El 26 de mayo de 1897, hace hoy exactamente ciento veinte años, la editorial londinense Constable ponía a la venta la cuarta novela de un escritor irlandés hasta entonces —y durante la mayor parte de su vida— más conocido por su labor como representante teatral que por sus desiguales esfuerzos como literato. La novela era Drácula y su autor, claro está, Bram Stoker. Lo cierto es que me cuesta recordar otra obra literaria que haya tenido mayor peso y presencia en mi vida desde que la leí por primera vez siendo adolescente; por hache o por be, siempre acabo volviendo a ella. En el año 2005 tuve el gran placer y la buena fortuna de realizar una edición crítica de la misma para la colección Gótica de Valdemar, he escrito repetidas veces sobre diversos elementos de la novela (a veces en este mismo blog) y, ya como editor, me di el gusto de traducir un libro tan indispensable para todos los aficionados a las andanzas del malévolo conde como Hollywood gótico, la enmarañada historia de Drácula, de David J. Skal.
Skal es precisamente el responsable de que Drácula y Stoker hayan vuelto a cruzarse en mi camino en un momento en el que ya pensaba haberme alejado ligeramente de ambos. Y es que el último libro del autor de Monster Show ha resultado ser precisamente una extensa biografía de Stoker: Algo en la sangre. La biografía secreta de Bram Stoker, el hombre que escribió Drácula, que Es Pop Ediciones publicará el próximo mes de octubre. Me ha parecido que si había algún día indicado para anunciar su próxima edición era precisamente el de hoy. Ciento veinte años más tarde, Drácula y Stoker siguen avanzando imparables. Dejo a continuación un par de párrafos del libro de Skal, extraídos del capítulo octavo. El resto, en octubre.
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Algunos mitos de la creación de Drácula son más fáciles de creer porque contienen verdades parciales, aunque rápidamente dan pie a improbabilidades e imposibilidades. Por ejemplo, es un hecho indiscutible que Stoker dedicó al menos siete años a trabajar en Drácula, desde su concepción a la publicación, pero esto suscita a su vez toda una serie de supuestos para los que no tenemos pruebas. Primero, que fue su obra maestra en gran medida porque le dedicó siete años y que el libro goza de un merecido renombre debido al infinito cuidado con el que Stoker abordó su creación. Segundo, que un periodo de trabajo de siete años implica, de por sí, una labor de documentación inusualmente minuciosa y acreditada, que habría desvelado, entre otras cosas, la espantosa historia de un sangriento cacique valaco del siglo XV, Vlad Tepes «El Empalador», también conocido como Drácula. El nombre no era conocido fuera de Rumanía, pero Stoker lo haría famoso en el mundo entero como supuesta fuente histórica y encarnación del mito vampírico. En realidad, la relación de Vlad con el personaje de Stoker fue más fortuita que inspiradora y la documentación acumulada por el autor, sorprendentemente escasa.
Al igual que el interminable desfile de dramaturgos y cineastas que no han conseguido resistirse a la tentación de trastear, alterar y mejorar su historia, Stoker tuvo en un principio problemas para identificar los elementos esenciales que hacen que su novela funcione. El motivo por el que el proceso de redacción de Drácula se prolongó durante siete años fue que Stoker tuvo numerosas dificultades para escribir la novela, particularmente a la hora de pulir y eliminar su exceso de ideas imaginativas. El proceso fue tortuoso, arduo y estuvo marcado por interrupciones continuas. Hizo pausas para escribir otros libros. Puso en tela de juicio sus decisiones. Se autocensuró. Revisó casi todos sus elementos por segunda e incluso por tercera vez.
Al final, se preguntaba si el libro sería recordado siquiera.
Si otros años he celebrado el Día del Libro recuperando para el blog viejas portadas procedentes de la antigua biblioteca de mi abuelo (como este puñado de ejemplares de la Enciclopedia pulga o estos ejemplos de la colección Novelas y cuentos), en esta ocasión he aprovechado una visita reciente a Mallorca para pasar por el escáner unos cuantos títulos de la colección de libros de teatro de mi padre, Antonio Palmer, gran enamorado del arte dramático que durante una buena temporada llegó incluso a hacer sus pinitos sobre las tablas. Como a mí —lo confieso— nunca me ha ido demasiado el teatro, no se trata de una sección que haya transitado mucho a la hora de buscar lectura en sus estanterías, de ahí que gran parte de las cubiertas me hayan resultado un verdadero descubrimiento. Por otra parte, buscando información sobre las mismas he ido a dar con un excelente blog (Aquellas colecciones teatrales, escrito por Juan Ballester) en el que podréis encontrar muchísimos más ejemplos de literatura teatral; desde el punto de vista gráfico, recomiendo particularmente echarles un vistazo a las colecciones Biblioteca Teatral y La Farsa, con portadas verdaderamente magníficas de artistas como Francisco Ugalde y Félix Alonso.
Esta pequeña excursión ilustrada comienza precisamente por La Farsa. A la izquierda, la obra Hernani de Victor Hugo, traducida por los hermanos Machado y Francisco Villaespesa para el nº 42 de la colección (Madrid: Rivadeneyra Artes Gráficas, 1928), con portada de Carlos Masberger. A la derecha, La esclava de su galán, nº 414 de la misma colección, aunque publicado bajo otro sello (Madrid: Editorial Estampa, 1935). La portada es de Antonio Merlo. (Pincha para ampliar)
A la izquierda, El barbero de Sevilla, nº 313 de la colección El teatro moderno (Madrid: Prensa Moderna, 1931). Portada de A. Azcarraca. Y del teatro moderno, saltamos al Teatro medieval, una colección de clásicos medievales adaptados al castellano actual por Lázaro Carreter en 1965 para Editorial Castalia. El diseño de la portada viene sin acreditar, pero por la firma me atrevería a decir que la ilustración es de Celedonio Perellón. (Pincha para ampliar)
Sobre estas líneas, dos ejemplos de la colección Biblioteca Raixa. Debo decir que la elegancia de las formas y el recurso de ir cambiando un detallito mínimo en cada portada vencen en cierto modo mi reticencia hacia los diseños de colección cerrados. Me encantan particularmente las cabecitas que adornan la obra de Porcel y que no habrían desentonado en una portada de Alvin Lustig. Lamentablemente no sé quién es el autor del diseño, porque en los libros no viene crédito alguno. A la izquierda, La simbomba fosca (Palma de Mallorca: Editorial Moll, 1962). A la derecha, El criat de dos amos (Palma de Mallorca: Editorial Moll, 1963). (Pincha para ampliar)
Una nueva muestra de teatro mallorquín y un diseño de concepto muy similar a los dos anteriores realizado para la misma editorial y nuevamente sin acreditar, aunque en este caso cualquiera diría que el simpático dibujo de la portada parece influido por Sempé. Ses tietes (Palma de Mallorca: Editorial Moll, 1959).
Y para terminar, dos ejemplos de la que Juan Ballester califica como «la más ambiciosa y duradera colección teatral aparecida tras la postguerra, y probablemente también la de más calidad de todas las publicadas a lo largo del siglo XX», la Colección Teatro de Ediciones Alfil/Escelicer, con un diseño funcional a más no poder pero que aun así me resulta simpático, no sé si por esos colores tan pop o por esa tipografía que tiene un más que notable parecido con la ahora ubicua Lobster. En los años setenta el diseño cambió por otro igual de funcional, pero con unas rotulaciones mecánicas completamente pedestres y una diagramación fea a rabiar que mejor obviaremos por completo.
Y con esto acaba la excursión por hoy. ¡Feliz día del libro!
Hoy se cumplen 135 años del nacimiento de James Joyce y 95 de la publicación de la primera edición del Ulises por parte de Sylvia Beach. Dos fechas rotundas que bien merecen una pequeña conmemoración. Para celebrarlo y haciendo extensivo el homenaje al recientemente fallecido John Berger, se me ha ocurrido traducir unos pasajes de su ensayo «La primera y última receta», de 1991 (el texto íntegro, en inglés, puede leerse aquí). Además de estar maravillosamente escrito, me agrada que incida en varios de los elementos explorados a fondo por Kevin Birmingham en El libro más peligroso y que fueron precisamente los que me animaron a editarlo. A grandes rasgos: el carácter verdaderamente revolucionario y con cierta aura de «peligrosidad» de la obra de Joyce (completamente alejado del actual manto de indiscutible respetabilidad bajo el que la tiene secuestrada el mundo académico), su aproximación a todo un segmento de la sociedad poco o mal representado en la literatura anglosajona hasta entonces, su ilustrada escatología y su travieso sentido del humor. «Un saber carente de solemnidad, que se desprendía de la toga y el birrete para convertirse en bromista y malabarista», como bien recalcaba Berger. Así pues, siguiendo ese espíritu festivo… ¡Feliz cumpleaños, Mr. Joyce!
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Me embarqué por primera vez en el Ulises de James Joyce a los catorce años. Utilizo el verbo embarcar en vez de leer porque, tal como nos recuerda su título, la novela es como un océano; uno no la lee, la navega.
Como muchas otras personas de infancia solitaria, a los catorce años ya tenía una imaginación adulta, preparada para hacerse a la mar; lo que le faltaba era experiencia. Ya había leído Retrato del artista adolescente y su título era el título honorario que me confería a mí mismo en mis ensoñaciones. Una especie de coartada o de carnet de marino que mostrar, en caso de verme retado, ante los adultos o alguno de sus agentes. […] El libro me lo había regalado un amigo que era un profesor de escuela subversivo. Se llamaba Arthur Stowe. Yo le llamaba Stowbird. Se lo debo todo. Fue él quien me tendió una mano a la que poder agarrarme para salir de la catacumba en la que me había creado, una catacumba de convencionalismos, tabúes, reglas, tópicos, prohibiciones, temores […].
Era la edición publicada en Francia por Shakespeare and Company. Stowbird la había comprado en París durante su último viaje antes de que estallara la guerra en 1939. […] Cuando me regaló el libro, yo creía que era ilegal poseer un ejemplar en Gran Bretaña. En realidad había dejado de ser así (pero lo había sido) y yo estaba equivocado. Pero la «ilegalidad» del libro era para mí, un muchacho de catorce años, una cualidad literaria reveladora. Y puede que en eso no me equivocara. Estaba convencido de que la ilegalidad era una impostura arbitraria. Necesaria para el contrato social, indispensable para la supervivencia de la sociedad, pero que le daba la espalda a la experiencia vivida. Lo supe por instinto cuando leí la novela por primera vez, apreciando con creciente entusiasmo que su supuesta ilegalidad como objeto iba en perfecta consonancia con la ilegitimidad de las vidas y almas contenidas en su epopeya.
Mientras yo leía Ulises, en los cielos costeros al sur de Londres se libraba la Batalla de Inglaterra. El país esperaba una invasión. El futuro era incierto. Entre mis piernas estaba convirtiéndome en hombre, pero era muy posible que no fuese a vivir lo suficiente como para descubrir lo que era la vida. Y por supuesto no lo sabía. Y por supuesto no me creía lo que me contaban, ni en las clases de historia ni en la radio ni en la catacumba. Todas aquellas explicaciones eran demasiado limitadas para sumar la inmensidad de todo lo que no sabía y de todo lo que podía no llegar a saber nunca. No era el caso de Ulises. Aquella novela sí que contenía esa inmensidad. No pretendía poseerla; estaba impregnada en ella, fluía a través de sus páginas. Comparar nuevamente el libro con el océano tiene sentido, pues ¿acaso no es la novela más líquida jamás escrita?
Ahora estaba a punto de escribir: «hubo muchas partes, durante aquella primera lectura, que no entendí». Pero eso habría sido una falsedad. No entendí ninguna. Pero tampoco encontré ninguna parte que no me hiciera la misma promesa: la promesa de que en lo más profundo, por debajo de las palabras, por debajo de las imposturas, por debajo de las afirmaciones y el perenne juicio moral, por debajo de las opiniones, lecciones, jactancias e hipocresías de la vida diaria, las vidas de los hombres y mujeres adultos estaban hechas de los mismos elementos de los que estaba hecha aquella novela: entrañas que contenían briznas de lo divino. ¡La primera y última receta! A pesar de mi juventud, reconocí la prodigiosa erudición de Joyce. Era, en cierto sentido, el saber encarnado. Pero un saber carente de solemnidad, que se desprendía de la toga y el birrete para convertirse en bromista y malabarista. Puede que más importante aún, para mí en aquella época, fuese la compañía frecuentada por su saber: la compañía de los insignificantes, de los condenados a permanecer siempre fuera del escenario, una compañía de publicanos y pecadores —tal como lo expresa la Biblia—, del vulgo. Ulises rebosa con el desdén de los representados hacia aquellos que dicen (falsamente) representarles y abunda en las tiernas ironías de aquellos tenidos por (falsamente) perdidos.
Y Joyce no se quedaba sólo en eso, […] pues su inclinación hacia lo vulgar le llevaba a mantener el mismo tipo de compañía dentro de cada uno de sus personajes: escuchaba sus estómagos, sus dolores, sus tumescencias; oía sus primeras impresiones, sus pensamientos sin coartar, sus desvaríos, sus oraciones sin palabras, sus gemidos insolentes y sus fantasías jadeantes. Y cuanta mayor atención prestaba a todo aquello que apenas nadie se había molestado en escuchar con anterioridad, más ricos se volvían los ofrecimientos de la vida.
[…] Hoy, cincuenta años más tarde, sigo viviendo la vida para la que Joyce hizo tanto por prepararme y he acabado convertido en escritor. Fue él quien me demostró, antes de que yo supiera nada, que la literatura es enemiga de todas las jerarquías y que separar los hechos e imaginación, acontecimientos y sentimiento, protagonista y narrador, es quedarse en tierra firme y nunca salir a la mar.
Ayer falleció a los 91 años el filósofo y sociólogo Zygmunt Bauman, Premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades en el año 2010 y uno de los pensadores más relevantes de este último medio siglo. En mi memoria, sin embargo —y disculpadme la frivolidad—, siempre destacará como el autor del primer libro que reseñé de manera profesional. Fue en marzo de 1998 para el primer número de la revista Más Libros y su título era Modernidad y Holocausto, editado por Sequitur. ¡La tarea me intimidaba tanto que acabé leyéndomelo dos veces! En cualquier caso, creo que aunque sólo hubiera sido una, la tesis principal del libro habría permanecido igual de vivamente en mi recuerdo. Resumida groseramente, viene a plantear que el Holocausto no fue un fenómeno que podamos explicar únicamente mediante acotaciones históricas y geográficas, fruto de un momento y un lugar concretos e irrepetibles, sino consecuencia directa de fuerzas sociales que perviven aún entre nosotros. O en palabras del propio Bauman: «Centrarse en la alemanidad del crimen considerándola como el aspecto en el que reside la explicación de lo sucedido es al mismo tiempo un ejercicio que exonera a todos los demás y especialmente todo lo demás. Suponer que los autores del Holocausto fueron una herida o una enfermedad de nuestra civilización y no uno de sus productos, genuino aunque terrorífico, trae consigo no sólo el consuelo moral de la autoexculpación sino también la amenaza del desarme moral y político. Todo sucedió «allí», en otro tiempo, en otro país. Cuanto más culpables sean «ellos», más a salvo estará el resto de «nosotros» y menos tendremos que defender esa seguridad. Y si la atribución de culpa se considera equivalente a la localización de las causas, ya no cabe poner en duda la inocencia y rectitud del sistema social del que nos sentimos tan orgullosos». Para Bauman, sin embargo: «el Holocausto fue el resultado del encuentro único de factores que, por sí mismos, eran corrientes y vulgares. […] Aunque este encuentro fuera singular y exigiera una peculiar combinación de circunstancias, los factores que se reunieron eran, y siguen siendo, omnipresentes y «normales». No se ha hecho lo suficiente para desentrañar el pavoroso potencial de estos factores y menos todavía para atajar sus efectos potencialmente horribles. Creo que se pueden hacer muchas cosas en ambos sentidos y que debemos hacerlas». (Traducción de Ana Mendoza). Modernidad y Holocausto sigue reeditándose regularmente y teniendo en cuenta la vertiginosa deriva política y social en la que andamos inmersos, su lectura o relectura se me antoja más pertinente que nunca. En la web de Sequitur os podéis descargar un extracto. Dejo aquí la reseña original, escrita por mi yo de 22 años. Espero que disculpéis los posibles exabruptos juveniles y el fárrago ocasional.
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No deja de ser paradójico que el libro elegido por la editorial de nuevo cuño Sequitur para iniciar su andadura, una andadura que, de seguir su propuesta fundacional, girará en torno a diversas cuestiones políticas siempre y cuando éstas sean entendidas como cuestiones de convivencia, resulte ser esta incisiva obra dedicada precisamente a la destrucción más absoluta de esa convivencia.
Bauman, sociólogo polaco-británico, profesor emérito en las universidades de Leeds y Varsovia y autor de diversos ensayos de referencia casi obligada —de los cuales únicamente La Libertad (Alianza) había sido publicado en España— desgrana aquí su teoría sobre el Holocausto Nazi: no fue un episodio histórico accidental, manera en la que ha sido tratado generalmente el tema por la Sociología, sino un producto perfectamente lógico y acorde con la modernidad. Huyendo de clichés y caminos trillados, el autor acepta el reto de intentar explicar el Holocausto como un hecho completamente integrado en las pautas de comportamiento del hombre moderno, de hacer visibles los mecanismos usados, entonces y ahora, por nuestra sociedad y cómo esos mismos mecanismos pueden combinarse hasta desembocar en el Genocidio. Bauman inteligentemente renuncia por tanto a eximir de responsabilidades a la sociedad moderna en pleno con el planteamiento, aparentemente aceptado de manera general, de que dicho acontecimiento fuera «una manifestación terrible pero puntual» del barbarismo de un pueblo en concreto: la misma sociedad, la misma racionalidad y la misma moralidad a las que tan a menudo se apela con las mejores intenciones, pueden conjurarse también para provocar funestos resultados. Modernidad y Holocausto cumple de esta manera con el que debería de ser el principal objetivo de la Sociología: estudiar para ofrecer aprendizajes prácticos, no para consignar datos. Según Bauman el mensaje está ahí, bien claro: los agentes provocadores del Holocausto siguen sueltos, y no son hombrecillos rubios ataviados con el uniforme gris de la Gestapo, sino más bien elementos tan presentes en nuestras vidas como las interminables burocracias que deshumanizan al sujeto (sobre todo cuando éste se convierte en víctima), la eficiencia tecnológica que tiende a prescindir de la conciencia moral, etc.
Por otra parte, podría parecer que el Holocausto es un fenómeno tan conocido y tratado que no cabría la posibilidad de estar condenados a repetirlo. Bauman, sin embargo, cree que esta sobreexposición, a menudo poco rigurosa, ha ido creando una serie de conceptos alejados de la realidad que empañan la verdadera magnitud de la tragedia. Es probable que la simplificación de los hechos, las divisiones en blanco y negro, sea mucho más tranquilizadora y beneficiosa para nuestra salud mental, pues nos evita tener que plantearnos cómo pudo ocurrir semejante salvajada en el corazón mismo de la parte más civilizada del mundo, pero ya era hora de que alguien pusiera la cuestión claramente sobre el mantel, sin dogmatismos y con un lenguaje claro y directo, el que deberían tener todas las obras que se pretenden realmente de divulgación. Un estudio sociológico e histórico de primer orden que se hizo merecidamente con el prestigioso Premio Europeo Amalfi de Sociología y Teoría Social en el año de su publicación original (1989).
Este año despedimos la campaña editorial con una sorpresa: hoy miércoles sale a la venta una edición ampliada de Lemmy: la autobiografía, las memorias de Ian «Lemmy» Kilmister escritas en colaboración con Janiss Garza. Se trata de una nueva versión publicada por Simon & Schuster en Inglaterra en mayo de este mismo año que incluye como novedades los siguientes contenidos: un prólogo de Lars Ulrich (en realidad no es un texto nuevo, sino una transcripción del discurso pronunciado por el batería de Metallica en el funeral de Lemmy —se puede ver en YouTube—), una docena de fotos inéditas y, en mi opinión lo más interesante, un epílogo de 30 páginas escrito por Steffan Chirazi, periodista y amigo íntimo de Lemmy, en el que se narra la última década de vida del líder de Motörhead y en particular sus padecimientos del último año. En total, casi cincuenta páginas de material nuevo.
Como lector siempre me han tocado bastante las narices estas ediciones ampliadas. Más aún cuando la ampliación no está escrita por el autor original. Por otra parte, teníamos que reeditar el libro igualmente porque ya se nos había agotado y dejar este material fuera, sabiendo que existe y que ahora forma parte de la edición original inglesa, tampoco era una opción. En última instancia, creo que tenemos la responsabilidad de hacer la mejor edición que nos sea posible en cada momento determinado, y si ahora disponemos de unos materiales que simplemente no existían hace año y medio cuando lanzamos la primera edición, hay que aprovechar esta nueva oportunidad para incluirlos. Otra ventaja de la nueva edición británica es que, al haberse actualizado los archivos por vez primera desde que se lanzase el libro en 2003, hemos podido contar con mejores materiales de reproducción que la última vez. Por eso, a partir de hoy mismo, Lemmy: la autobiografía pasa a tener más páginas, más imágenes y un cuadernillo central con fotos en color.
La idea, en cualquier caso, es hacer la mejor edición posible, no sacarle los cuartos otra vez precisamente a aquellas personas que te han apoyado desde un primer momento. Por lo tanto, hemos preparado un PDF con el epílogo de Chirazi entero para que quien quiera pueda descargárselo y leerlo sin ningún problema. Sé que no es la solución ideal, pero al menos es una manera de que quienes ya tenéis el libro podáis leer igualmente el contenido añadido en caso de que tengáis interés. Este es el enlace:
Por su parte, el prólogo de Ulrich ha quedado incluido en el adelanto que ofrecemos siempre con las primeras páginas de cada libro en su ficha correspondiente en la web de Es Pop. Si la visitáis, podréis ver también unas cuantas imágenes de los interiores de la nueva edición. Por cierto, el circulito informativo que le hemos añadido a la portada es, lógicamente, una pegatina fácilmente separable. Jamas se nos ocurriría desgraciar de esa manera la excelente cubierta que nos realizó el ilustrador sudafricano Ian Jepson (cuyo proceso de creación describimos al detalle en su día).
Hoy ha salido a la venta Swing frente al nazi: el jazz como metáfora de la libertad, del escritor y trombonista estadounidense Mike Zwerin, otra de esas operaciones de rescate en las que nos estamos especializando de un tiempo a esta parte. Publicado originalmente en 1985 con el título La tristesse de Saint Louis y relanzado en el año 2000 en una edición ampliada que es la que ha servido de base para la nuestra, el libro de Zwerin es, al igual que Hollywood gótico o Señores del caos, una obra de auténtica referencia en su campo, inexplicablemente ausente hasta ahora en nuestro mercado. ¿De referencia he dicho? Sin duda, pues si bien ha habido esfuerzos posteriores que han tratado el mismo tema desde un punto de vista más académico (como el también inédito Different Drummers, de Michael H. Kater), la propia naturaleza del proyecto de Zwerin lo convierte en un punto de partida imprescindible para cualquiera interesado en ahondar en su premisa.
En primer lugar, se trata de una crónica personal destinada a describir los dos años que dedicó el autor a viajar por Europa entrevistando a supervivientes de la Segunda Guerra Mundial aficionados al jazz, por lo que abundan los testimonios orales de primera mano tanto de músicos profesionales (el propio Zwerin lo era) como de melómanos que sufrieron las consecuencias de que el régimen nazi prohibiese su música predilecta. En segundo lugar, la gran mayoría de los protagonistas de las historias aquí recogidas hace ya tiempo que fallecieron. El mismo autor recalca en el libro el hecho de que los testigos presenciales están empezando a caer como moscas a su alrededor mientras lo estaba escribiendo y se lamenta de no haber llegado a tiempo de entrevistar a algunos de ellos. Desde entonces, han pasado más de treinta años. A estas alturas, es muy probable que las historias que no se registraran entonces se hayan perdido para siempre, lo cual redobla la importancia de los testimonios aquí reunidos (testimonios de músicos como el checo Eric Vogel o el polaco Wiesław Machan, supervivientes que se vieron obligados a convertir precisamente lo que más amaban, la música, en una herramienta al servicio de los campos de concentración en los que fueron encerrados por los nazis*). Lamentablemente, también Mike Zwerin nos dejó en el año 2010, justo cuando abordamos por primera vez a sus representantes para editar aquí su libro.
Desgraciadamente, con el fallecimiento de Mike perdimos también la oportunidad de restaurar o escanear de nuevo gran parte de las imágenes del libro, ya que la mayoría procedían de colecciones privadas y personales y ni siquiera estaban en demasiado buen estado ya en su día. Mi idea original habría sido llevar a cabo el mismo proceso que realizamos con Hollywood gótico, mejorando en la medida de lo posible la calidad de los materiales a reproducir. Por desgracia, no ha sido posible y algunas de las imágenes recogidas en el libro se encuentran en un estado francamente lamentable. Pido públicamente disculpas por ello, si bien en última instancia me pareció que era necesario incluirlas aunque sólo fuese por el interés documental. Por si tenéis curiosidad al respecto, estoy subiendo al Tumblr de Es Pop la versión en color de algunas de las ilustraciones contenidas en el libro, así como otras imágenes curiosas relacionadas con el tema que fui encontrando mientras buscaba referencias para la traducción. Las tenéis todas reunidas aquí.
Swing frente al nazi rodeado de los libros que han ido acompañando su traducción.
La portada
Al contrario que en otras ocasiones, esta vez no va a haber un «cómo se hizo» de la cubierta del libro. En mi cabeza, desde el primer momento, sólo hubo un candidato a ilustrarla: Keko, dibujante extraordinario y autor o coautor de cómics formidables como La isla de los perros, Cuatro botas, Livingston contra Fumake y Yo, asesino. Por afinidad temática y poderío gráfico, no concebía encargársela a ningún otro, por lo que fue una verdadero golpe de suerte que Keko tuviera las ganas y el tiempo para ello. Un par de semanas más tarde, recibí un correo suyo en el que, suponía, me mandaría algunos bocetos e ideas. Lo que encontré al abrirlo, sin embargo, fue precisamente la imagen que podéis ver un par de párrafos más arriba, completamente acabada, junto al comentario: «¡La suerte está echada! A ver qué te parece mi propuesta, algo arriesgada debo reconocerlo». Arriesgada o no, una vez vista no había manera de quitársela de la cabeza. Que es precisamente el efecto que debería provocar una portada. ¿Para qué seguir buscando entonces? Y aunque luego dediqué bastante tiempo a probar distintas fuentes para el título, llegando a elaborar casi dos docenas de variantes, tampoco creo que merezca la pena colgarlas aquí. Baste decir que, al final, opté por la tipografía más discreta y menos llamativa de todas las que había probado; también la más fina, ahora que lo pienso. En realidad, creo que me limité a usar la que menos tapaba la ilustración sin dejarse comer por ella.
La música
Lo que sí hemos preparado es una nueva «banda sonora» inspirada en el texto de Swing frente al nazi. Aunque esta vez no ha sido posible contar con una selección musical realizada ex profeso por el autor del libro, no podíamos dejar pasar la ocasión que nos brindaba el tema para preparar una lista de sugerencias. Afortunadamente, casi todos los artistas y temas relevantes mencionados por Zwerin en su texto estaban en Spotify, entre ellos algunos particularmente curiosos como la versión de «Georgia on My Mind» grabada por Django Reinhardt junto a Freddy Taylor (el cual no recordaba la letra de la canción; fue un oficial de la Luftwaffe quien se la anotó en una servilleta), «Clementine» de Jean Goldkette (acreditada en Alemania a Jean and His Orchestra, porque Goldkette era un apellido judío), «Je suis Swing» (el sencillo con el que el francés Johnny Hess explotó el fenómeno zazou) o el frenético «Rhythmus» de Kurt Hohenberger (en cuya orquesta tocaba el clarinetista Ernst Hollerhagen, que en pleno régimen nazi levantaba el brazo para saludar a voz en grito: «Heil, Benny!», en honor a Benny Goodman). En resumen: más de dos horas de auténtico hot jazz, manouche, boogie woogie, swing nórdico, big bands de acento germánico y demás delicias sonoras de los años treinta y cuarenta. Espero que os guste.
* En un ejercicio de «traducción de método» que ahora me sonroja un poco confesar, durante los aproximadamente dos meses que estuve trabajando en Swing frente al nazi me obligué a leer únicamente libros sobre la Segunda Guerra Mundial, a ser posible de estilo bien variado. De todos ellos, únicamente Si esto es un hombre, de Primo Levi, dedica un par de párrafos a hablar de la presencia de músicos en Auschwitz. También Imre Kertész recuerda en Sin destino haber oído música en el campo de concentración, pero sólo cita el detalle de pasada.
Sensación de vértigo: entre medias, más de veinte años.
Ya sabéis que no suelo hablar mucho por aquí de los trabajos que hago para otras editoriales, pero de vez en cuando no puedo evitar hacer excepciones y ésta es una de ellas. La semana pasada llegó a las librerías la nueva novela de Richard Price, Los impunes, que he traducido para Literatura Random House y que a nivel personal ha supuesto uno de esos encargos llovidos del cielo; un caramelito imposible de rechazar como también lo fue en su día, por poner un ejemplo similar, el Danza macabra de Stephen King. Y es que todos tenemos autores o libros que marcan un antes y un después en nuestra trayectoria como lectores e incluso, en ocasiones, transforman radicalmente el modo en el que uno aborda ciertas cuestiones, ciertos géneros, la literatura en general; para mí, uno de esos autores fue Price y uno de esos hitos en el camino fue Clockers (publicada en español por Ediciones B en 1993, en su añorada colección Tiempos modernos), así que ya os podréis imaginar el subidón que me dio cuando me propusieron traducir su nueva novela. Ni siquiera puedo decir que haya sido un sueño hecho realidad, porque jamás se me había pasado por la cabeza que existiera la más mínima posibilidad de llegar a hacerlo algún día. Price es célebre por su parsimonia (sólo nueve libros en toda su carrera) y, de hecho, Los impunes nació como un intento por acelerar ligeramente su ritmo de producción, inventándose para ello un seudónimo, Harry Brandt, con el que iba a empezar a publicar obras supuestamente de género. No hacía falta que se hubiera molestado; al final, el resultado es puro Price, tan complejo y panorámico como en sus mejores trabajos.
Hace casi un año, con motivo del lanzamiento de la novela en Estados Unidos, Price mantuvo una charla con David Simon (periodista, autor de ensayos como Homicidio y creador de The Wire, serie en la que Price también intervino como guionista) en el centro cultural 92Y de Nueva York, que tuvo a bien grabar el acontecimiento. Además del vídeo, que encontraréis bajo estas líneas, incluyo a continuación la traducción de unos cuantos fragmentos escogidos.
Richard Price: Cuando empecé este libro, Los impunes, mi intención era escribir una novela estrictamente de género, un thriller urbano. Pero el problema de los thrillers es que son excitantes. Es como el problema de las novelas de horror: que dan mucho miedo. Simplemente pensé que iba a suponer un cambio de registro tan grande que decidí buscarme un seudónimo para este otro tipo de escritura en el que supuestamente me iba a embarcar, de modo que me inventé a Harry Brandt, en homenaje a mi primer agente, Carl Brandt, que falleció el año pasado, pero todo el plan se acabó yendo al garete. Recurro a esta frase continuamente, así que ¿por qué no utilizarla de nuevo?: sé vestirme con menos ropa, pero no sé escribir con menos palabras. Después de 41 años trabajando en esto, sólo sé escribir de una manera. De modo que el libro empezó a crecer, los personajes fueron ganando en complejidad y de repente me encontré escribiendo sobre relaciones familiares de una manera que nunca antes había abordado.
Después de tanto trajín, resultó que había acabado escribiendo otra novela de Richard Price en la cual había invertido cuatro años, lo mismo que para mis otros ladrillos. Llegado este punto, me arrepiento de haber usado un seudónimo. Fue una estupidez pensar que podría convertirme en otra persona.
David Simon: A modo de preámbulo debo decir que Richard y yo compartimos al mismo editor, John Sterling, que está aquí esta noche. Mientras yo escribía Homicidio, Richard estaba escribiendo Clockers. […] En aquel momento yo era periodista de sucesos en Baltimore y John me pasó el manuscrito de Clockers. Ni siquiera las galeradas, el manuscrito. Recuerdo haberlo leído de cabo a rabo y pensar: «Dios mío, lo ha clavado todo». Describía perfectamente el funcionamiento de los barrios marginales, las esquinas. […] Cuando leí The Wanderers, en ningún momento me planteé que partiera de un trabajo de documentación previa. Me parecía que habías creado la novela de la manera en la que yo imaginaba que se crea la literatura. Pero cuando leí Clockers, supe que conocías a sus protagonistas. Los habías transformado en literatura, pero supe que los conocías, y creo que hasta aquel momento nunca me había parado a pensar en serio que los novelistas pudieran adorar el trabajo de investigación. Y es evidente que a ti te encanta.
Richard Price: He escrito ocho novelas antes que Los impunes, y las primeras cuatro fue siendo joven, cuando creía sinceramente en ese viejo consejo: escribe sobre lo que sabes. Pero lo único sobre lo que sabía algo era sobre mí mismo, porque todavía era un veinteañero. Así pues, ¿qué coño iba a saber? Después de la cuarta novela, que me resultó extenuante, una experiencia desalentadora, agoté la veta del yo y no supe qué hacer; acabé escribiendo de más, porque me preocupaba más seguir publicando que tener algo que contar, y el libro sufrió por ello, porque carecía de núcleo.
Durante ocho años dejé de escribir novelas para dedicarme a escribir guiones de cine. El primero de mis guiones que llegó a rodarse, El color del dinero, era una road movie sobre unos buscavidas del billar, pero yo apenas sabía jugar. Además el billar no es un deporte muy neoyorquino, […] pero Scorsese me dijo: «Si vas a escribir esta película, debes aprender». Estuve en Alabama, Virginia y Kentucky, tratando con profesionales del billar, y de repente fui consciente de que podía aprender cosas. Que ignores algo no significa que no puedas aprenderlo. Descubrí las posibilidades del aprendizaje y me di cuenta de que si tienes suficiente imaginación, buen ojo para los detalles, oído para captar el habla de la gente y buena disposición para aprender los rudimentos de ese mundillo sobre el que todo lo ignoras, puedes acabar convirtiendo todo eso en arte. Y así escribí El color del dinero y después Melodía de seducción, que incluía escenas de trabajo policial. Yo ni siquiera conocía a un solo policía; ni de niño, jamás había conocido a ninguno. Pero me pusieron en contacto con uno de Jersey City y de repente me vi en el asiento trasero del coche patrulla acompañándole en salidas, me vi visitando escenas del crimen. Y, una vez más, me descubrí aprendiendo. Y el aprendizaje me resultó tan embriagador que simplemente noté que mi vida creativa se ensanchaba.
De modo que después de ocho años documentándome para escribir guiones, al fin se me ocurrió una historia, relacionada con mi experiencia como cocainómano durante un par de años a primeros de los ochenta, que abarcaba todas las cosas que había visto yo pero desde una perspectiva policial, y que hablaba sobre edificios de protección oficial idénticos al edificio en el que me había criado yo —incluso construidos el mismo año— y sobre cómo habían acabado convertidos en cárceles al aire libre. Me presenté voluntario para dar clases gratuitas en Daytop Village, que era un centro de rehabilitación principalmente para adolescentes del sector del Bronx en el que nací yo. De repente, después de haberme estado empapando con todas aquellas experiencias, me di cuenta de que quería escribir algo que no deseaba dejar en manos del departamento de marketing de un estudio. No quería que nadie le metiera mano hasta dejarlo irreconocible.
Al final sentí, gracias a la seguridad en mí mismo que había obtenido escribiendo guiones, que estaba preparado para volver a la novela, pero tenía tal apetito por abordar lo desconocido, estaba tan ansioso por prescindir de mi experiencia, que me eliminé por completo de la ecuación. Mi objetivo era crear un reportaje en forma de novela. Pero para eso no basta con acumular una pila de cuadernos de notas llenos de anécdotas e informes policiales; eso no dejan de ser datos. El desafío es tomar todo ese material y forjar una alegoría bien proporcionada de lo que has visto. Y el resultado fue Clockers, y después volví a hacer lo mismo con Freedomland. La diferencia en Los impunes ha sido que tenía tal acumulación de recuerdos de cuando salía a las calles, de mis charlas con los policías, los detenidos, los profesionales que se relacionan con ambos, como abogados, profesores, trabajadores sociales… Tenía tantos recuerdos e incidentes en la cabeza, que pensé: «Voy a escribirlo del tirón, esta vez no voy a salir al ruedo».
Por supuesto, salgo a pasear por Harlem, donde resido, así que de repente empecé a recibir estímulos nuevos. Pero a pesar de tenerle tomado el pulso a todas estas cosas, me sigue pareciendo todo tan matizable que aun así tardé cuatro años. Lo que me tomó por sorpresa no fue el procedimiento policial y lo bien que se me da. Ni los ambientes callejeros y lo bien que se me dan. De repente, me encontré escribiendo sobre vida familiar, que era algo sobre lo que nunca había sido capaz de escribir con anterioridad. Y eso fue producto de estos últimos seis años de mi vida, cuando he tenido suficiente paz en mis relaciones, en mi hogar, como para sentir que ahora puedo escribir al respecto. Tengo la confianza necesaria y suficiente material como para aportar algo. Simplemente era un territorio nuevo para mí, por lo que el libro fue abandonando cada vez más el género para convertirse más y más en… En fin, no será Los hermanos Karamazov, pero a lo mejor puede ser Los primos Karamazov.
Foto: Damon Winter/The New York Times
David Simon: Ahora no me queda más remedio que preguntarte ¿qué te hace más gracia? ¿Cuando alguien te felicita por lo genuina que le ha parecido una escena de alguna de tus novelas y sabes que es porque la presenciaste en el momento en que ocurrió, de acompañante en el coche patrulla o en la sala de interrogatorios, y piensas: «qué gran trabajo de investigación», como podría pensar un reportero? ¿O cuando alguien está convencido de que algo de lo que has escrito sucedió tal cual en la vida real pero sabes que en realidad no es así?
Richard Price: El hecho ineludible es que se trata de una novela. No es un documental. Al margen de lo mucho que me pueda haber impresionado lo que sea que haya visto, todavía tengo que convertirlo en literatura. Sólo porque hayas presenciado algo no se convierte automáticamente en arte. Tienes que hacer algo con ello y además ha de encajar armónicamente con todo el otro millón de cosas que has visto. Volvemos al gigantesco montón de libretas del principio. ¿Qué es lo que vas a hacer con todas esas notas?
David Simon: ¿Qué es lo que te lleva a poner punto final al proceso de documentación, la obligación de las fechas de entrega? ¿O realmente hay un momento en el que piensas «ya me he documentado mucho más allá de lo que necesitaba»?
Richard Price: Nicholas Pileggi, cuando estaba escribiendo Casino, su libro de no ficción sobre Las Vegas, dijo que cuando alcanzó un punto en el que le estaba haciendo una pregunta a un mafioso o a un crupier y sabía lo que le iban a responder antes de que abrieran la boca, supo que había llegado el momento de parar.
Para mí es un proceso que resulta sumamente adictivo. Un actor tiene la posibilidad de probar muchas vidas, muchos papeles distintos. Eres Shylock, eres un padrino de la mafia, eres un mono, eres cualquier cosa que desees ser, dependiendo del papel; yo simplemente quiero, sin abandonar mi vida, experimentar tantas otras como me sea posible. Odio tener que poner punto final al trabajo de campo, pero no queda otra. Cuando estaba escribiendo Clockers, me pase dos años y medio después de haber firmado el contrato contándole a John Sterling en las reuniones lo alucinado que estaba por todas las historias increíbles que estaba descubriendo. Finalmente quedamos un día para comer y fue como una intervención. Yo seguía contándole una anécdota tras otra, «porque fíjate, tal y cual», y al final se plantó y me dijo: «Mira, sólo tengo una pregunta para ti: ¿cuál es la primera frase del libro?». Y yo: «No, no, no… Todavía no sé lo suficiente sobre cómo funciona el Turno de oficio; no sé lo suficiente sobre el sistema escolar público o la importancia de la iglesia negra en ciertas comunidades». Y él: «¿Cuál es la primera frase del libro?». Fue como un jarro de agua fría.
David Simon: ¿Cuánto tiempo pasaste con los inspectores de la guardia nocturna mientras te documentabas para Los impunes? ¿Y por qué crees que el DPNY sigue permitiéndote semejante acceso?
Richard Price: Porque los tengo engañados. Verás, lo cierto es que, a pesar de todo lo que se habla sobre la documentación de mis novelas, cuando luego me pongo a mirar el calendario y sumo el total de días que de verdad he salido con tal o cual unidad, o los días que he pasado con esas personas de los bloques marginales, siempre me sale una cifra sorprendentemente baja. Creo que salí con la guardia nocturna tres noches y obtuve permiso para ello porque el tipo que estaba de sargento en la unidad aquella noche en particular era amigo mío y me dijo: «Ven a echar un vistazo». No fui a través de los canales oficiales, aunque sí me aseguré de salir en las tres noches de mayor actividad para la guardia nocturna: San Patricio, Halloween y Nochevieja. Me siento como si hubiera atravesado los pantanos con ellos con mi lupa de antropólogo, como si hubiéramos estado juntos una barbaridad de horas, pero en realidad nunca ha sido tanto. Ni siquiera suelo repetir varios días seguidos, siempre lo hago de manera esporádica.
David Simon: ¿Cómo consigues que el DPNY te lo permita?
Richard Price: No es que me lo permitan, sino que aprendí a saltarme los canales oficiales. Lo que necesitas es un buen celestino. Mi primer celestino fue un policía de Jersey City que estaba metido en el mundillo del boxeo, al que conocí mientras estaba escribiendo el guión de La noche y la ciudad, que al final acabó rodándose diez años más tarde. Se había sacado el carnet del Sindicato de Actores e iba a servirme de asesor a cambio de que le hicieran una prueba de pantalla para la película. La cosa no llegó a salir adelante, pero era el único policía al que conocía cuando empecé a escribir Melodía de seducción. Fue mi puerta de entrada. Básicamente, se te van pasando unos a otros. Hablas con un tipo y nunca es porque te hayan autorizado, sino porque alguien conoce a alguien que conoce a alguien que dice que eres legal. Hablas con uno, le dices lo que quieres averiguar y te dirá: «Bueno, puedes venir a dar una vuelta nosotros, pero si de verdad quieres empaparte del tema…».
Lo primero de todo, tienen que percibir que vas a ser un buen acompañante. Saben que eres escritor y yo a menudo olvido el hecho de que saben perfectamente que soy escritor. No son ingenuos. De modo que, aunque no esté tomando notas copiosamente en mi libreta y jure y perjure que no soy periodista ni reportero, están hablando con un escritor. No van a hablar conmigo tal como van a hablar con sus compañeros dentro de dos horas cuando yo me haya vuelto a casa. Pero si les resulto una compañía agradable y disfrutan conversando, acabarán diciendo: «Bueno, ¿sabes eso sobre lo que me has preguntado? Realmente deberías hablar con Bobby de la unidad CSI, si quieres le llamo». Suena el teléfono y es Bobby, y ahora me toca salir con él. Veo cosas, veo cosas, y a la que voy viendo cosas se me ocurren nuevas preguntas que jamás se me habrían ocurrido porque ni siquiera sabía que tal cosa existía hasta que la he visto, pero siempre hay una progresión: ahora que sé que existe, quiero saber más al respecto. Y Bobby dirá: «¿Sabes quién podría informarte bien? Gene, del departamento de falsificaciones artísticas o Fulanito del cuerpo de buceadores». Básicamente vas pasando de mano en mano como una cachimba y el único requerimiento es que les resultes una compañía agradable e interesante.
Tan pronto como empecé a tener películas a mi nombre, cuando empezó a correr la voz de que había hecho una película con Robert De Niro, había hecho una película con Al Pacino, todo pasó a ser mucho más sencillo. Les acompaño y toda la noche estoy pensando: «Dios mío, vas por ahí todo el rato con un arma mortal pegada a la cadera. ¿Cómo te las apañas?». Y ellos me miran y dicen: «Quiero preguntarte una cosa y quiero que seas sincero. ¿Cómo le llamas: Bob, Bobby, Robert o señor De Niro?». «Vaya, me alegra que me hagas esa pregunta. Por cierto, esa pistola que llevas ahí…». Así que acaba siendo una relación de curiosidad mutua.
Seguro que esto ya lo debo de haber comentado alguna que otra vez, pero nunca está de más repetirlo: a la hora de crear una portada, ir a dar con el ilustrador indicado equivale a tener como poco el 50 % del trabajo hecho. Al margen de que exista un concepto inicial más o menos claro —o de que admita más o menos variaciones—, cuando el ilustrador tiene un tono y una sensibilidad verdaderamente afines al contenido del libro lo normal es que el resultado final acabe siendo el apropiado, sin importar lo mucho que pueda haberse alejado de la idea original que tuvieras en la cabeza (las cubiertas de Lemmy: la autobiografía y Señores del caos son dos buenos ejemplos de ello). Por eso, cuando firmamos el contrato para publicar en castellano Hollywood gótico: la enmarañada historia de Drácula, de David J. Skal, pensé de inmediato en Javi Godoy como ilustrador de la portada. Basta echar un vistazo al blog de Javi para apreciar, aparte de su destreza con el pincel, un evidente cariño por las películas clásicas de monstruos en general y por figuras como Lugosi y Karloff en particular. Afortunadamente, también es fan de Monster Show, otro libro de Skal que traduje hace unos años para Valdemar, y aceptó la oferta a la primera.
Aunque el ensayo de Skal trata la figura de Drácula en general, es indudable que la parte del león se la lleva la adaptación dirigida por Tod Browning para Universal en 1931, por lo que estaba claro que uno de los elementos centrales de la imagen debía de ser Bela Lugosi. Por otra parte, también tuve bastante claro desde el principio que quería encerrar el título del libro en una silueta de murciélago. Así pues, preparé para Javi el montaje que podéis ver sobre estas líneas para que tuviera una idea del espacio que iba a ocupar la rotulación, acompañado del siguiente comentario: «La cosa sería tener ahí a Lugosi en primer plano y un típico cementerio de la Universal en segundo. Había pensado que en algunas de las lápidas, quizá en dos o tres de ellas, podrían incluso ir en pequeñito retratos de Christopher Lee y Jack Palance en sus respectivos Dráculas, en marcos circulares, como las típicas fotos que se ponen en las tumbas».
Lo primero que me propuso Javi fue utilizar de fondo un castillo que funcionaba de maravilla (es lo que más lamento haber perdido de estos primeros bocetos) y una colocación alternativa para las figuras de Lee y Palance. Asimismo me envió varias propuestas de coloreado que son las que podéis ver sobre estas líneas. Desde el principio tuvimos claro que íbamos a utilizar una paleta limitada, inspirada en la de los carteles de cine de los años treinta. Me sigue gustando mucho el tono azul de los dos primeros bocetos (un homenaje al Drácula ilustrado por Harry Borgman, que a los dos nos encanta), pero sugerí probar también con el verde, como en el póster realizado en 1938 para el primer reestreno de la película de Tod Browning (que podéis ver también en el vínculo anterior). Por otra parte, aunque tener tres versiones distintas del conde en la cubierta ayudaba a dejar clara la idea de que el libro trata sobre Drácula en general y no sólo sobre el de Lugosi, me parecía que la composición no terminaba de funcionar. Demasiados señores con capa. Así pues, le propuse a Javi incluir en la imagen a Gloria Holden, la actriz que interpretó a La hija de Drácula en la película homónima.
A partir de este momento, para ahorrar tiempo, empezamos a trabajar directamente con fotos que nos permitieran hacernos una idea de qué tipo de composición funcionaba mejor. Ésta que me envió Javi ya me iba gustando más, pero no acababa de ver pertinente la inclusión de Luna, el personaje de Carroll Borland en La marca del vampiro, ya que me parecía que se alejaba demasiado del mensaje esencial de la imagen, que debería ser «los múltiples rostros de Drácula». Tras un animado intercambio de correos en el que nos fuimos proponiendo diversos personajes y debatiendo sus méritos para hacerse con un hueco en nuestra portada, nos dimos cuenta de que teníamos tantos dignos de ser ilustrados que limitarnos a tres iba a resultar muy complicado, por lo que quizá convendría buscar otra composición que nos permitiese incluir más, pero a ser posible sin recargar la imagen. De entre tres o cuatro propuestas que le hice a Javi, la que más le gustó fue la de «recrear el célebre cartel de Lugosi detrás de la telaraña (el que es completamente rojo), cambiando las caras de los actores de la peli por las caras de personajes citados en el libro».
Dicho y hecho, Javi empezó a trabajar en esta nueva idea, de la cual podéis ver aquí un par de versiones. El objetivo, como ya he comentado antes, era reflejar la multitud de variantes inspiradas por el personaje original, de ahí que decidiéramos incluir interpretaciones tan alejadas entre sí como Nosferatu y Blacula y que optásemos por el Christopher Lee de la película de Jesús Franco antes que por el más clásico de la Hammer. El abuelo Munster, que era otro de nuestros candidatos, se acabó quedando fuera por la misma razón: no dejaba de ser otro señor con capa, mientras que Gloria Holden aportaba mayor variedad visual. Una vez decidido el sexteto definitivo y sus respectivas ubicaciones, Javi se puso manos a la obra. En las siguientes imágenes podéis ver diversas etapas del proceso.
Los elegantes y detallados lápices de Javi Godoy.
Dos momentos del proceso de entintado. Fotos: Javi Godoy.
Versión final de la ilustración.
Una vez terminada la ilustración, Javi me pasó en una capa aparte la imagen de la telaraña para que pudiéramos probar distintas colocaciones (finalmente, optamos por situarla detrás de Lugosi por motivos evidentes). También me pasó dos opciones de color: una en verde, que a ambos nos parecía más elegante y contrastada, y otra en rojo, indudablemente más llamativa a primera vista y más cercana al cartel original que estábamos homenajeando, pero que se «comía» o «emplastaba» un poco el dibujo. En cualquier caso, las dos nos gustaban y sabíamos que iba a ser el típico caso en el que, nos decidiéramos por la que nos decidiéramos, luego íbamos a echar de menos no haber visto realizada la alternativa. Así pues, optamos por imprimir las dos y que fuese el comprador quien en última instancia escogiese su favorita. Y eso hicimos. El resultado final (o resultados) lo tenéis a continuación:
«Stay on the right track; you can’t live a lie».
D.E.P. Ian «Lemmy» Kilmister. 24/12/1945 – 28/12/2015.
Llevamos todo el día entre atónitos y entristecidos, sin saber muy bien qué decir. Quizás lo mejor sea un simple «Gracias, Lemmy». Gracias por cuarenta años (y pico) de música. Gracias por haber hecho del mundo un lugar más divertido y ruidoso. Gracias por haber demostrado con el ejemplo que se puede llegar hasta el final siendo fiel a uno mismo, sin vivir en la mentira. Y a título puramente personal, gracias por haber llegado a Es Pop justo en el momento en el que más necesitábamos la inyección de energía y entusiasmo que nos aportó tu autobiografía. Si seguimos adelante, es en parte gracias a ti. Así pues, simplemente: gracias, Lem.
Todo el mundo adora nuestra ciudad recibido con entusiasmo en nuestra oficina por otro hijo ilustre de Seattle.
¡Llegó el día! Ya está aquí el nuevo título de la colección Es Pop Ensayo, otro de esos «ladrillos» de casi 600 páginas con los que nos gusta poner a prueba vuestras estanterías. Se trata de Todo el mundo adora nuestra ciudad: una historia oral del grunge, del periodista estadounidense Mark Yarm. Como de costumbre, un poco más abajo encontraréis toda la información relevante al respecto del lanzamiento. El libro podéis adquirirlo ya a través de nuestra página web o en vuestra librería favorita. Pero antes, un par de breves comentarios.
· Aunque la versión original de Todo el mundo adora nuestra ciudad se publicó en 2011, Mark mantiene en activo desde entonces un excelente Tumblr en el que va colgando con gran regularidad noticias e imágenes curiosas relacionadas con el grunge y los artistas entrevistados en su libro. Merece mucho la pena y podéis seguirlo aquí.
· Además de eso, Mark ha tenido la amabilidad de crear para nosotros otro complemento perfecto a la lectura del libro: una lista de Spotify a modo de banda sonora original. Nada mejor para ir entrando en ambiente que disfrutar de los 38 temas que la componen. Podéis escucharla aquí.
· La revista MondoSonoro publicó hace unas semanas en su página web un avance del libro centrado en la primera y descacharrante gira de Green River (grupo seminal del que posteriormente surgirían tanto Mudhoney como Pearl Jam). Se trata de un avance exclusivo que no coincide con las primeras páginas del libro que ya colgamos nosotros en su día, por lo que entre uno y otro adelanto tenéis un buen rato de lectura.
· Aunque, como bien saben los seguidores habituales de este blog, generalmente prefiero trabajar con ilustradores a la hora de crear las portadas de nuestros libros, me parecía que en este caso el material pedía otro tipo de tratamiento gráfico. La escena musical de Seattle retratada en Todo el mundo adora nuestra ciudad nos devuelve a una época en la que los fanzines, las octavillas y las fotocopias requemadas, además de ser el principal medio de comunicación dentro de la comunidad del rock alternativo, acabaron por crear toda una estética propia. Mi idea original era integrar en una única imagen referencias como las fabulosas cubiertas de la revista punk Slash, flyers originales del período como los mostrados sobre estas líneas, el trabajo de ilustradores del momento como Jim Blanchard y ese toque manual y casero que tan bien describe en el libro Bruce Pavitt cuando rememora la confección del número uno de su fanzine Subterranean Pop (germen del sello discográfico Sub Pop): «Tenía un presupuesto total de 20 dólares, un cúter, una barra de pegamento y una caja de ceras. Invité a unos amigos a casa y entre todos coloreamos manualmente muchas de las páginas». Aunque en este caso ni Alba Diethelm ni yo hemos tirado de tijeras y Cariocas para confeccionar la portada (aunque habría sido lo suyo), espero que el resultado os traiga igualmente a la memoria aquellos gloriosos tiempos del «hazlo tú mismo» manual y pretecnológico.
Todo el mundo adora nuestra ciudad captura los antecedentes, auge y apogeo de la era grunge en las palabras de los músicos, productores, representantes, empresarios, directores de vídeo, fotógrafos, periodistas, publicistas, propietarios de salas, roadies, entusiastas y acólitos que de verdad la vivieron. El libro cuenta toda la historia: desde la fundación de los grupos que fundaron el sonido característico de Seattle a mediados de los 80 hasta el éxito mundial de los cuatro grandes referentes del grunge a primeros de los 90 (Nirvana, Pearl Jam, Soundgarden y Alice in Chains); desde los orígenes de la insolvente pero entusiasta discográfica independiente Sub Pop hasta el frenesí con el que las grandes multinacionales cayeron sobre el Noroeste de Estados Unidos dispuestas a exprimir la gallina de los huevos de oro; desde el sencillo placer de meter caña en fiestas privadas en sótanos y en diminutas salas de conciertos hasta las trágicas y solitarias muertes de Kurt Cobain y Layne Staley una vez convertidos en superestrellas.
Compuesto a partir de más de 250 nuevas entrevistas con miembros de Nirvana, Pearl Jam, Soundgarden, Mudhoney, Screaming Trees, Alice in Chains, The Melvins, Hole, Green River, Mother Love Bone, 7 Year Bitch, Temple of the Dog, Babes in Toyland, Mad Season, TAD, The U-Men, Skin Yard, L7, Supersuckers, The Gits y muchos más, Todo el mundo adora nuestra ciudad es un retrato conmovedor, divertido y revelador de una era musical extraordinaria.
«Las buenas historias orales escasean. Ensamblar una narración a partir de todos esos recuerdos caóticos y a menudo contradictorios usando sólo testimonios y prescindiendo por completo de indicaciones en prosa es difícil. Conseguir que el resultado sea además íntimo y épico a la vez es casi imposible. Cuando un escritor lo logra, como lo ha hecho Mark Yarm, el resultado es un verdadero regalo. Una de las mejores lecturas sobre rock que hemos tenido en mucho tiempo». —Mark Spitz (autor de Tenemos la bomba de neutrones)
«Incluso si el término grunge te horroriza tanto como a mí y a la mayoría de los músicos citados en este libro, te encantarán sus más de 500 páginas de buena literatura roquera». —Paste Magazine
Cultura Impopular es el blog de Es Pop Ediciones, una editorial independiente especializada en temas relacionados con la cultura pop. Nuestra intención es convencerte de que compres los libros que editamos, pero intentaremos que no se note demasiado hablando también de otras cosas. Si quieres saber más sobre Es Pop, visita nuestra página web.
Cultura Impopular está escrito por Óscar Palmer. Puedes contactar con él por correo electrónico.
