight” (podéis oírlo en el minuto 2:40). Pero lo que de verdad me hizo dudar durante varios segundos de la realidad de lo que acababa de oír, lo que de verdad me hizo plantearme si no habría entrado fugazmente en contacto con el universo mágico de Burroughs, fueron las palabras contenidas en el sampler. Como sabéis, los libros en cartoné de Es Pop llevan siempre una estampación en la portada, debajo de la sobrecubierta. Esta estampación cambia en cada libro y siempre busco algún motivo referente al contenido del mismo. Esta es la estampación que lleva Forajido literario.
Si habéis oído el tema de White, comprobaréis que se trata de exactamente la misma cita. De ahí el escalofrío momentáneo, el desconcierto, la sensación de asombro y dislocación. Una vez superado el instante, al incrédulo no le queda más remedio que buscar una explicación en la simple casualidad. Y tampoco tiene que esforzarse demasiado: siendo sinceros, ni siquiera se trata de una casualidad tan desmedida. La frase, extraída de la conferencia «Origin and Theory of the Tape Cut-Ups», es quizá una de las más célebres y repetidas de Burroughs, junto a la de «el lenguaje es un virus» y «la palabra es uno de los instrumentos de control más poderosos» (estuve dudando hasta el último momento sobre cuál de las tres utilizar). En realidad la anécdota sólo viene a demostrar que a la hora de escoger citas, tanto White como yo adolecemos de la misma falta de originalidad. Aunque el autor de El almuerzo desnudo no creía que existieran los accidentes (ni las casualidades), por mi parte sigo pensando lo mismo que pienso sobre la mayor parte de las cosas que tienen que ver con Burroughs: me resultan sumamente interesantes de leer y estimulan mi imaginación, pero no las necesito en mi vida. En otras palabras: el universo mágico… para quien lo quiera.
Además de ser el coautor de Satán es real: la balada de los Louvin Brothers, Benjamin Whitmer es un excelente novelista por derecho propio. En enero de 2012, el crítico y ensayista Chris Mateer le entrevistó para la revista No Depression a propósito de su colaboración con Charlie Louvin. A continuación, traduzco y reproduzco algunos fragmentos de la charla, que podréis encontrar completa aquí.
Charlie Louvin. Foto: Mark Humphrey.
¿Cuándo y cómo descubriste la música de los Louvin Brothers? ¿Cómo te impactó y por qué tiene importancia para ti?
Estuvieron presentes durante toda mi infancia. Mi madre escuchaba de manera casi exclusiva country tradicional, folk y bluegrass, de modo que recuerdo haber oído sus canciones. Pero creo que me aficioné personalmente a su música allá por 1996, cuando Nick Cave lanzó su álbum Murder Ballads. Fue un disco que me marcó mucho y me puse a buscar precursores, influencias, etc. Esto ocurría antes de que uno pudiera descargarse cualquier disco o por lo menos antes de que yo tuviera la posibilidad de hacerlo, de modo que me dediqué a rastrear las tiendas de discos de segunda mano de Dayton, Ohio, donde estaba residiendo en aquel entonces. De algún modo, conseguí hacerme con una copia de Tragic Songs of Life. No hará falta decir que fue una revelación.
¿Cómo acabaste ayudando a Charlie Louvin a escribir su autobiografía?
Es ciertamente una autobiografía. La historia de Charlie contada a través de un escriba que soy yo. Mi nombre aparece en la portada, pero es su libro. El proyecto, según tengo entendido, fue una idea de Neil Strauss y Anthony Bozza. Neil y Anthony tienen una cultura increíblemente vasta y Neil había entrevistado a Charlie, conocía su historia y estaba empeñado en contarla a través del sello que dirige para HarperCollins, Igniter Books. Yo simplemente tuve la suerte de ser el elegido para plasmarla sobre el papel.
¿Cómo y cuándo conociste a Charlie Louvin?
La primera vez que hablé con Charlie fue por teléfono, casi inmediatamente después de que me plantearan el proyecto. No sé lo que esperaba, pero desde luego nada tan cómodo y fluido como la conversación que tuvimos. Nos pasamos una hora de palique, tanteándonos mutuamente. Me contó varias anécdotas sobre Nashville y su vida. Antes de llamarle estaba bastante nervioso, pero, cuando llegó el momento de colgar, Charlie había conseguido que me sintiera completamente cómodo.
¿Puedes elaborar un poco cómo fue la colaboración con Charlie?
Empecé por ir a su casa para pasar aproximadamente una semana con él. Durante ese periodo, establecimos en términos generales los objetivos que quería cumplir él con el libro y nos fuimos conociendo un poco. Después de eso, la mayor parte del trabajo se realizó por teléfono. Hablamos prácticamente a diario durante meses. Por la noche transcribía nuestras conversaciones y al día siguiente las repasaba con Charlie antes de abordar la siguiente anécdota. Charlie estaba acostumbrado a trabajar y en el momento en que quedó patente que no había más tratamiento posible para el cáncer de páncreas que padecía, se empeñó en que siguiéramos dando el callo hasta asegurarse de que hubiéramos reflejado bien todas las historias.
Benjamin Whitmer. Foto: Caroline Fonduaunoir.
¿Cuál fue el aspecto de su historia que más te sorprendió?
Creo que lo más sorprendente es la cantidad de castigos físicos a los que su padre sometió a Ira. Eso queda reflejado en el libro, pero hay mucho que dejamos fuera, ya que de otro modo se habría convertido en una letanía de abusos. Charlie quería a su padre y entendía que había llevado una vida dura que le había hecho ser como era, pero no lo disculpaba. Era una de las principales características de Charlie: era muy compasivo, pero tampoco excusaba los malos comportamientos. Y se notaba que el que Ira hubiera sido el principal blanco de las palizas le seguía atormentando. Aquellas conversaciones fueron muy duras para Charlie, pero insistió en que formaban parte integral de la historia y debíamos incluirlas.
¿Cuál dirías que son los discos esenciales de los Louvin? ¿Cuál recomendarías al neófito?
Personalmente, no creo que puedas considerarte fan de la música country / de raíces / americana o como sea que la llamen ahora y no tener una copia del Tragic Songs of Life. Simplemente no me cabe en la cabeza. Mi segunda opción sería la más evidente, Satan is Real, pero también recomendaría algunos de los discos en solitario de Charlie. Me parece que no se le reconoce lo suficiente el mérito por las grabaciones realizadas después de la muerte de Ira. Algunas de las mejores son de los últimos diez años. Por ejemplo, le recomendaría a cualquiera que fuese inmediatamente a YouTube y vea un vídeo que hizo en 2007 para la canción «Ira».
¿En qué sentido crees que el legado de los Louvin ha influenciado a los artistas actuales?
Creo que cualquiera que tenga interés por las viejas baladas de asesinatos y demás canciones trágicas se ha visto influenciado por los Louvin Brothers, tanto si es consciente de ello como si no. Aquellas canciones que Charlie e Ira aprendieron de su madre tan pronto como aprendieron a hablar fueron la herencia que les dejaron sus ancestros. Veo que muchos artistas intentan emular esa clase de autenticidad con grados variables de éxito y todos ellos le deben mucho a los Louvin.
La experiencia de escribir este libro con Charlie, ¿ha influido o cambiado de algún modo tu obra o sensibilidad artística?
Tengo tendencia a darle demasiadas vueltas a las cosas. Reviso hasta la saciedad, repasando una y otra vez las mismas frases, intentando pulirlas hasta que al final acabo rindiéndome de puro agotamiento. Tardo mucho en escribir cualquier cosa y, cómo no, al final siempre acabo considerando el resultado un fracaso, si bien estoy convencido de que es el mejor fracaso posible a mi alcance en ese momento determinado. Ira trabajaba igual en el estudio y Charlie y yo hablamos largo y tendido sobre sus distintos métodos. Charlie dijo una vez que cuando comenzó a grabar en solitario, entraba en el estudio, lo hacía lo mejor posible y le decía al ingeniero: «Bueno, he hecho lo que he podido. Probablemente haya imperfecciones, pero sinceramente no doy más». Creía a pies juntillas que darle vueltas y más vueltas a la misma canción era la mejor manera de acabar echándola a perder. Ahora pienso mucho en eso e intento tomarme el trabajo con un poco más de filosofía, pero ya veremos. Hasta ahora no puedo decir que haya avanzado mucho en ese aspecto, pero al menos lo estoy intentando.
Este año, para celebrar el Bloomsday, hemos querido rescatar una excelente entrevista con Kevin Birmingham, autor de El libro más peligroso, sin duda uno de los mejores ensayos que hemos publicado en Es Pop. Centrado en la extraordinaria historia del Ulises, desde que Joyce tomara sus primeros apuntes en 1904 hasta su decisivo juicio federal por obscenidad en 1933, El libro más peligroso narra cómo la novela fue concebida, escrita, publicada, perseguida, juzgada y quemada antes de acabar adoptando su puesto como una de las grandes obras maestras de la literatura mundial. La entrevista la firmó Allison Adair para la revista Brooklyn Quarterly y puede leerse completa siguiendo el enlace. A continuación, traduzco un par de extractos:
¿Cree que el mismo Joyce consideraba Ulises un libro obsceno? Quiero decir: ¿le parece que estaba defendiendo la legitimidad artística de un texto supuestamente obsceno o realmente no consideraba que Ulises lo fuese?
No, no creo que lo considerase obsceno. Sabía que estaba traspasando límites literarios, pero no le parecía que dichos límites fuesen naturales ni que mereciesen obediencia. Cuando se enteró de que uno de sus familiares escondió el ejemplar del Ulises que le había enviado como obsequio, diciendo que no era una lectura apropiada, Joyce replicó: «Si Ulises no es una lectura apropiada, vivir no es una actividad apropiada». El objetivo de la obscenidad es tachar de ilegítima una categoría determinada de la experiencia, convertirla en indigna de ser debatida, y Joyce jamás habría aceptado eso. Los gobiernos ya le parecían entes lo suficientemente sospechosos de por sí; el hecho de que tuvieran la capacidad de engrillar la producción artística clasificando y prohibiendo el arte le resultaba inadmisible.
Si Joyce era suspicaz con el Gobierno, ¿hasta qué punto anticipó una posible batalla legal por Ulises? Cuando publicaron Aullido en 1956, Allen Ginsberg y Lawrence Ferlinghetti se pusieron previamente en contacto con la Unión Estadounidense por los Derechos Civiles para protegerse de cara al juicio por obscenidad que predijeron como inevitable. ¿Revelan las cartas de Joyce algún temor parecido?
Sin duda lo anticipó. De hecho, su respuesta al primer juicio por obscenidad de Ulises, ocasionado por la publicación seriada de uno de sus capítulos en la revista neoyorquina The Little Review, cuando todavía estaba escribiendo la novela, fue añadir más procacidades al texto. No obstante, no jugó un papel importante en el proceso de legalización e incluso él mismo podría haberse sorprendido de saber lo importante que iba a acabar siendo el caso. Hablando de la UEDC, el abogado que defendió el Ulises fue uno de sus fundadores, Morris Ernst, pero tuvo que trabajar de manera independiente porque, en aquel momento, la UEDC no quería enredarse en casos de obscenidad literaria. Ernst fue en su momento una de las pocas personas convencidas de que había un elemento de la Primera Enmienda en juego.
James Joyce con Sylvia Beach.
Gran parte del Ulises parece consistir en reacciones contra otras cosas: las restricciones sociales, las limitaciones legales, la hipocresía del decoro. ¿Qué promueve el libro, si es que promueve algo? Al margen de lo inaprensible de la obscenidad, ¿qué ofrece Joyce como sagrado en su novela?
Joyce jamás hubiera aceptado que algo pueda ser «sagrado». Es otra versión del concepto de «autoridad», que Joyce rechazaba como un fantasma. De todos modos, debería decir que no creo que el Ulises sea más reaccional que cualquier otra obra de arte nueva. De hecho, parece englobarlo todo: todos los estilos y discursos tienen su lugar en la epopeya del Modernismo. Por ejemplo, la voz de Gerty MacDowell ha sido moldeada por las revistas románticas y las novelas rosa que lee constantemente, pero su capítulo no reacciona en contra de ese estilo de escritura. Joyce se sirve de él, le da la vuelta y nos muestra que tiene cualidades que de otro modo no habríamos visto. Ciertamente, los modernistas como Joyce se oponían al imperialismo y al agresivo empirismo de los victorianos, pero la respuesta, al menos en el caso de Joyce, fue mucho más compleja que una mera reacción.
El libro rechaza la autoridad y pretende ser inclusivo de manera exhaustiva, plasmando toda la complejidad de la psique humana y de las relaciones sociales. ¿En qué sentido se ve bien servido ese objetivo por las innovaciones narrativas y estilísticas de Joyce? En cierto modo, incluso la tradición de la narrativa, con sus promesas de comienzo, nudo y desenlace, sugiere una sencillez que parece completamente fuera de lugar en la manera en que Joyce contempla el mundo.
Estoy de acuerdo. Lo primero que se les dice a los escritores es que deben desarrollar una voz propia, y mantener un estilo consistente a lo largo de un libro es una de las maneras que tienen los narradores y las narraciones para afianzar su autoridad. Ulises fractura todo eso. Podríamos considerarlo una versión narrativa del cubismo, que nos permite ver un objeto desde múltiples perspectivas al mismo tiempo, pero me pregunto si no será algo más fundamental que eso. ¿Acaso somos las personas consistentes desde un punto de vista estilístico? ¿Lo somos en nuestras vidas o en nuestros pensamientos? Sospecho que nos gusta pensar en nuestras vidas y en nuestras opiniones como en un continuo coherente, pero la perspicacia de Joyce está en ver nuestra experiencia del mundo más como un pastiche, sobre todo en los espacios urbanos. No es coincidencia que un poema como «La tierra baldía» de Eliot se publicase el mismo año que el Ulises. Quizá la fantasía de nuestra consistencia sea la más tiránica de las autoridades.
Un optimista podría decir que estamos rodeados de gran literatura contemporánea, pero no concibo que alguien pueda leer El libro más peligroso sin sentirse impelido a revisar, comenzar o retomar el Ulises. ¿Por qué le parece importante que los lectores se acerquen ahora a la novela?
Por los mismos motivos por los que cualquier libro excelente nunca envejece. Porque revela algo sobre quiénes somos como seres humanos. Uno no puede leer el Ulises sin pararse a reflexionar sobre cómo funciona nuestra manera de pensar, cómo narramos las cosas o cómo los ciclos de la historia continúan repitiéndose una y otra vez. Supongo que cada generación aporta nuevos significados a un libro, y quizá nuestras preocupaciones estén relacionadas con cuestiones como la privacidad y la interconectividad. Ulises derriba las barreras entre la vida privada y la pública, el interior y el exterior, algo que sentimos muy cercano en estos tiempos de Twitter y espionaje gubernamental. Por ello, los lectores actuales pueden acercarse a esa dicotomía entre la existencia pública y privada de un modo completamente distinto al de generaciones anteriores. Quizá un día descubramos que la novela es completamente apropiada para el siglo XXII. Tendremos que esperar a ver.
El pasado día 12 hizo justo un año que editamos La plaga de los cómics. Poco después, el periodista Eduardo Bravo entrevistó a su autor, David Hajdu, como base para este artículo que publicó el periódico El País. Hoy aprovecho la «efeméride» para recuperar aquí la conversación completa entre ambos, con un agradecimiento especial para Eduardo por la cesión del texto.
¿Cuál es el origen de «La plaga de los cómics»? ¿Cómo se le ocurrió escribir un libro como este?
No me puedo resistir a los temas que me desconciertan, y resulta complicado entender dos características contradictorias de la cultura estadounidense. Por un lado, promueve la libertad creativa. Por otro, la ataca y la socava en nombre de la virtud puritana. Vivo en un país esquizofrénico. Es exasperante y la polémica sobre los cómics a mediados del siglo XX es un buen y perturbador ejemplo de ello. También debería añadir que en otro tiempo fui historietista. Mis primeros trabajos publicados, cuando todavía era adolescente, fueron como ilustrador. Los cómics son importantes para mí.
¿Por qué los comic books fueron considerados tan peligrosos? ¿Fue porque eran baratos? ¿Porque eran consumidos por lectores jóvenes?
Sí, su precio reducido y su atractivo para los jóvenes fueron dos de los principales factores que despertaron la suspicacia de los guardianes de la moral. Durante muchos años, los jóvenes estuvieron considerados personas a medio hacer, individuos sin formar. La cuestión fundamental era que los cómics que fueron objeto de los ataques, principalmente los de crímenes y horror, pero también los tebeos de superhéroes, expresaban valores estéticos y culturales contrarios a los de la cultura dominante, porque sus protagonistas eran indisciplinados, inadaptados y marginados. Grupos cívicos, religiosos y legislativos se organizaron con la intención de prohibir los cómics amparándose en términos de bienestar social.
¿Cuáles fueron los métodos que los grupos de fanáticos emplearon para luchar contra los cómics?
Usaron una combinación de tácticas de presión y legislativas. Algunos grupos religiosos organizaron protestas públicas en las que se recogían cómics que posteriormente eran quemados en hogueras, igual que las quemas de libros llevadas a cabo por los nazis… de hecho, en el mismo periodo histórico. Mientras tanto, se aprobaron leyes que restringieron la venta de los tebeos. Para 1950, ya había más de cincuenta leyes que restringían su venta en varias ciudades y estados.
El Comité del Senado para Investigar la Delincuencia Juvenil pone el punto de mira sobre los cómics.
¿Cuándo y por qué surge la Comic Code Authority? ¿Quiénes eran sus miembros y cuál era su función? Si no estoy equivocado, estuvo operativa hasta no hace mucho, ¿es así?
Los editores de cómics fundaron la Comics Code Authority como mecanismo de autocensura, creyendo que ésta sería menos destructiva que una regulación impuesta por el Gobierno de los EUA. El modelo para ello fue el Código de Producción imperante en Hollywood, mediante el que los estudios de cine se autocensuraban para evitar ser censurados por el Gobierno. En ambos casos, la censura autoimpuesta por la industria fue probablemente más restrictiva que la que hubiera impuesto el Gobierno. Y sí, la CCA siguió oficialmente en activo hasta finales del siglo XX, pero para entonces la mayoría de las editoriales la ignoraban por completo.
¿Qué consecuencias tenía que los editores o los dibujantes no aceptasen las reglas de la CCA?
A los distribuidores les daba miedo comercializar los cómics que no llevaban el sello de aprobación de la CCA en la portada. Los tebeos que no tenían dicho sello, simplemente no llegaban a los puntos de venta.
A pesar de las redadas policiales y las quemas de miles de copias, todavía hay ejemplares de esos cómics que no cumplían con la CCA. ¿Quién se encargó de conservarlos?
Todavía se conservan ejemplares de ALGUNOS tebeos polémicos, pero de los cómics más escandalosos han sobrevivido muy pocas copias. Es importante recordar que los tebeos todavía no estaban considerados objetos de coleccionista. Nadie guardaba sus cómics en bolsas protectoras. Los tebeos no se coleccionaban, se leían, y luego iban pasando de mano en mano y de lector en lector hasta que prácticamente se desmoronaban. La mayoría de los comic books de cualquier género acabaron destruidos no por las llamas, sino por el uso que les dieron los lectores.
¿Cuál es la relación entre la CCA y el movimiento de cómic underground de los 60 y 70? ¿Fue una respuesta ante esa censura y persecución?
¡Sin la menor duda! Los cómics underground también formaron parte de un movimiento contracultural más amplio, junto con innovaciones radicales en la música, el cine y otras formas artísticas. Para los historietistas underground, el código era prácticamente un manual de instrucciones: lo utilizaban para hacer totalmente lo contrario de lo que decía.
Id Software allá por 1994. A la derecha, en primer plano, Romero y Carmack.
Según informaban esta pasada semana varias publicaciones del ramo, entre ellas Variety y Deadline, la cadena USA Network ha encargado un piloto basado en Maestros del Doom, el libro de David Kushner que Es Pop publicó en España el año pasado, con vistas a crear una serie antológica que dedicaría cada una de sus posibles temporadas a recrear momentos seminales en la historia de los videojuegos. Teniendo en cuenta la premisa, no es de extrañar que hayan decidido echar a rodar el proyecto adaptando el libro de Kushner, que narra las vidas en paralelo de John Carmack y John Romero, los dos genios adolescentes de la informática que, ayudados por un pequeño grupo de programadores marginados e incomprendidos, fundaron la empresa Id Software, con la que revolucionaron y transformaron la cultura popular mediante el desarrollo y creación de varios de los primeros, más célebres e influyentes videojuegos de disparos en primera persona, entre ellos Wolfenstein 3D, Doom y Quake. Además de haber firmado Maestros del Doom, sin duda uno de los mejores ensayos periodísticos jamás escritos sobre el mundo del videojuego, David Kushner es también autor de otros nueve libros, entre ellos Jacked (una crónica del desarrollo del popular Grand Theft Auto), The World’s Most Dangerous Geek (un recopilatorio de artículos sobre hackers) y el reciente The Players Ball (una mirada a los primeros tiempos de Internet, centrada en la competición entre dos magnates del sexo como motor para el desarrollo de la red).
David Kushner. Foto: Gaspar Tringale.
La noticia del rodaje del piloto de Masters of Doom llega apenas pocos meses después de que se diese a conocer el trato firmado entre Kushner y la plataforma de streaming Hulu, mediante la que ésta adquiría el derecho de primera opción para posibles adaptaciones sobre todo el catálogo presente y futuro del escritor, tanto libros como artículos. Como bien indicaba esta pieza aparecida en Bloomberg, Kushner ha vendido en los últimos tiempos nada menos que quince proyectos a distintos estudios. «Prácticamente todo lo que escribo recibe una oferta. Después de Stephen King, ahora mismo debo de ser el autor con más opciones vendidas en Hollywood», bromea el escritor. Pero su caso no es ni mucho menos el único ni queda restringido al ámbito hollywoodiense; el interés de las productoras por las historias de no ficción y el auge de las series documentales está generando un interés renovado por los libros periodísticos como germen de proyectos audiovisuales tan variados como American Crime Story, Un escándalo muy ingles y Fariña o las inminentes Away (Netflix) y The Act (Hulu).
Masters of Doom contará como productores ejecutivos con los hermanos James y Dave Franco, que han impulsado el proyecto desde su empresa Ramona Films, junto al guionista y escritor Tom Bissell, que se encargará de firmar el piloto. Bissell ciertamente parece el hombre ideal para ello, pues está profundamente familiarizado con ambos medios, el de los videojuegos y el audiovisual; además de haber trabajado en entregas de franquicias como Gears of War, Uncharted y Battlefield, es el autor de nueve libros, entre los que destaca por motivos evidentes Extra Lives: Why Video Games Matter. También fue el coautor, junto a Greg Sestero, del libro The Disaster Artist, cuya exitosa adaptación al cine fue precisamente producida y protagonizada por los hermanos Franco.
Si alguien me hubiera preguntado cuando decidí lanzar una editorial qué tipo de acontecimientos predecía para el futuro, el hecho de ver estrenadas en un mismo año dos películas basadas en sendas obras de no ficción publicadas en España por Es Pop habría sido la última cosa que podría haber imaginado. Pero eso precisamente es lo que va a ocurrir este 2019, con la llegada de las adaptaciones fílmicas de Los trapos sucios y Señores del caos. ¿Qué está pasando aquí? ¿Hemos sido absorbidos por el mainstream? El caso de The Dirt, que estrenará Netflix el próximo 22 de marzo, es quizá más comprensible, en tanto que culminación de un proceso de reivindicación emocional del lado más sleazy de los años ochenta que dio comienzo, en gran parte, con la publicación del libro. Como bien recordaba Chuck Klosterman en su introducción para nuestra edición más reciente del mismo, «Los trapos sucios no sólo cambió el legado de Mötley Crüe, sino que probablemente es el libro que más impacto ha tenido en el modo en el que ahora recordamos el metal de los ochenta. Escribí Fargo Rock City entre 1998 y 1999 y me resulta difícil describirle a la gente lo impopular que era el hair metal a finales de aquella década. […] Pero entonces salió Los trapos sucios y todo cambió. De repente, la gente se empezó a emocionar de verdad recordando aquel periodo musical. Mötley Crüe fue el grupo metalero más importante de los ochenta y creo que, en determinados aspectos, vuelve a serlo ahora».
Fotograma de Lords of Chaos.
Bastante más sorprendente resulta la adaptación a la gran pantalla de un título como Señores del caos, mucho más periodístico, discursivo y complicado de destilar en una narración al uso. Si existe tal adaptación es gracias al empeño y la constancia de su director, Jonas Åkerlund, célebre realizador de vídeos musicales para todo tipo de artistas (desde Madonna hasta Metallica) y, no menos pertinente en este caso, primer batería del influyente grupo sueco Bathory. Åkerlund llevaba casi dos décadas fantaseando con la posibilidad de contar la historia de Mayhem: «Simplemente no podía dejar de pensar en ella y, con el paso de los años, me fui dando cuenta de que no era ni mucho menos el único, que había gente de todo el mundo fascinada con esta historia, obsesionada por ella y que sentía un vínculo sentimental con ella. Incluso chavales que en aquel momento ni siquiera habían nacido. Y eso fue más o menos lo que me llevó a decidirme en serio a rodarla». Dos libros, dos películas… y dos enfoques completamente distintos a juzgar por sus tráileres.
The Dirt / Los trapos sucios
Dirigida por Jeff Tremaine (Jackass: The Movie). Protagonizada por Iwan Rheon (Mick), Douglas Booth (Nikki), Machine Gun Kelly (Tommy) y Daniel Webber (Vince).
En mi cabeza siempre quedará la duda de lo que podría haber hecho con una historia como ésta Larry Charles, director de Borat y numerosos episodios de Larry David. Charles estuvo durante años asociado al proyecto y, según declaraciones propias, llegó a reescribir una versión del guión para asegurarse de que el espíritu del libro se mantenía intacto. A pesar de no ser ni mucho menos fan de la banda, Charles consideraba Los trapos sucios un libro «verdaderamente épico y fascinante. Y lo que tiene de bueno es que pinta un retrato realmente inmisericorde. [Los Mötley] dejaron a su paso muertos, heridos, tullidos, hicieron toda clase de locuras. Yo quería mostrar todo eso tal cual y creo que a la hora de la verdad hubo cierta reticencia». Ya sólo con ver el tráiler y la manera en que adopta en apenas dos minutos el típico arco de los biopics más tradicionales, resulta fácil adivinar por dónde debieron de ir las diferencias creativas que en última instancia condujeron a la salida de Charles del proyecto. Nunca sabremos si el filme resultante habría sido mejor o peor, pero lo que sí parece probable es que al menos habría ofrecido algo distinto.
Lords of Chaos / Señores del caos
Dirigida por Jonas Åkerlund (Polar). Protagonizada por Rory Culkin (Euronymous), Emory Cohen (Varg), Jack Kilmer (Dead) y Anthony De La Torre (Hellhammer).
Aunque presentada el año pasado en el circuito de festivales (pudo verse, por ejemplo, en Sundance y Sitges), será en este 2019 cuando llegue a las salas de cine comerciales y plataformas digitales esta propuesta claramente empeñada en seguir un camino opuesto al de The Dirt. Tan opuesto que probablemente irritará a ciertos fans deseosos de un enfoque más oscuro y mitificador, pero para su director ésa era precisamente la senda a evitar: «Había visto numerosos documentales y leído otros libros en los que continuamente se recalcaba la oscuridad, los incendios, el maquillaje cadavérico… Y me pareció que quizás había otra manera de contar esta historia, una que les recordase a los espectadores que estamos hablando de chavales muy jóvenes y que su historia no deja de ser bastante triste. Vamos, que me pareció que había otra perspectiva que aún no se había contado. […] Eran unos críos. Habían gozado de una buena educación, buenos padres, no eran pobres, no hubo drogas de por medio. Lo tenían todo y simplemente la cagaron a base de bien. En realidad, es una historia que ya hemos visto contadas otras veces y que sigue sucediendo a diario en todo el mundo. Una historia de críos haciendo estupideces».
Fotograma de Lords of Chaos.
Como remate a este cúmulo de casualidades que ha acabado desembocando en que dos de nuestros libros lleguen a la pantalla prácticamente al mismo tiempo, no puedo dejar de compartir el siguiente comentario de Jonas Åkerlund, extraído de una entrevista realizada por Vince Mancini para Uproxx, que he encontrado mientras preparaba esta entrada. No sólo tiene su gracia como anécdota que sirve para vincular ambas películas, sino que quizá pueda explicar también la diferencia fundamental del espíritu que las anima. La respuesta de Åkerlund es en referencia a una secuencia en la que Euronymous se burla de uno de los parches que lleva Varg Vikernes en su chaqueta: «No le he contado esto a nadie, pero en un principio lo que iba a aparecer en el plano era un parche del Dr. Feelgood de Mötley Crüe, pero uno de mis productores dijo: «Tendrás que solicitar una autorización. Se trata de un primer plano, necesitas una autorización». Y Nikki Sixx se negó. Literalmente nos dijo que «Ni hablar». Le enviamos la escena para que la viera e intenté explicarle: «Vamos, tío, no pretendemos burlarnos de vosotros. Se trata de demostrar que estos chavales eran unos sobrados y que no les gustaba prácticamente nada, particularmente el glam rock americano». Pero se negó a aceptarlo. A Nikki Sixx le preocupaba ver dañada su marca. Así que nos dijo que no. Por eso, en sustitución, pusimos un parche de Scorpions, lo cual, en realidad, no es históricamente correcto, porque los Scorpions en aquel momento no estaban considerados cutres. Si te iba el metal, los Scorpions molaban. Me sentí un poco mal. Realmente tendría que haber sido un parche de Mötley Crüe o de alguna otra banda estadounidense del momento. Ése habría sido el verdadero contraste. El black metal noruego y el glam rock de Sunset Strip. No podrían estar más lejos el uno del otro». Salvo en tu estantería —añadiría yo—, donde puedes tenerlos perfectamente juntitos.
El miércoles que viene, 12 de diciembre, sale a la venta en librerías La plaga de los cómics, el magnífico ensayo de David Hajdu sobre el pánico social creado en Estados Unidos en los años cincuenta por los tebeos de crimen y horror y sus tristes consecuencias: quemas públicas, reformas legislativas y la instauración del Comics Code, un organismo de autocensura que cortó en seco el proceso de crecimiento y maduración que estaba experimentando el medio, dejando de paso a centenares de autores en la calle. Una polémica que, pese a haber copado en su día las primeras planas de los periódicos, es en palabras del propio autor «un capítulo prácticamente olvidado en la historia de las guerras culturales, que además choca con ideas que hoy damos por sentadas acerca de la evolución de la cultura popular del siglo XX, entre ellas el nacimiento de la sensibilidad de posguerra; una sensibilidad hosca y descreída, resignada a la violencia y obsesionada con el sexo, recelosa de la autoridad y anclada en la inmadurez de la juventud, que suele asumirse como consecuencia del rock ’n’ roll. La realidad es mucho más compleja. Elvis Presley y Chuck Berry fueron la banda sonora de un movimiento creado por los cómics». Quizá de buenas a primeras la afirmación de Hajdu pueda parecer un poco exagerada… hasta que empiezas a profundizar en el fascinante pozo sin fondo que supone la industria del tebeo norteamericano anterior a la implantación del Comics Code. En los quioscos y confiterías de todo el país, centenares de cabeceras competían entre sí por conquistar la atención de sus posibles lectores. El principal reclamo para ello eran sus coloridas, imaginativas, sorprendentes y, en ocasiones, brutales portadas, cuyas imágenes eran mucho más contundentes, explícitas y sugerentes que prácticamente cualquier cosa que pudiera verse en el cine o las novelas de quiosco de la época. Si uno quiere entender (que no condonar) por qué los cómics se convirtieron en el objetivo predilecto de grupos eclesiásticos, intelectuales de salón, reformistas sociales, amas de casa melindrosas, profesores y psicólogos, sólo tiene que echarle un vistazo a sus portadas, mediante las que algunos de los artistas más destacados y singulares de la época —como L. B. Cole, Matt Baker, Lee Elias, Joe Doolin, Jack Kirby, Don Heck, Bernard Baily o Maurice Whitman entre otros— marcaron de manera indeleble a toda una generación de lectores y futuros autores.
Diseño de portada de Los cómics de la plaga.
Es muy posible que la impecable manera en la que Hajdu narra todo esto en su libro le despierte a uno el apetito por explorar el mundo del cómic pre-Code. Y aunque de un tiempo a esta parte se están publicando numerosos volúmenes dedicados a recuperar material de la época (en España tenemos la suerte de contar con el empeño de Diábolo, que está traduciendo al castellano obras como los archivos de Simon & Kirby o la Biblioteca de cómics de terror de los años 50 coordinada por Craig Yoe), éstos suelen estar mucho más centrados en las historietas que en las portadas. Para darse un buen festín de las mismas existen dos volúmenes de referencia: Four Color Fear, editado por Greg Sadowski (Diábolo Ediciones, 2014) y el imprescindible The Horror! The Horror!, editado por Jim Trombetta (Abrams ComicArts, 2010). Sin embargo, el primero me parece que está agotado y el segundo tampoco es del todo fácil de conseguir. Por ello, y aprovechando que la publicación de La plaga de los cómics iba a coincidir con el décimo aniversario de Es Pop, se me ocurrió que la ocasión la pintaban calva para darme un capricho y editar un volumen paralelo al libro de Hajdu, dedicado en exclusiva al portadismo de los tebeos anteriores al Comics Code. El resultado es Los cómics de la plaga, un libro de 192 páginas a todo color que reúne más de 450 cubiertas de tebeos del periodo 1942-1954, de géneros tan variados como el criminal, el romántico, el selvático, el bélico y, por supuesto, el de terror. Este título no se va a editar de manera independiente, sino que sólo estará disponible como parte de Cuando los tebeos eran peligrosos, una caja de tirada limitada y numerada que también incluye la edición normal de La plaga de los cómics. Más aún: debido a los costes de producción, Cuando los tebeos eran peligrosos sólo estará disponible a través de la página web de Es Pop y un puñado de librerías escogidas, básicamente aquellas que llevan apoyándonos y trabajando con nosotros desde el lanzamiento de Los trapos sucios, cuando nos acogieron y nos hicieron un hueco en un momento en el que aún no contábamos con una distribución tradicional.
Diseño de la caja, con portada de Ata Lassalle.
Soy consciente de que el concepto mismo de edición limitada va un poco en contra de los principios de Es Pop, ya que uno de nuestros empeños es precisamente mantener los libros vivos, reeditarlos continuamente siempre que nos lo permitan las circunstancias e incluso recuperar títulos que otras editoriales dejaron morir. Por otra parte, también sé que restringir y limitar su distribución es una medida más bien injusta e incómoda, pero con toda sinceridad os digo que la chuminada de la caja aumenta tanto el coste por ejemplar que si la distribuyéramos a través de los canales habituales simplemente no podríamos amortizarla sin plantarle un PVP prohibitivo. Esto sigue siendo, al fin y al cabo, una editorial minúscula con un margen de maniobra más bien limitado y esta opción, a pesar de sus desventajas, es la única a nuestro alcance para poder editar este libro en concreto. Pero después de diez años digo yo que algún capricho nos merecemos, ¿no? Dicho lo cual: si eres librero, estás leyendo esto y quieres tener Cuando los tebeos eran peligrosos en tu librería sí o sí, escríbenos y buscaremos la manera de ayudarte. La idea era tenerlo a la venta el día 12, al mismo tiempo que la edición «simple» de La plaga de los cómics, pero es posible que se retrase ligeramente debido a que la producción del estuche ha resultado ser más compleja de lo inicialmente previsto. En cualquier caso, ya podéis hacer vuestras reservas a través de la web y os remitiremos la caja tan pronto como esté disponible, como de costumbre sin gastos de envío. Y para que sepáis exactamente qué es lo que estáis pidiendo, hemos preparado este vídeo en el que podéis echar un rápido vistazo a los contenidos de Los cómics de la plaga para ir abriendo el apetito.
· Puedes reservar tu ejemplar de Cuando los tebeos eran peligrosospinchando aquí.
¿Cómoooo? Sí, sí, no es una errata. Es Pop cumple diez años. Puede que el dato te sorprenda si nos has descubierto hace poco o que directamente te cause estupor si nos conoces desde el principio (¿Diez años? ¡Ni nosotros mismos nos lo creemos todavía!), pero fue en diciembre de 2008 cuando salieron a la venta nuestros dos primeros títulos: Los trapos sucios y El otro Hollywood, editados al unísono cuando aún ni siquiera teníamos una red de distribución demasiado extensa. En esta década transcurrida entre medias han cambiado algunas cosas (entre ellas, afortunadamente, la distribución). Otras siguen exactamente igual.
Tal como indicaba en la primera entrada que escribí para este blog, «Es Pop es una propuesta muy modesta que, en el mejor de los casos, publicará contados títulos al año. La intención es conseguir que el lector al que le guste uno de nuestros libros pueda tener la certeza de que todos los demás van a estar a la misma altura». No me corresponde a mí decir si este objetivo se ha cumplido con regularidad, pero desde luego sigue siendo a día de hoy el principio rector del sello: publicar únicamente libros que yo mismo recomendaría a ciegas como lector, libros con los que me sienta personalmente vinculado, y sobre todo no caer jamás en el vicio de editar por inercia ni por cumplir unas cuotas comerciales. En resumen: sacar partido de las carencias. En el camino quedan algún que otro bache, no pocos pasos en falso y espero que también algunos aciertos. Reconozco que cuando empecé con Es Pop ni se me pasaba por la cabeza hacer planes de futuro. Puede que el mayor cambio de todos haya sido comenzar a plantearse en serio cierta continuidad. En ese sentido, este último año ha abierto algunas puertas que sientan nuevas bases para el proyecto. Por lo pronto, la editorial abandona una de sus principales características, dejando de ser el one man show que había sido hasta ahora. El próximo día 12 de diciembre publicamos La plaga de los cómics, de David Hajdu, traducido no por mí sino por José María Méndez, la primera en una serie de colaboraciones con otros amigos y compañeros de profesión que debería redundar en un ligero aumento del número de títulos publicados (nada demasiado exagerado; la idea es pasar de tres libros anuales a cuatro o cinco; lo justo para que no se me sigan amontonando los proyectos pendientes).
Por otra parte, siempre he comentado que uno de los motivos para crear Es Pop fue la frustración que me generaba ver libros de ensayo y biografía que me encantan dispersos en distintas colecciones, formatos y editoriales. Por eso, este año hemos recuperado Soy Ozzy, la primera en una serie de reediciones de libros a mi juicio inmerecidamente descatalogados. La próxima, durante el primer semestre de 2019, será el Killing Yourself to Live de Chuck Klosterman que ya publicara Reservoir Books hace más de una década. Tenemos también en preparación otros cuatro libros que todavía no voy a citar, ya que si algo he aprendido este último año ha sido a no anunciar los lanzamientos con demasiada antelación, que luego vienen los retrasos. Sí puedo adelantar, no obstante, que tenemos preparada una pequeña sorpresa de aniversario sobre la que ya me extenderé en otra entrada. Por ahora, poco más tengo que añadir: diez años dan para mucho y también son muchos los amigos, viejos y nuevos, que me han ayudado a sobrellevarlos con su simpatía, consejos y buen humor, demasiados como para citarlos a todos aquí. No puedo, en cualquier caso, dejar de nombrar a las siguientes personas, sin las cuales no me cabe la menor duda de que Es Pop habría acabado siendo algo muy distinto, suponiendo que hubiera acabado siendo algo: Manuel Bartual me brindó su apoyo y sus conocimientos para echar a rodar y ha seguido estando ahí cada vez que he necesitado su ayuda; Manuela Carmona ha revisado todos y cada uno de los libros que hemos publicado, aportando continuamente la ilusión y el cariño con los que mantiene a flote el barco cada vez que me entran ganas de mandarlo todo al garete; David Muñoz ha compartido con regularidad su ojo clínico y su sabiduría metalera; Rafael Díaz y Juan Luis Caballero se animaron a embarcarse en una aventura paralela cuya escasa fortuna sigue siendo una de las pocas cosas cosas que verdaderamente lamento de estos diez años. Y por supuesto, un agradecimiento de corazón a todos nuestros lectores pasados, presentes y futuros; sin vosotros, nada de todo esto tendría sentido.
Nota: Las imágenes que ilustran esta entrada pertenecen a cuatro carteles en tamaño DIN A-3 que hemos preparado para celebrar el 10º aniversario de Es Pop; si te los quieres descargar, están a tu disposición pinchando en este enlace. Las ilustraciones principales son obra de David Sánchez, César Sebastián, Javier Rodríguez y Robert Maguire.
Cultura Impopular es el blog de Es Pop Ediciones, una editorial independiente especializada en temas relacionados con la cultura pop. Nuestra intención es convencerte de que compres los libros que editamos, pero intentaremos que no se note demasiado hablando también de otras cosas. Si quieres saber más sobre Es Pop, visita nuestra página web.
Cultura Impopular está escrito por Óscar Palmer. Puedes contactar con él por correo electrónico.
