Cultura Impopular

Cómic alternativo de los 90 – I

Allá por abril del año 2000 (dentro de nada hará… glups, trece años) publiqué con La Factoría de Ideas un libro titulado Cómic alternativo de los 90, la herencia del underground. Aunque es un trabajo que hoy contemplo con cierto sonrojo, debido principalmente a ciertos dejes todavía un tanto fanzineros y a un inapropiado tono de colegueo que asoma en los momentos más inoportunos, me parece que todavía se sostiene desde el punto de vista de la información en él contenida, sobre todo teniendo en cuenta que muchas de las obras comentadas en el libro (como el Frank de Jim Woodring o el Alec de Eddie Campbell) no empezaron a ser editadas en castellano hasta hace relativamente poco. También contiene declaraciones realizadas ex profeso (gracias a una entonces novedosa y exasperantemente lenta conexión a Internet) por autores y editores como Jessica Abel, Ed Brubaker, Charles Burns, Eddie Campbell, Evan Dorkin, Debbie Dreschler, Bob Fingerman, Jason Lutes, Chris Oliveros, Eric Reynolds, Joe Sacco, Wilfred Santiago y Kim Thompson.

Por todo ello, e inspirado por el ejemplo de Santiago García, que lleva algún tiempo recuperando por entregas su libro La noche del murciélago para el mundo digital, me ha parecido pertinente, además de una buena manera de darle algo de vida a este entumecido blog, ir subiendo aquí cada viernes un pedacito de Cómic alternativo de los 90. Sólo un par de apuntes antes de comenzar. A excepción de la introducción, que he abreviado notablemente, iré subiendo el texto sin retoques, tal como apareció publicado en su día. En cualquier caso, el libro incluía también como complemento pequeños apuntes biográficos de cada uno de los autores citados, así como una guía de lectura de sus obras publicadas en castellano, dos cosas de las cuales voy a prescindir por considerarlas anacrónicas y excesivamente coyunturales. También he eliminado gran parte de las notas a pie de página, sustituyéndolas por enlaces que suplirán de manera más cómoda la función explicativa. Por último, indicar que el título original de la obra era Cómic alternativo norteamericano de los 90 (en el interior incluso me lamentaba de no tener espacio para hablar del «tebeo de autor en general, sin concretar ni geográfica ni temporalmente»). En algún momento del proceso la denominación de origen se acabó cayendo de la portada (magníficamente ilustrada por José Luis Ágreda), pero conviene tenerla en mente; ni es un tratado sobre el cómic alternativo en general ni nunca pretendió ser otra cosa que una visión panorámica de una parte muy concreta de un medio mucho más amplio, rico y complejo. Dicho lo cual, espero que disfrutéis de la lectura aunque sólo sea una fracción de lo mucho que disfruté yo escribiendo el libro. Os espero todos los viernes.

Boceto y portada definitiva del libro, de Ágreda. Por algún motivo al editor no le gustaba que el personaje anduviera descalzo y le pidió a José Luis que le añadiese unas zapatillas. Pincha para ampliar.

Introducción
Éste no es un libro dedicado exclusivamente a los autores surgidos a lo largo de los noventa, sino más bien a los autores de los noventa. Es decir, a los que han publicado regularmente durante la última década, a mi juicio la más rica en la historia del comic-book norteamericano, teniendo en cuenta que hemos podido disfrutar simultáneamente de la obra de nada menos que cuatro generaciones de autores: los pioneros del underground aún en activo (Robert Crumb, Kim Deitch, Bill Griffith), los impulsores del alternativo (Hernández, Brown, Bagge), los primeros que se aprestaron a seguir sus pasos (Seth, Joe Matt, Julie Doucet) y los novísimos autores que han crecido leyendo a todos los anteriores (Adrian Tomine, Jason Lutes, Ed Brubaker). Sin embargo, cuando hablamos de cómic «alternativo», ¿a qué nos estamos refiriendo exactamente? Lee Marrs, la creadora de Pudge, opinaba en el libro Comic Book Rebels que «lo que hicieron un montón de talentos que trabajaban para el mercado mayoritario* cuando se vieron libres de restricciones fue seguir haciendo las mismas historias que habían hecho con anterioridad, sólo que las chicas no llevaban ropa. ¡Uauh, vaya un adelanto!», exclamaba con toda la razón del mundo. Y es que, efectivamente, los primeros autores en salir del mainstream en busca de una mayor libertad creativa fueron individuos de enorme e indiscutible talento, cuya lucha por conseguir trabajar de un modo independiente merece todo el respeto del mundo. Pero que no nos ciegue la admiración: hay que reconocer que dicha independencia no sólo no les liberó de otro tipo de ataduras, las genéricas, sino que además únicamente se vio reflejada, dependiendo del caso, en unas mayores dosis de erotismo, violencia, o seudo-misticismo político en sus tebeos. Es decir, que ser independiente no le hace a uno alternativo: Wally Wood siguió haciendo ciencia-ficción, Steve Ditko continuó pariendo superhéroes y Gil Kane se pasó al hardboiled. Más de lo mismo, vaya.

Richard Sala.

En cualquier caso, como bien explica Richard Sala, «una fórmula es sencillamente un modo de encauzar el proceso creativo. Si tienes talento y estás interesado en escribir, ya tienes el impulso necesario. Lo único que necesitas es una estructura. Hallar una fórmula es algo genial». Es decir, seguir o rechazar unas pautas genéricas no es una cuestión de talento, sino de elección. Por ello tenemos estupendos tebeos de género, terribles cómics alternativos y viceversa, porque lo que realmente importa son los autores que hay detrás de esas obras, no la adopción o el rechazo de unos esquemas determinados.
Sin embargo, disfrutar de las pautas establecidas y los lugares comunes que proporcionan las obras de género (o sus inteligentes transgresiones en manos de los autores más capaces) no debería impedirnos ver que también hay algo más allá. Algo que empieza justo donde termina el género y donde empieza la indagación personal. Entramos, pues, en el terreno de lo alternativo. Un terreno que, en el campo del cómic, para mí equivale a los tebeos de autor, entendiendo éstos como obras realizadas al margen de las directrices comerciales y genéricas. Sinceramente, no puedo imaginar una aplicación más rigurosa del término «alternativo». Si un autor realiza una obra de cara a un rendimiento comercial ya está coartando los principios creativos de la misma en pos de un interés (que luego, una vez finalizada, ésta sea aceptada y tenga una buena rentabilidad, es otra cosa). Por la misma regla de tres, un autor que ciñe su obra a unos cánones genéricos, no hace sino constreñirla, para bien y para mal, a unos límites ya establecidos, por mucho que éstos sean maleables. ¿Desde cuándo seguir un camino ya transitado se considera alternativo?
Aunque es cierto que a veces los límites son algo difusos y se hacen difíciles de expresar, no deberían existir dudas respecto a la obra reciente de creadores como Frank Miller o Mike Mignola. ¿Independientes? Sí. ¿Alternativos? No, porque en realidad siguen haciendo tebeos de superhéroes, aunque ahora lleven gabardina en lugar de esquijama o luchen contra horrores lovecraftianos en vez de contra la Hermandad de Mutantes Diabólicos de Magneto. Del mismo modo, tampoco me atrevería a calificar de alternativos a tebeos tan notables como Bone, La Tierra de Nod o Balas Perdidas, ya que igualmente se asientan en exceso sobre unas bases prediseñadas: el relato fantástico iniciático, la ciencia-ficción y los superhéroes, o el thriller a lo Jim Thompson.

Portada de Wally Wood para Witzend.

Evidentemente, cada uno de los autores de dichos tebeos utiliza los géneros como caja de resonancia para indagaciones personales o reflexiones sobre el colectivo (particularmente, Balas Perdidas me parece uno de los mejores análisis de la otra cara del sueño americano realizado en los noventa), sin embargo, creo que en los casos mencionados la estructura genérica todavía está por encima de cualquier otra consideración y que sigue siendo el armazón sobre el que se asienta todo lo demás. En ese sentido, creo que todos los autores incluídos en este libro persiguen lo mismo: contar sus historias sin ningún tipo de injerencia, al margen de imperativos comerciales. Ni más ni menos. Espero haber explicado lo suficientemente bien el proceso mental que me ha llevado a incluir a unos y a excluir a otros, para que, aunque haya quien no esté de acuerdo con alguno de los autores seleccionados, pueda al menos comprender por qué ha llegado hasta aquí. Las únicas ausencias para las que no tengo más excusa que la falta de espacio son las de los autores que han preferido dedicar sus esfuerzos a la prensa en vez de a la industria del comic-book. Es indudable que historietistas como Lynda Barry, Matt Groening, Bill Griffith, Kaz o Ben Katchor han firmado algunos de los mejores tebeos de las dos últimas décadas y han tenido una fuerte influencia sobre varios de los creadores aquí reunidos. Mi exceso de verborrea ha conducido a que cada uno de los capítulos de este libro fuese algo más largo de lo previsto, obligándome a excluir el que iba a ser uno de los apéndices: Alternativos en la prensa. Dado que es un tema sobre el que apenas existe bibliografía en nuestro país, prometo solventar algún día esta deuda terminando de escribirlo**.
Continuará.

* Evidentemente, se refiere a la labor de autores como Wally Wood, Steve Ditko o Gil Kane, quienes a finales de los sesenta y principios de los setenta intentaron expresarse artísticamente fuera de las grandes compañías, a través de sus propias publicaciones, como el Witzend de Wood, o acudiendo a empresas ajenas a la industría del cómic (Kane publicó una novela gráfica con Bantam).
** Nota desde el presente: nunca llegué a hacerlo. En el dudoso caso de que alguien lo hubiese estado esperando, vayan desde aquí mis más sinceras disculpas.

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